文學IP改編動漫的跨媒介敘事分析

摘要：本文選擇《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）為研究對象來對文學作品改編動畫電影進行探究。《大圣歸來》的原著《西游記》是我國盡人皆知的歷史經(jīng)典，它翻拍的電視劇在首播之年就創(chuàng)造了收視率奇跡，擁有良好的粉絲基礎，且《大圣歸來》被網(wǎng)友評論為國漫崛起作品，關(guān)注該動畫電影的受眾多，該作品知名度高、具有代表性。文學作品改編是動畫電影創(chuàng)作的重要途徑之一，而動漫以獨特的表現(xiàn)形式和龐大的受眾群體為文學發(fā)展打造了全新的媒介宣傳平臺。本文通過內(nèi)容分析法對《大圣歸來》里運用的基本理論、敘事模式、人物設置、思想內(nèi)涵、跨媒介特征等方面逐條進行分析，探索以《大圣歸來》為代表的改編國產(chǎn)動漫的可借鑒之處。

關(guān)鍵詞：跨媒介敘事；《西游記之大圣歸來》；跨媒介特征；文學IP改稿

中圖分類號：J954 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）03-0143-04

《大圣歸來》于2015年7月10日正式上映，截至同月25日，該片獲得了6.2億票房，成為了中國動畫電影總冠軍，超越了《功夫熊貓2》6.17億元的票房紀錄。除此以外，它還獲得了第30屆中國電影金雞獎“最佳美術(shù)片”、第二屆絲綢之路國際電影節(jié)“金絲路”傳媒榮譽、“2015年度動畫片”獎、第12屆中國動漫金龍獎“最佳動畫長片（金獎）”等。在粉絲經(jīng)濟、新媒體盛行的時期，將冗長的文學作品創(chuàng)造性地改編成電影、游戲等媒介形式，將成為文化產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的新動力。

一、跨媒介敘事理論概述

（一）跨媒介敘事的概念、特征、外延

1.跨媒介敘事的概念

跨媒介敘事早期主要應用于營銷廣告，后期突破了市場營銷領(lǐng)域進入了娛樂領(lǐng)域，尤其是文學IP改編動漫領(lǐng)域?？缑浇閿⑹碌挠⑽氖荰ransmedia Storytelling，和Multi-platform Storytelling（多平臺敘事）相近，但二者有顯著差異。后者強調(diào)平臺數(shù)量多，前者強調(diào)跨越性?？缑浇閿⑹虏皇呛唵蔚匕言岬搅硪粋€媒體平臺上去，其主要內(nèi)涵在于對原創(chuàng)作品進行再次創(chuàng)作，輸送創(chuàng)新內(nèi)容。該概念的最早提出者是亨利·詹金斯，他表示跨媒介敘事即“一個整體要素在多個（媒體）渠道中系統(tǒng)地分散，以創(chuàng)造統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的娛樂體驗的過程”。不同媒介在創(chuàng)作故事時，在內(nèi)容或邏輯上，堅持拼圖式的相互獨立又相互關(guān)聯(lián)的原則，即互文性，在理想的環(huán)境下，每個媒介都對這個文本故事起著不可取代的作用。同一角色的形象在不同場景下得到塑造，可以把角色打造得完整和立體。

2.跨媒介敘事的特征

（1）激發(fā)觀眾消費欲望。觀眾在單一媒介上往往只能從某個側(cè)重點對故事產(chǎn)生認知，想要全面了解人物角色很困難，觀眾對人物的印象往往也是基于特定場景。但在構(gòu)建跨媒介的故事世界時，人們渴望了解更多，跨媒介敘事正是激發(fā)觀眾消費欲望的方式，為觀眾增加新的敘事內(nèi)容和新的切入點。

