張穎

【摘要】 印象派作品在西方藝術(shù)中具有深刻的革新意義，畫面中逐漸減弱對客觀物象的塑造，強調(diào)表現(xiàn)畫面的瞬間狀態(tài)，傳遞客觀物象的神態(tài)氣質(zhì)。印象派對物象的認(rèn)識和創(chuàng)作觀念與中國繪畫中貫穿的“形神”觀念有一定的相似之處。通過中國古代畫論中對“形神觀”的認(rèn)識來分析印象派的作品，從而研究印象派作品中對“形”與“神”的具體認(rèn)識，探討二者間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 形神關(guān)系;印象派;形神觀

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）16-0092-03

印象派畫家在順應(yīng)時代變遷和革新的潮流中，成為19世紀(jì)西方的革新畫派。印象派在一定意義上終結(jié)了西方傳統(tǒng)繪畫的道路，為西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了的基礎(chǔ)。印象派畫家一方面突破了傳統(tǒng)的西方繪畫的束縛，在繪畫題材、繪畫技法、表現(xiàn)形式、藝術(shù)追求等方面都進行了一些全新的挑戰(zhàn)。

另一方面，印象派畫家重新認(rèn)識和運用了外光和色彩，突破了物象固有色概念的理解，作品中物體的色彩產(chǎn)生了細致微妙的變化。他們描繪的自然風(fēng)景、人物形象充滿了明亮清麗、活潑跳動的特征。莫奈、德加、畢沙羅等印象派畫家的藝術(shù)作品依舊尊重客觀物象，但創(chuàng)造的藝術(shù)形象和之前嚴(yán)格遵守素描規(guī)則和形體造型的作品不同，部分作品已經(jīng)不再注重對物象外形的嚴(yán)謹(jǐn)描寫刻畫，他們利用光和色的表現(xiàn)追求瞬間動態(tài)和神韻姿態(tài)。

從先秦諸子開始，無論是中國繪畫還是中國繪畫理論，形神關(guān)系是一直探討的問題。形神兼?zhèn)?、形似居于神似之上，神似居于形似之上，幾種不同的形神關(guān)系在不同朝代繪畫中體現(xiàn)。在大量的印象派作品中，不同的景物畫、人物畫中也體現(xiàn)了一些中國繪畫中的“形神”關(guān)系。盡管兩種不同的社會文化造成了不同的藝術(shù)形式，但是依舊有一些本質(zhì)意義的普遍規(guī)律和創(chuàng)作欣賞多元化的價值值得探尋，尋找不同文化藝術(shù)中的共通點，對藝術(shù)的發(fā)展有更加深刻的意義。

一、中國畫論中的“形神論”

中國畫論中“形神論”最初的討論體現(xiàn)在人物畫中?！靶紊裾摗泵妊坑谙惹刂T子，到魏晉南北朝發(fā)展到較為成熟的階段，從哲學(xué)認(rèn)識逐漸發(fā)展到藝術(shù)實踐中。

“形”即物象的外觀形體，在中國繪畫中則是指畫家對客觀物象外在形體的提煉描繪。“神”即精神，在繪畫中強調(diào)將繪畫人物對象的思想精神和神韻氣質(zhì)體現(xiàn)出來。中國畫論中認(rèn)為“形”與“神”是兩種不同的表現(xiàn)層次，中國最初對形神關(guān)系的認(rèn)識為：“神”重于“形”，雖然形與神的關(guān)系在不同朝代不同畫家有各自的見解，但是文人士大夫大多認(rèn)為“神”重于“形”，這種思想一直貫穿于中國繪畫的發(fā)展過程中。

追求神似而忽略形體表現(xiàn)，將主觀情感寄托于物象中，是文人畫推崇的審美趣味。

“形神論”的思想最初體現(xiàn)在莊子哲學(xué)中，他認(rèn)為神主而形次?！肚f子·知北游》中提道：“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”。莊子講，形是神存在的基礎(chǔ)，神居于形之上，是對形的超越。

隨著“形神論”的發(fā)展，魏晉南北朝時期，社會審美意識覺醒，開始出現(xiàn)了對人物的品評，將“形神論”的哲學(xué)思想成功轉(zhuǎn)化為審美實踐。在劉劭《人物志》中道：“夫色見于貌，所謂征神，征神見貌，則情發(fā)于目?！北砬橥ㄟ^外貌來體現(xiàn)，就是所謂心神的表現(xiàn)，心神通過外貌表現(xiàn)出來，那么情感則是由眼神表露出來。

