原型入夢：論《踏蛇》中的神話思維敘事與集體無意識

【摘要】 “原型”是榮格精神分析學中指反復出現在各時期文學作品中能夠引起讀者情感反應的形象、物象。以原型和母題，特別是神話中的原型和母題進行寫作，稱為神話思維敘事?！短ど摺吠ㄟ^模糊敘述時間營造仿佛“入夢”的環(huán)境，還有賦予蛇民俗學、文學的多重解讀意蘊，昭示著蛇成為精神的外在表現形式——原型，即一種集體無意識的確證。

【關鍵詞】 《踏蛇》;神話思維;敘事學;原型;集體無意識

【中圖分類號】I313? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）10-0035-03

神話（myth）是從古至今世界人文藝術系統(tǒng)中不可忽視的部分，它是“一個民族的集體記憶，凝聚著他們的基本世界觀與價值觀”[1]。

縱觀中外神話，大多以一個超自然事物為主，圍繞這個事物傳達出特定的宗教信仰、集體智慧、特定情感，繼而，相同事物構成的神話慢慢地匯聚成為一個共同的主題，而其中能夠喚起人特定情感的物象、形象，就是榮格精神分析學中常用的“原型”（Archetype）。獲得芥川獎的《踏蛇》就是最好的以“蛇”作為主要原型進行的神話思維敘事作品。

誠然，“在人類文化的所有現象中，神話和宗教是最難相容于邏輯分析了?！盵2]因為在閱讀這些帶著神話思維敘事色彩的作品時，我們在接觸到里面神話的主角時，總帶著特定的情感，又能從這個神話主角的身上讀出更深層的內容，久而久之，這些更深層的內容豐富，激活了原本的主題，讓這個原本只是主題信息整合的敘事單元不斷深化，以此在未來的敘事中發(fā)揮更廣泛的作用。

本文試通過文本層面分析《踏蛇》的敘事學，即神話思維敘事和現代敘事，以及分析其中“蛇”形象的多重含義，確證“蛇”是神話思維敘事中作為精神的外顯，也就是原型，它在作者刻意營造出的“入夢”環(huán)境中，昭示著集體無意識。

一、《踏蛇》的敘事學：神話思維敘事與現代敘事學

第一，從原型敘事模式上看，《踏蛇》采用了以神話母題，原型入文的神話思維敘事手法，例如說《尤利西斯》中人們變成犀牛，還有以“異化”加以修飾的卡夫卡《變形記》中，主人公變成甲蟲。

埃及神話中，埃及人認為世界最初是茫茫大海，萬物都在水中產生，產生的事物大多是甲蟲形或者是蛇形，因為甲蟲神凱布利（Khepri）是埃及現存神靈中最古老的神靈，這比太陽神拉（Ra）早很多，世界最初產生的神為甲蟲神，是一只甲蟲的形狀，太陽每天都被甲蟲推著經過天空。[3]而在希臘神話中，甲蟲則是一位不光彩的音樂家契布諾斯（Cerambus）的化身，他因詆毀寧芙女神從而被變成甲蟲，只能靠樹枝和朽木為生。[4]卡夫卡正是借鑒了甲蟲原型，在《變形記》中進行了反諷。

《踏蛇》的藝術手法與上述兩部作品極其相似，但是引入的環(huán)節(jié)比較巧妙，并且不是人化動物，而是“動物化人”。

從一開始主人公的自述“我踩到了蛇”，然后蛇說：“被踩到就完了”開始，蛇幻化成主人公日和子的媽媽，迅速地朝“我”住的房子走去。縱觀整篇作品，基本上都在“人化動物”，比如中途西子和“我”說到蛇的世界和對店主小須賀的看法，還有“動物化人”，比如大黑蛇化為住持的妻子大黑的神話思維寫作，但是其中還穿插了一個小插曲，就是“我”的曾祖父與鳥私奔同居的故事，這同樣也是一種神話思維敘事，只是不再是動物化人，人化動物，而是類似于 “羽衣仙女”的傳說①。