（2）最大面積覆蓋受眾?？缑浇閿⑹驴梢猿浞譂M足受眾的個性化需求，最大面積接觸受眾。不僅可以從內(nèi)容上豐富多種劇情，塑造多種角色形象，突出不同價值，而且可以為搖擺不定的受眾提供多種媒介形式。這樣可以將不同故事的粉絲、不同媒體平臺的受眾以及沒有想法的潛在受眾聚集起來，實現(xiàn)受眾的最大面積覆蓋。

（3）符號的再生。技術(shù)賦權(quán)下，網(wǎng)民有了探討劇情發(fā)展、分析細節(jié)、提出觀點、進行二次創(chuàng)作的公共空間。網(wǎng)民作為“文化盜獵者”，不僅有了自由解碼的權(quán)力，也有了為故事重新編碼的機會，再生新符號，增添新元素，打開新思路。

3.跨媒介敘事的外延

很多學者從不同角度對跨媒介敘事理念進行思考。例如從文化的角度，斯科拉里等人表示“跨媒體敘事不僅是一種敘事實踐，而且是一種社會實踐，在21世紀，已經(jīng)成為流行文化的基本組成部分”。還有從教育的角度，梅胡里奇和科里認為“教育研究者和從業(yè)者能從‘跨媒介敘事’中找到應用潛力”。

總之，跨媒介敘事讓世界上的媒介不再割裂，打破了媒體之間的界限，形成了一個你中有我、我中有你的合作統(tǒng)一的大眾傳播平臺，使世界成為了地球村式的大同社會。

（二）敘事理論和跨媒介敘事作品

1.敘事普遍化與學科化

羅蘭·巴特認為“敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的，任何地方都不存在，也從來不曾存在過沒有敘事的民族，所有階級，所有人類集團，都有自己的敘事作品。敘事作品超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣存在著”。

敘事逐漸成為一門學科——敘事學。法國托夫洛夫認為，敘事學的研究對象是敘事的本質(zhì)、形式、功能，是對敘事文本進行技術(shù)分析，把文本解剖，從不同的角度、不同的層面對文本進行細致描述、分析。它最初受到語言學、邏輯學、修辭學、符號學等學科的綜合影響而誕生，早期只被運用于文學領(lǐng)域，在迭代升級過程中，拓展到了社會學領(lǐng)域、新聞學領(lǐng)域、影視領(lǐng)域等，更多地被當作一種分析文本的工具，只要有文本的地方，敘事分析就會存在，可以規(guī)范科學地分析出文本內(nèi)容、形式、功能等。但是敘事學概念并未從跨媒介的視角出發(fā)，而只強調(diào)了對文本的分析。因此跨媒介敘事是對同一故事世界在不同平臺上的分析，是敘事學的一種擴展與升級。

2.我國跨媒介作品代表

目前，《甄嬛傳》《花千骨》《瑯琊榜》《仙劍奇?zhèn)b傳》等，都是文學IP改編作品的代表。例如電視劇《花千骨》有網(wǎng)劇《花千骨2015》、手機游戲《花千骨》、《花千骨》連環(huán)漫畫、《花千骨》美術(shù)作品、《花千骨》正版網(wǎng)頁游戲等。這一系列產(chǎn)品互為傳播、互為呼應、互為影響，極力提升了《花千骨》小說、電視劇等的知名度和影響力，取得了很好的傳播效果和經(jīng)濟效益。

由于跨媒介的特殊性，受眾尤其是粉絲被高度重視，粉絲文化、粉絲經(jīng)濟也應運而生，符合敘事理論家杰拉德·普林斯的觀點——“近年來，敘事研究正在經(jīng)歷從關(guān)注作者或文本向關(guān)注讀者的轉(zhuǎn)變”[1]。觀眾進入了某個故事世界后，逐漸成了跨媒介敘事的“內(nèi)容創(chuàng)作者”“意義賦予者”。

敘事理論是跨媒介敘事的底層邏輯，跨媒介敘事是敘事理論的一種特殊表現(xiàn)方式，研究文學IP改編作品離不開敘事學基本方法，在研究《大圣歸來》作品前應清楚這兩個概念之間的關(guān)系。