先秦莊子哲學(xué)與魏晉審美思潮對繪畫理論中出現(xiàn)“形神論”奠定了基礎(chǔ)。顧愷之最先在畫論中提出“以形寫神”“遷想妙得”“傳神寫照”等觀點。顧愷之認(rèn)為，描繪人物時，要通過對人物形體特征，姿容儀態(tài)來體現(xiàn)人物的神韻和神氣。

雖然認(rèn)為人物畫應(yīng)該形神兼?zhèn)洌钦摷啊靶巍迸c“神”的關(guān)系時，“形”的描繪是為了“傳神”，甚至在面對人物形象的時候，要通過感悟，思考，想象才能讓傳達出人物的神韻?！靶巍笔恰吧瘛钡幕A(chǔ)，但是“神”的體現(xiàn)才是最終目的，故而認(rèn)為“神”重于“形”。

人物畫“傳神”的要求，后來擴展到整個繪畫領(lǐng)域，由人及于萬物。在人物畫中，形和神的關(guān)系也有了更加明確的闡述。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中說道：“前畫者空得趙郎狀貌，后畫者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”在問到兩幅畫哪幅畫最與原型相似之時，認(rèn)為兩幅畫都相似，而后者更為妙品。因為前者只是將趙郎的外貌形態(tài)描繪了出來，而后者將他的神情氣質(zhì)一并表現(xiàn)了出來。這里品評繪畫的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為將物象之神得以表現(xiàn)為佳，只追求形似則是出于繪畫的初級層次，對“神”的重視高于“形”。

文人畫代表，宋代的蘇軾，更是對“形似”的繪畫進行了一定程度的貶低。蘇軾有言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”若要是談?wù)摾L畫的形似問題，則是鄰家小兒看畫的程度，未達到文人雅士談?wù)摾L畫藝術(shù)的境界。繪畫應(yīng)當(dāng)超越客觀物象之形，不拘泥于物象的形態(tài)與色彩，不停留于模仿的層面，而要將其神采韻味表現(xiàn)出來，注重“神”的傳達。

到了元明清時期，文人繪畫將“神”推崇到更高的地位，對“形”的運用更加簡化。元代山水畫家倪瓚言：“不求形似，聊以自娛耳”“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳”。倪瓚將“形似” 甚至處于忽略的地位，畫畫只是為了自我娛樂，獲得自我精神滿足。

通過對物象“形”的觀察感悟、概括提煉的手段，將物象的“形”部分拋棄，將“神”的傳達作為繪畫的終極目標(biāo)，以抒發(fā)心中的情緒，寄托不安的精神。通過削弱物象“形”的部分，更為夸張突出的體現(xiàn)物象的“神”，注重藝術(shù)對象的精神風(fēng)貌，神態(tài)氣韻成為中國文人畫中的主要特征。元明清時期，中國文人畫處于統(tǒng)治地位，畫家們通過畫中藝術(shù)形象的塑造，更加強調(diào)主觀精神的寄托?！吧瘛辈粌H是對物象神態(tài)氣質(zhì)的體現(xiàn)，更多的是將主觀情思與精神內(nèi)涵寄托于繪畫，畫中的任一物象與畫面整體氛圍都成為“神”的寫照。

二、印象派作品的“形神”關(guān)系

印象派作品一定程度受到東方藝術(shù)的影響，對西方傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)。印象派作品中，對中國繪畫中“形神”關(guān)系有一定程度的體現(xiàn)，尤其符合文人畫中“神”重于“形”的形神關(guān)系。

印象主義具有代表性的畫家是莫奈、馬奈等。他們的作品都流露出在“形”的基礎(chǔ)刻畫上，進行了超越，強調(diào)體現(xiàn)客觀物象的“神”。

莫奈的繪畫作品體現(xiàn)一定的“形神關(guān)系”。莫奈是印象派發(fā)展過程中的創(chuàng)始人之一和領(lǐng)導(dǎo)者，他對印象派理論和繪畫實踐的發(fā)展都起了一定的推動作用。莫奈的作品種類豐富，數(shù)量繁多。通過一些人物畫風(fēng)景畫可以了解分析其中的“形神”關(guān)系。

莫奈所畫的莫奈夫人系列，是莫奈人物畫中的代表作品。對人物形象的描繪是西方繪畫最為重視的藝術(shù)創(chuàng)作，莫奈的人物放棄了西方繪畫中的素描系統(tǒng)，重新開拓了繪畫的色彩系統(tǒng)。通過豐富的色彩變化和跳躍的筆觸來描繪某一景象、某一瞬間的物象以及畫面?zhèn)鬟f給人的感覺。從對莫奈夫人的三幅作品中可以看出，一方面減弱對畫面中主體人物的形體結(jié)構(gòu)塑造，另一方面較為強烈的體現(xiàn)畫面中人物傳達出來的悠閑、怡然自得或者沉悶、抑郁痛苦的感情和畫面氛圍。