但是與中國的七仙女故事和日本的《近江國風土記》中記載的“女鳥”“沐浴”以及與男子相愛、生子的簡單浪漫情節(jié)不同，曾祖父在與鳥同居三年之后，被鳥以“像你這種沒用的男人不可能讓我生蛋” [5]為理由疏遠。流傳為我們所知的羽衣仙女傳說都以男女主角相愛生子為結局，但是在這里，曾祖父卻被鳥女嫌棄，這種反諷的、荒誕不經的、宛如黑色幽默的情節(jié)，也正是神話思維敘事給我們帶來的沖擊。

第二，從敘事藝術上看，《踏蛇》的敘事時間處于模糊的狀態(tài)。如果把《踏蛇》按照定量的研究小說內部的各個成分以及相互之間的關聯的現代敘事理論[6]來分析，則可知：

從敘述層面來看，作品以“同故事”敘述者進行敘述。從文本層面來看，小說一開始運用的是正序的敘述，由踩到蛇，蛇幻化為“我的媽媽”開始，“我”與蛇母作為故事的最外層，中途運用插敘，插入了我的曾祖父和鳥女私奔同居的故事，再回到正序，店主小須賀跟“我”講述了他的妻子西子與蛇嬸的故事，在“我”覺得蛇的世界非常溫暖的時候，又插敘了“我”和異性性愛的經歷，再回到住持跟“我”敘述他的蛇妻大黑的故事。

小說并沒有特別巨大的時空轉換，常用的時間詞也就是“下午”“當天”“晚上”等，時間的流逝被有意的淡化，讀者并不知道其中到底過去了多少天，“我”與蛇母就在這如夢似幻的時間空間當中進行交流，人蛇不分，形成一種你中有我，我中有你的“互滲”狀態(tài)，[2]因為原始人還不能完全地將自己和外界的環(huán)境分開，才以神話的方式試圖解釋自己身邊發(fā)生一切事情的根源，也導致了神話思維敘事中的主客體不分。

可以看出，作者運用神話思維敘事和模糊敘事時間，就是為了營造一個類似于原始人環(huán)境的“入夢”氛圍，比如西子女士跟“我”說起蛇的世界的部分：

西子女士說的時候聲音聽起來很像我房里的那個女人，雖然音色完全不同，但說的話卻一樣，我開始搞不清楚自己是在蜩鳴堂還是在家里……只要吞進肚里是否就能進入蛇的世界呢？吞進肚里然后裝作不知情的樣子進入蛇的世界沉沉睡去呢？[5]

這種似夢非夢正如恩斯特·卡西爾指出的：“……人的生命在空間和時間中根本沒有確定的界限，它擴展到自然的全部領域和人的全部歷史?！盵2]

二、《踏蛇》的形象：蛇的多重意蘊言說

蛇在作品中無處不在，從開始的幻化到最后與“我”搏斗。由第一部分的議論可以知道，小說的整體氛圍是模糊而神秘的，處在一個原始社會，一般人與自然難舍難分的環(huán)境里，故而，蛇在這里代表神秘而扭曲、潮濕而令人恐懼。

首先從宏觀的民俗學意義來看，在埃及神話里，他們認為從海水中演化出來的事物不是甲殼蟲型就是蛇形，而在西方《圣經》中，誘惑著夏娃吃下禁忌之果的邪惡之物就是一條蛇，所以在西方，蛇就象征著基督教“原罪”，再次，在中日神話中，蛇的含義更為豐富，如神靈、媒介特征、再生、動物性等。[7]

第二，中國文化中，蛇被視為遠古神靈的代表，神話中的伏羲與女媧就是人首蛇身。在廣西壯族地區(qū)，甚至有著蛇的生殖崇拜和作為亡靈守護神的象征，還有著蛇知恩圖報的傳說。綜合以上，可以看出，蛇的形象在各個國家經歷各個文化的不同解讀，總體意義經過了圖騰崇拜、生殖崇拜、婚戀對象、守護神、基督教原罪的演化，兼有神性和魔性。因此，可以由此推斷蛇在《踏蛇》之中的多重含義。