二、《大圣歸來》與《西游記》的跨媒介敘事

《西游記》是明代吳承恩的作品，在中國文學史上有重要地位。一提到唐僧、孫悟空、豬八戒、如來佛祖，幾乎盡人皆知?！段饔斡洝非楣?jié)曲折、語言詼諧、角色豐富，富有想象力。除了好看、好玩、經(jīng)典這幾個直接感受的詞語外，還有團結(jié)協(xié)作、堅定信仰、持之以恒等價值觀的傳遞。被改編成電視劇的《西游記》在1986年首播后，創(chuàng)造了89.4%的收視率神話。圍繞《西游記》原著，衍生了不少動畫片、電影、網(wǎng)絡小說、街機游戲、大型單機游戲、手機游戲、網(wǎng)絡游戲等。

（一）《大圣歸來》的敘事模式

1.故事基本內(nèi)容

孫悟空被如來佛祖壓在了五行山下。人世間哀鴻遍野，山妖掠奪童男童女，一個孩子被一位老人救起來，老人給小孩取名叫江流兒。江流兒十分崇拜孫悟空，希望和孫悟空一樣有能力拯救人類。有一天山妖來了，江流兒救下了一個女娃，為了躲避山妖，兩人不小心落下了五行山，江流兒無意間解開了孫悟空的封印。孫悟空雖被解救，但手腕上的封印并未解開。孫悟空因為法力喪失而沮喪，但江流兒一直鼓勵孫悟空。江流兒最后為了救孫悟空而被巨石埋沒。孫悟空十分悲傷，手腕的封印突然被解開，法力恢復，鏟除妖魔。電影最后以江流兒的一聲“大圣”而結(jié)束。

2.場景功能與敘事結(jié)構(gòu)

MJ波特等人在論文中闡釋了分析電影核心場景、提取出劇中人物關(guān)系的各種部分的具體方法，例如“沖突”“突轉(zhuǎn)”等[2]。按照各種故事情節(jié)與故事發(fā)展順序，這部動畫電影的定位比較清晰，劇情一緊一收都能對應上。為保持劇情對照的完整性，本文增加一項“鋪墊”，如表1所示。

就跨媒介敘事而言，《西游記》作為源故事，一路衍生出不同的跨媒介敘事作品，這得益于它較為獨特的敘事網(wǎng)絡，就如同“漫威宇宙”一樣，基于文學IP改編的《大圣歸來》也從多平臺、多形式的角度形成了自己的“西游宇宙”。吳承恩的原著一路指引江流兒升級打怪，當跨媒介敘事讓紙上的文字視覺化展現(xiàn)時，完整的世界意識就從作者吳承恩所有變成了《大圣歸來》的編劇所有，根據(jù)視覺呈現(xiàn)特點，再結(jié)合原有的故事世界，進行合理化的衍生。

（二）《大圣歸來》的人物設置

1.主角設置

《大圣歸來》中有兩個主角，一是孫悟空，二是江流兒。電影中的江流兒是原著唐僧的一代（年幼時期），心地善良，崇拜孫悟空，慈悲為懷，以拯救蒼生為己任。電影中，孫悟空、江流兒、豬八戒三人的交流互動就像觀眾現(xiàn)實生活中朋友間的打鬧，說話風格輕松愉快、引人發(fā)笑。孫悟空保留了原著里的叛逆風格，江流兒保留了原著里的嘮叨和善良的性格。但和原來截然不同的是，孫悟空和江流兒比原著中的角色都更加俏皮可愛、“接地氣”。江流兒不再是勸說式地教導悟空，而是崇拜、鼓勵、安慰、保護悟空，更像是孫悟空的好哥們、知己，而不是師父角色。孫悟空和原著里的角色也有很大差異，他好面子、享受被崇拜，但是由于法力被封而缺乏原著里的自信，時常在夜深人靜的時候失落、傷感、略有頹廢。但不變的是，孫悟空仍重情重義、保護弱者、心地善良。