一幅圖從仰視的角度刻畫了莫奈夫人和她的兒子。盡管西方繪畫歷來重視人物素描光影結(jié)構(gòu)，但是在這幅畫中，對人物僅僅是進行了初級層次的塑造，最能體現(xiàn)的是對人物臉部的刻畫。對兩個人物的五官塑造僅僅是對外形進行了簡單勾勒，難以看清五官的具體樣貌。在對“形”簡單勾勒的基礎(chǔ)上，更強調(diào)了畫面中人物的生命力和運動感。莫奈夫人的怡然自得，優(yōu)雅端莊，小孩的聰明伶俐，活潑可愛，定格在畫面的一瞬間，表現(xiàn)出人物心情舒暢，悠閑愉悅的狀態(tài)和神韻。畫面中薄云的飄逸和搖曳的草叢更是襯托了畫面人物放松自然的神態(tài)。

在創(chuàng)作過程中的練習(xí)圖，這時人物的塑造更加簡單概括。人物的五官幾乎全部被隱去，手部也沒有更多的刻畫。但是這樣塑造的人物形象，似乎并未影響畫中人物怡然自得的神態(tài)和放松閑適的心情的傳達，兩圖相比較，對人物神韻氣質(zhì)的傳達效果毫不遜色，與南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》有異曲同工之妙。

莫奈的風(fēng)景畫更是削弱了對客觀物象形體的描繪，而注重神韻氣質(zhì)的表現(xiàn)。在印象派的成名之作《印象·日出》中，將所有的物象全部模糊處理。近處的江水、人物、船只、遠處的港口、樹木難以看清具體的面貌，只是對物象形體的提煉與總結(jié)，通過光與色的應(yīng)用，多個物象的“神”的組合，營造出溫暖靜謐的氛圍。高明度的橙紅色太陽充滿希望，黑夜終于掙脫了夜晚的束縛，將旁邊的云彩染紅，船上的人們已經(jīng)開始一天的工作，充滿了希望與斗志。

在一系列的《睡蓮》作品中，僅是對睡蓮橢圓形的蓮葉進行了概括，蓮葉的具體樣貌，蓮花的具體姿態(tài)和色彩都令人難以確定真實姿態(tài)。通過短小筆觸的塑造，微妙光線環(huán)境的變化，冷暖色調(diào)的對比，在“形”的基礎(chǔ)上，將一片片漂浮睡蓮的溫柔靜謐表現(xiàn)出來。莫奈首先通過捕捉表現(xiàn)物象形態(tài)的“一瞬間”，將畫面定格于某一時間，其次通過繪畫技法將畫面物象的神采風(fēng)韻表現(xiàn)出來，將自己的感覺表達出來，莫奈對“神”的追求大于對“形”的重視。

馬奈的作品中也體現(xiàn)了一定的“形神”關(guān)系。馬奈畫面中同樣拋棄了對物象形的極致描繪，強調(diào)表現(xiàn)畫面中物象的給人的趣味和感覺。馬奈也是印象派畫家中出色的，具有革新精神的畫家。他認(rèn)為：“藝術(shù)中的簡練是一種必然，也是一種風(fēng)雅”。

馬奈運用一種簡練直接了當(dāng)?shù)姆绞矫枥L物象，從而通過物象帶給自己快樂，讓藝術(shù)表現(xiàn)更加富有趣味。馬奈同樣運用短促精悍的小筆觸，刻畫了水波、樹木、草叢等。讓人難以看清這些物象的具體詳細的面貌，僅是通過筆觸與顏色來感受到萬物充滿生命力與運動感，可謂是“以形寫神”。在對一位女士的刻畫中，并未顯現(xiàn)其人物的臉部五官與肢體的狀態(tài)，對衣服帽飾的刻畫也是輕松而簡明扼要，將女士與孩童觀賞河邊風(fēng)景的優(yōu)雅閑暇心態(tài)體現(xiàn)出來。對主體人物莫奈的刻畫更加簡單隨意，寥寥幾筆，將人物正在觀賞自然風(fēng)景，用心作畫的形式表現(xiàn)準(zhǔn)確到位，五官、四肢的繪畫依舊采用了蒙眬提煉的手法，在對形態(tài)準(zhǔn)確的概括上將作畫人物放松、自信的神韻傳遞出來。

