作者簡介：陳紅（1996.11-），女，漢族，四川資陽人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀研究生，國畫花鳥方向。

【摘要】“暢神”一詞，最早見于南朝宋時期著名的繪畫理論家宗炳的《畫山水序》，他認(rèn)為“山水質(zhì)有而趣靈”，正是“暢神”的對象?！胺遽夺?，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已”。面對自然山水中的種種“萬趣”，心之所向，情之所動，是超越物我的一種精神追求。這種與自然合二為一、自在歡愉的狀態(tài)，是宗炳山水畫的最高追求。宗炳認(rèn)為將“萬趣”與神思融合，物我合一，才能使自己精神舒暢愉悅，并顯現(xiàn)和體悟出“道”來。這無疑與后世所追求的“寓情于景”、“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。宗炳對自然山水多方面的闡釋，確立了自然山水作為獨立審美對象的地位，這是他最突出的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】宗斌、暢神、山水畫、萬趣 、

宗炳生活在魏晉時期，這個時代動蕩不安、兵荒馬亂。宗白華就曾在文章中提到說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！边@一時期，人們飽受戰(zhàn)亂之災(zāi)和政亂之苦，人生苦短、生命無常之感深深滲透到人們的思想意識之中。在這樣的環(huán)境影響下文人士大夫們不再通過“修身、齊家、治國、平天下”的儒家政治理想來實現(xiàn)自我價值，而是暢神于自然山水而追求精神自由，力求超越外在世俗功利社會，擺脫社會道德束縛和世俗羈絆，回歸自然，以使精神得到解脫超越，人格得到升華。 這種超功利而具有實用目的、追求精神自由和心靈暢快的觀念極大地促使人們采取一種審美的態(tài)度去觀照自然山水。

一、“暢神說”背后的社會思想轉(zhuǎn)變

魏晉時期，社會上的主流意識形態(tài)已經(jīng)由晉魏玄學(xué)體系逐漸向佛學(xué)過渡，這極大地促進(jìn)了宗炳在《畫山水序》中所提出的“暢神”美學(xué)思想理論的形成。他的山水理論體系根植于這個獨特的年代背景與時代精神，同時也無法與他的佛學(xué)理念相脫離。劉綱紀(jì)在文章中：“宗炳所謂‘暢神’，也就是‘懷遠(yuǎn)以開神道之想，感寂以照靈明之應(yīng)’，經(jīng)由山水的欣賞而與佛的神明合一，進(jìn)入佛學(xué)所說超世間的精神解脫的境界。宗炳的《畫山水序》處處都與他的佛學(xué)思想分不開。”宗炳是魏晉時期著名的佛學(xué)家，世號“宗居士”，所著的《明佛論》（又名《神不滅論》）涵蓋了其重要的佛學(xué)思想，蘊含了諸多重要的美學(xué)信息。宗炳在其《明佛論》中提出“神道之感，即佛之感也”、“佛為萬感之宗焉”的觀點。如此一來，大千世界、天地事象均是“佛法”和“精神”所感生、所顯現(xiàn)，其本源是“佛”。由此可見，他認(rèn)為自然萬物不再是外在無用、僵死冷漠的“物”，而是被“佛”所感化、所顯現(xiàn)的存在，是充滿“趣靈”的存在。這也是自然美之獨立、山水畫之崛升的義理根源之所在。宗炳堅持精神的不滅論，這種思想指引他追尋自然山水中的精神的顯現(xiàn)。

于是，回歸自然成為領(lǐng)悟道之精神的最有效方式，他們所追求的超越政治功利和道德教化的自由境界在自然山水里找到了最容易實現(xiàn)的場所。這不僅是代表了人們自我人格和自我意識的覺醒，還使人們以審美的態(tài)度追求自然山水，促進(jìn)魏晉時期山水畫的發(fā)展的同時使得山水畫在一定程度上脫離了實用目的。在當(dāng)時文人士大夫的眼中，山水能使“人情開滌”、“神超形越”，賦予精神以極大的自由。在人們?nèi)找嬗X醒和發(fā)展的審美意識下，積極地推動了宗炳對自然山水的審美特征和審美功能的理解。他對山水的沉溺已經(jīng)成為一種對人生境界的追求，這種追求幫助他完成了自己的藝術(shù)理想，完成了中國歷史上第一篇專門的山水畫論。