“我”的母親，還有蛇妻大黑，都可以算作是圖騰崇拜。第一，前者代表著一種歸宿和依戀感，一種尋根，也就是確證自己的“此在”的來源，無論是什么時代的什么人，都有著一種“溯源”的情感，希望標識自己的家族和身份。在姓氏出現之前，人們用什么來標識自己的家族身份呢，“一個圖騰，開始是一個氏族圖騰的標記，熱后是部族的名字，而后是部族祖先的名字?！盵2]圖騰感生之說更加可以確證母親對子女的影響?！墩摵狻分杏涊d：大禹的母親吞食薏苡，受孕生下了大禹。而文中反復模糊“我”真實的母親而強調蛇母，更是體現了蛇在這里代表著“我”內心的一種溯源之感。第二，后者代表的是一種人獸婚配的圖騰崇拜，比如我國最早的人獸通婚記載是從西域流傳而來的“執(zhí)獅子傳說”：

“南印度有一國王，女聘鄰國，吉云送歸，路逢獅子，侍衛(wèi)之徒棄女逃難，女居輿中，心甘喪命。時獅子王負女而去，入深山，處幽谷，捕鹿采果，以時資給。既積歲月，遂孕男女，形貌同人……”[8]畬族的盤瓠神話也說，畬族是龍犬盤瓠與高辛女婚配然后繁衍出來的。納西族也曾流傳著“人猴通婚”，甚至美洲印第安人也流傳著人蛇通婚。

而與“我”發(fā)生性愛關系的男子和后面五光十色的蛇的分裂，更多的是象征著神話秩序崩壞下人的異化：

蛇化身的液體刺激著神經，這種刺激感旋即傳入腦海中，后來整個大腦都充滿了蛇的黏液，最后似乎身體的每個部位都有蛇在移動的感覺，不論手指、嘴唇、眼皮、手掌、足底、毛孔，只要能接觸到空氣的地方都有那種滑膩膩的感覺，讓我起了一陣雞皮疙瘩。[5]

“工人生產的產品以異化存在物同他的勞動對立，工人的勞動不屬于自己，勞動因此失去了其本有的性質，僅僅成了維持個人生存的手段，這就是勞動的異化……異化勞動導致了自然界同人相異化，人的生命活動同人異化，人的社會本質同人相異化以及人同人相異化?！盵9]也就是人的物質生產和精神生產產品變?yōu)楫惣旱臇|西，反過來成為統(tǒng)治人的一種力量。正是在這種異化的環(huán)境下，“我”維持不了自己的思想，思想應該是由“我”來產生，受“我”的控制，但是此時被蛇所掌控，成了掌控我身體的力量，而這蛇卻讓“我”想要去到蛇的世界，也就是逃避面前的世界，反叛“自我”的理性。

三、原型入夢：集體無意識的確證

由以上的論述可知，“蛇”形象其實是一種對于人反叛理性思考的象征，正因為一開始作者采用的就是如夢似幻的神話敘事手法，人們才會不知不覺地把其中的“蛇”形象往多元化、多角度的方向上解讀，這種不知不覺、無意識的行為正是源于這種象征“不是比喻，不是符號，而是超越了意識內容的意象。”[10]，它“象征著不同于日常經驗世界的另外一個世界”[10]，成了一種藝術意象，也就是“不再是對外部世界的反映，而是經過內心體驗產生的幻象?！盵10]“原型即領悟的經典模式，每當我們面對普遍一致的經典模式，我們就是在與原型相遇。”[10]然而這種“相遇”，經常是以一種“入夢”的方式來實現的，不是使我們回憶起任何與人類日常相關的東西，而是起夢、黑夜、恐懼和內心的黑暗。[10]

“你到底是什么東西？”我隨即問她，不假思索便說出口了。

“啊，我是日和子的媽媽??！”女人滿不在乎地回答……我突然擔心起來，便起身去打電話，電話號碼一直記錯，打錯了兩次，很像在夢中總打不對電話的感覺。

……

“不會錯的，我是日和子的媽媽，不會弄錯的。”

“我的母親在靜岡?！蔽矣行┥鷼獾卣f。但是女人一臉驕傲的表情，“話是沒錯，但我也是日和子的媽媽啊。”現在，我是這個女人的驕傲，以前也有好幾次這樣的感受，但要具體說是什么樣的場景，我卻記不起來了。

……

“你究竟是什么？”我開口就問。

“當然是日和子的媽媽啊，你要我說多少次?！迸艘贿呎矸植娴念^發(fā)一邊回答。[5]