19世紀(jì)藝術(shù)家在資本主義的地位逐漸上升。在船艙里面，有一女子在欣賞莫奈作畫，對這位女子的刻畫更加平面化與概括，但是依舊將女子在觀看莫奈作畫時的神態(tài)與心理顯現(xiàn)。對莫奈的欣賞與欽佩，對美好風(fēng)景與時光的沉醉與留戀，都在形態(tài)的基礎(chǔ)上，進行了一定的超越與升華，將女子的神韻與姿態(tài)流露于外。馬奈畫面中對“形”不再重視，更注重“神”的傳遞與表達。

三、“形神”關(guān)系的一致與區(qū)別

“形神兼?zhèn)洹笔怯∠笈珊椭袊靶紊裾摗彼枷牍餐乃囆g(shù)追求。兩種文化造就的藝術(shù)形式雖然有著各自獨特的“形神”關(guān)系，但是都是在“形”的基礎(chǔ)上發(fā)展“神”。“形”是對物質(zhì)認(rèn)識的基礎(chǔ)，“神”是對“形”的超越，是塑造繪畫對象的目的。

十九世紀(jì)法國呈現(xiàn)出多種的藝術(shù)流派與風(fēng)格，印象派的出現(xiàn)成為藝術(shù)發(fā)展的必然過程。印象派打破了西方傳統(tǒng)藝術(shù)的僵化教條，沖破了古典的藝術(shù)觀念。盡管依舊遵循前人面對自然風(fēng)光與現(xiàn)實生活的寫照，但是不再追求一味地模仿與再現(xiàn)物象，注重給人留下視覺印象。

康定斯基認(rèn)為莫奈的《干草堆》是無法辨認(rèn)出干草堆的形象的，描繪的客觀物象是不存在的。印象派通過對光線，色彩的革新運用，通過對顏色的大膽運用，在暗部使用不透明色，不再使用罩染的手段，使得畫面氣氛生動活潑。通過流動跳躍的小筆觸，色塊色點的交錯應(yīng)用，厚薄涂法的隨機使用，突破了對物象死板呆滯的形狀的描繪。在這些對物象基本形體描繪基礎(chǔ)上，更加追求物象給人的感覺，印象，即通過物象的“神”來超越“形”，“形神兼?zhèn)洹笔沟梦锵蟮木駳忭嵖梢员憩F(xiàn)出來，通過畫面?zhèn)鬟f給觀者，“神”的表現(xiàn)是更高層次的表達。

兩種藝術(shù)對“形神”的認(rèn)知意識又有一定的不同。西方對“神”的描繪是對客體神韻氣質(zhì)的描繪，并未寄托畫家的主觀情感與思想。十九世紀(jì)法國“自然主義”思潮盛行。自然主義部分認(rèn)為不僅要忠實描繪客觀自然，而且繪畫從傳統(tǒng)藝術(shù)中解放出來，要忠于藝術(shù)家個人性格及氣質(zhì)。繪畫通過畫家對客觀物象的觀察與感受，在對客體形體的基礎(chǔ)上，更要將藝術(shù)家感受到的物象的神韻和神態(tài)表現(xiàn)于形體之上，注重畫面呈現(xiàn)的整體氛圍，并沒有將個人主觀的思想與情感依托于物象，還是對客體較為忠實的描繪。

中國文人畫中對“形”已經(jīng)采取了摒棄的態(tài)度，尤其是到元代的時候?！吧瘛辈粌H代表客觀物象的神態(tài)，更大程度上通過物質(zhì)承載了一定的精神與情感。在形體刻畫時，在對自然觀察的基礎(chǔ)上，運用淋漓的筆墨，將物象簡逸地描繪于紙上，作品追求筆不周而意周，通過少量的筆墨塑造動人的形象。放棄“周全”物象形貌的描繪是為了強調(diào)物象神韻的體現(xiàn)，更寄托了畫家的情感與思想，將主觀抑郁不得志或是欣喜的情感與客體物象結(jié)合。雖然畫中并未對人物形象描繪，但是將自身情感表達需要放于首位，是對藝術(shù)家內(nèi)在自我的寫照。

印象派作品中，顯現(xiàn)出來的“形神”關(guān)系說明不同的藝術(shù)有著相似的的認(rèn)識與實踐。印象派作品也講究“形神兼?zhèn)洹?，不拘泥于對客觀物象的描繪，對“形神”關(guān)系的認(rèn)識以及突破，對二十世紀(jì)西方現(xiàn)代化的進程，逐漸重視畫家個人主觀情感的表達，非客觀繪畫的體現(xiàn)，到完全脫離對物象“形”的描繪有著啟示作用。

盡管不同民族不同文化思考問題的方式不同，人們的認(rèn)知與實踐習(xí)慣也大相徑庭，但是可以通過藝術(shù)溝通各個民族之間的文化。重新審視不同文化的特點，從而獲得更寬廣的發(fā)展。

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