二、“暢神說”的審美內(nèi)涵

“暢神”這一觀點在中國的繪畫理論中是首次提出，宗炳在這一審美境界的發(fā)展歷程中宗炳可謂是開創(chuàng)者。從而可以認(rèn)為，直到魏晉南北朝這一時期，人們才真正認(rèn)識到人是審美的主體，才真正在思想層面上意識到人是可以在自然山水中感受到生命的真諦與感悟，并且嘗試在山水之中，探尋人的內(nèi)在精神和與外界自然的相處之道?！皶成瘛笔浅鍪浪椎膶徝览砟?。它拋開了對功名利祿的計較，拋開對得失有無的關(guān)注，讓審美的主題——人，在山水中獲得無限的解脫與遐想空間，不需要身外之理的約束，徹底的沉浸在神與物游的境界里。這一理論的提出有其極為重要的開創(chuàng)性意義。在宗炳此前的繪畫理論中，主要是將繪畫本身和其中表現(xiàn)的內(nèi)容，當(dāng)作比德和載道的工具，但在這一理念中，宗炳把繪畫已經(jīng)看作是關(guān)乎性靈的形式。繪畫不僅僅能給人“道”的體驗和對“道”的追求的滿足感，同時它可以使人的精神與靈魂得到慰藉，獲得靈魂上的震蕩。這充分說明使人為之一振的不僅是山水自然中的“道”，還有它其中的趣味性?！叭f趣”不僅僅是“道”的世界，也不僅僅是山水本身的形的世界，而是包含了藝術(shù)家內(nèi)心之中的世界。宗炳還精于琴瑟，他在欣賞山水畫的時候時常伴隨著自己的琴聲，他曾經(jīng)說，撫琴觀畫，可以達(dá)到眾山皆響的樂趣，這也許才是對“萬趣”境界的最好標(biāo)注。

宗炳強調(diào)了繪畫和觀賞山水，重要的是從外在的形貌上去感受內(nèi)在的精神，繪畫是以一種感性的形式來展示山水的神韻，因此人們可以從觀賞山水畫中獲得觀賞自然山水的美感。因為“神”并不依附于某一事物，它使蘊藏在有形的事物之中而感發(fā)萬物，從而使內(nèi)在的審理顯現(xiàn)出外在的形貌。因此只要巧妙地去描繪，就可以把山水的神理真實完全地表現(xiàn)出來?！皶成瘛笔且环N美感效應(yīng)，從審美中獲得精神愉悅。“應(yīng)會感神，神超理得”，進(jìn)一步揭示了審美的深層意義，即從直觀的外在形式領(lǐng)會其內(nèi)在深刻意蘊。因此，山水畫的審美本質(zhì)就主要不是單純的模擬客觀自然，而是旨在表達(dá)主體的內(nèi)在神意，是一種側(cè)重寫意偏于表現(xiàn)的藝術(shù)，是自然靈趣與內(nèi)在新趣的相契相合。宗炳還強調(diào)了通過觀賞山水進(jìn)行繪畫，重要的是從山水其形貌中感受山水之“神”。“神”并不依附于某一事物，它使蘊藏在有形的事物之中而感發(fā)萬物，從而使內(nèi)在的審理顯現(xiàn)出外在的形貌。繪畫的過程就是從山水其形貌中感受山水的內(nèi)在精神，再以一種感性的形式來展示山水的神韻。于是，在觀賞山水畫中就得以觀賞自然山水的美感，獲得自然靈趣。

三、山水畫中的暢神追求

隨著魏晉精神轉(zhuǎn)向，隱逸山林的士人在山水之中得到心靈安頓，逐漸發(fā)現(xiàn)山水的審美價值，開始重視山水畫的傳神，經(jīng)過長期的觀察與思考，逐漸形成了一套理論。其代表是宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》，他們二人不僅是中國山水畫的開創(chuàng)人，同時也是中國山水畫理論的初創(chuàng)者。宗炳的山水畫論既是對其山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，同時也深受佛教思想影響。不僅如此，宗炳把儒道佛三種思想結(jié)合起來，具有跨時代意義的山水畫論述，也首次將其與個人藝術(shù)創(chuàng)作相聯(lián)系起來。一方面，宗炳認(rèn)為山是“道”的具象化，當(dāng)人與自然精神相交時，便可達(dá)到“體道”的境界。他所寫的《畫山水序》很具體的描述了這種獨特的審美體悟：“峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！碑?dāng)他年老孱弱，無法設(shè)身處地的感受“道”之精神，他便對著山水畫神游冥思。