可以看出來，在質問蛇母時，“我”的媽媽明明在靜岡，但是面對著自稱為“我”的母親的蛇，我只是有些生氣，并沒有任何恐慌感，并且在得知了她是“我”的媽媽以后，我還要一而再再而三地詢問她的身份，在這個過程中，經常會出現“我”感覺像是在夢中，或者是之前的記憶莫名其妙記不起來的場景。但是每一次意識迷糊“入夢”，“我”都會離內心深處的自己更近一步，最終決定面對“蛇母”，與她決戰(zhàn)，也就是與異化作戰(zhàn)。至此，可以總結如下：

第一，整部小說模糊敘述時間和距離，采用神話一般吞云吐霧的敘事都是在營造“入夢”感，小說中的“我”覺得是在夢里，甚至后面和老板娘西子聊天都發(fā)現“她的眼白鼓起來好似在夢中一樣”，不可能發(fā)生的超現實的場景，小說之外的讀者也覺得是在夢里，而在這個過程中，讀者與“我”這種入夢，就相當于面對著普遍一致的、反復發(fā)生的領悟模式，“我”反復詰問蛇的身份，蛇給出相同的答案，每一次牽扯到蛇相關的事情，“我”就覺得有過記憶，或者是在夢中，這個“經驗由于不斷重復而深深鏤刻在我們的心理結構中”[10]的過程就是在與“原型”相遇。

第二，經驗不斷重復激起讀者先天反應，這正是由于上述所談到的內心深處的“圖騰崇拜”感，而“圖騰崇拜”源于上古時期氏族部落遺留下來的傳統(tǒng)，這種“傳統(tǒng)”是榮格所說“是一種從難以計數的千百億年來人類祖先經驗的沉積物，一種每一世紀僅增加極少極少變化和差異的史前社會生活經歷的回聲”是一種集體無意識。

綜合上述所說的“入夢”，故事中和故事外的人都在經歷著“典型情景”，這種不斷重復的典型情景促使人入夢，然后喚起人內心深處潛藏的“史前生活記憶”，使人對其給出“回聲”。

按照上述分析，蛇在這里也就作為了“回聲”，承載著圖騰崇拜以及當下人們對“異化”的思考和反叛理性精神所在，即作為一種象征，“藉有形寓于無形，藉有限表無限”通過形象表達出形象背后的意義，那么作為無意識深層結構的集體無意識，在榮格看來，是精神中最重要和最有影響的一部分，它的一切內容尋找著外在表現形式，換言之，“蛇”形象的象征含義就是集體無意識的外在表現形式，即人們內心深處集體無意識的表征。

注釋：

①美國學者W·巴斯科《神圣的敘述》中曾比較神話與傳說的關系，區(qū)別僅在于傳說的主角是人類，敘事態(tài)度有可能偏向世俗化，但是民間傳說是對神話的世俗化和現實化的發(fā)展，民間傳說的敘事方式以神話傳說為前提，“羽衣仙女”在中國和日本傳說中都是從神圣敘事開始的，比如中國的七仙女、日本的天皇氏族起源。故并不偏離神話思維敘事。（見劉守華，陳建憲《民間文學教程》）

參考文獻：

[1]劉守華，陳建憲.民間文學教程（第二版）[M].武漢：華中師范大學出版社，2010.

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[3]程義.埃及神話故事[M].臺北：星光出版社，1983.

[4]楚圖南.希臘神話[M].北京：人民文學出版社，1978.

[5]（日）川上弘美.踏蛇[M].蘇惠玲譯.臺北：麥田出版社，2003.

[6]王先霈，孫文憲.文學理論導引（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2014.

[7]鄭春元.石杰小說中的蛇意象[J].江漢大學學報（人文科學版），2008，（04）.

[8]玄奘.大唐西域記（卷十一）[M].季羨林等校注.北京：中華書局，1985.

[9]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯文集（第1卷）[M].北京：人民出版社，2009.

[10]胡經之，王岳川，李衍柱.西方文藝理論著名教程下（第三版）[M].北京：北京大學出版社，2016.

作者簡介：

魏雨潔，女，漢族，廣西桂林人，在讀碩士，中南民族大學文學與新聞傳播學院，研究方向：文學理論，比較文學。