宗炳提出：“山水以形媚道而仁者樂。”就說明了圣賢之所以流連山水之美，是因為山水中有道的靈趣、他們能在山水中獲得“體道”的審美經(jīng)驗。據(jù)《南史·隱逸傳》記載宗炳“好山水，愛遠(yuǎn)游，···老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂之撫琴動操，欲令眾山皆響”。在這一記載中，宗炳“好山水，愛遠(yuǎn)游”，是因為“山水以形媚道而仁者樂”，即山水中蘊含著的“道”是畫家的人生追求。到了晚年，由于疾病所困，他只能把自己游歷過的山川繪在墻上，“澄懷觀道，臥以游之”。所以，宗炳力所做的山水畫，是要把他親身體會到的宇宙本體表現(xiàn)出來。在《畫山水序》中，宗炳自敘：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下;旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，日所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”也是在說明觀照山水之形貌，可以“意求”得到宇宙人生之“理”。

宗炳認(rèn)為，捕捉自然景觀的內(nèi)在精神美，必須“應(yīng)會感神、神超理得”。所謂“應(yīng)會感神”，就是使主客交融為一，以我只精神探索對象的精神，達(dá)到物我合一的審美境界。在《畫山水序》中寫到：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”作者創(chuàng)作過程中需要“閑居理氣”，澄凈胸懷，融于自然山川，最后達(dá)到了“萬趣融其神思”的審美境界。

由于魏晉風(fēng)尚的變化，思想觀念的飛躍發(fā)展，士人越來越重視人的獨立價值和自由精神，彰顯出以人物為本，以形寫神和寫意暢神的時代風(fēng)韻，在栩栩如生的人物造型中，在意境幽遠(yuǎn)的山水自然中，人的審美精神與追求，渾然融化其中。宗炳的繪畫美學(xué)思想，改變了山水“無生動之可擬，無氣韻之可侔”的觀點，提倡繪畫者要注重表現(xiàn)山水內(nèi)在氣韻之美，把握對象的本質(zhì)特征，也總結(jié)了繪畫的審美功能，既追求暢神寫意，精神解放。這種繪畫觀影響了六朝以后繪畫理論，逐漸成為山水畫的主流。

四、“暢神說”的后世意義

宗炳的“暢神”觀作為民族審美心理的特殊層面，是一種精神素養(yǎng)和藝術(shù)追求，它對于形成和發(fā)展中國傳統(tǒng)美學(xué)精神有精重要的作用和意義。它顯示了重自然、尚理性的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，最能體現(xiàn)天道自然之精神，揭示了人與自然最本然的聯(lián)系。“暢神”美學(xué)理論不僅意味著晉宋之后的一種偏于暢神的寫意的審美思潮的開始生成，而且對后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如宋元山水畫的“有我之境”、“無我之境”，以及通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)出藝術(shù)家的主觀心緒、胸中逸氣等觀念，都直接或間接受到了宗炳偏于寫意“暢神”說的影響。

在宗炳看來，山水畫的創(chuàng)作目的除了“暢神”之外，再無其他?！皶成瘛笔巧剿嫷氖滓卣?，是其根底和命脈。毫無疑問，“暢神”說的明確提出鮮明地突出了畫家主體抒一己胸懷、寫自我神意的自由特性，意味著偏于暢神寫意的繪畫趣尚已開始成為一種理論的自覺，這在繪畫美學(xué)史上是有劃時代意義的。在某種意義上可以講，宗炳的思想確立了山水畫與西方風(fēng)景畫本質(zhì)上的區(qū)別，在繪畫描繪自然美的基礎(chǔ)上賦予了其更多表達(dá)人性美、藝術(shù)美與哲學(xué)思考的空間。唯一可惜的是，宗炳未留下傳世作品，無法直接進(jìn)行評說，使其繪畫實踐與美學(xué)理論相結(jié)合。

作者單位：陜西師范大學(xué)