2.配角設置

輔助角色在跨媒介敘事中是必不可少的，輔助角色的存在主要是用來引誘主角，在緊急情況下偶爾會變成對抗主角的力量。為了豐富故事的情節(jié)，配角的形象不容忽視。原著小說中豬八戒總是呆頭呆腦的樣子，被孫悟空叫作“呆子”，每當大敵當頭，他便消極作戰(zhàn)，甚至逃之夭夭。因此，關(guān)于豬八戒的評價，負面往往多于正面?！洞笫w來》中的豬八戒是配角，他的存在感相對較弱，總是給主角帶來麻煩。但是，隨著他對悟空和江流兒的感情加深，他慢慢融入了團隊。他雖然和孫悟空曾經(jīng)有些矛盾，但后來也開始崇拜和鼓勵孫悟空，后來他慢慢感染了悟空，然后影響了悟空的決策，為他們抗敵提供了不少正能量?！洞笫w來》中豬八戒的形象與原著里的辦事不牢、編造謊言、臨陣退縮的形象互為補充，人物性格隨之豐滿、立體，讓觀眾能夠看到豬八戒角色不同的一面。

3.反派角色設置

《大圣歸來》中的反派角色有山妖小弟們和混沌?；煦缡欠磁山巧腂oss?；煦缡且粭l大蟲形象的怪獸，而非人類模樣。電影中在大戰(zhàn)時，混沌一開始變成人類模樣，后期是怪獸原型。人類形象時，他一身黑白色系，身穿黑色長袍大衣，白色條紋相間，頭頂戴著烏紗帽形狀的黑色帽子，臉上慘白，眼睛流下兩條“黑色的血痕”，看起來邪惡、狡詐，他以吞噬孩童修煉功力?，F(xiàn)出怪獸原型時，他是一條巨大的涌動的蟲子，粗壯，攻擊力強。在混沌與孫悟空大戰(zhàn)以及江流兒被石頭淹沒的高潮部分時，反派角色以原型大蟲形象出現(xiàn)?！洞笫w來》的導演田曉鵬表示：“混沌的形象設計是取自《山海經(jīng)》里對混沌的描述，沒有面目、六條腿、很肥胖的身體。這也是因為原著里的妖怪都太像人類的行為舉止，而混沌代表的是一種恐懼，是孫悟空內(nèi)心的魔障。”這是《大圣歸來》對原著內(nèi)容的創(chuàng)新與突破。

（三）《大圣歸來》的思想內(nèi)涵

《大圣歸來》電影從人物角色身上折射出許多需要全社會學習的地方，如感恩圖報、誠信、團結(jié)、無私奉獻、大局意識等，這也與我國傳統(tǒng)的優(yōu)秀精神品質(zhì)相吻合。

1.知恩圖報

《西游記》原著的孫悟空形象是俠義的化身，他不僅具有高強的法力、十足的勇氣、崇尚自由的追求，而且有一顆感恩的心。在“三打白骨精”那一章，即使多次被唐僧誤會，并被趕走，他仍然默默地幫助、關(guān)心師父，為師父尋找食物，因為他不會忘記是師父把他從五指山下解救出來的。這個思想品德被完全復制到《大圣歸來》里，雖然《大圣歸來》的孫悟空一心想回花果山，但他不忘是江流兒將其解救出五行山，他要完成把江流兒和女孩平安送到長安城的使命，一路為江流兒披荊斬棘，他不是忘恩負義之人。

2.誠信、擔當、責任心

江流兒在救下了女孩之后，答應了照顧她、保護她。事實上，在任何危險來臨之際，江流兒首先想到的就是女孩，確保女孩的安危，一路上不離不棄，江流兒完成了他的承諾，是一個有誠信、有責任心、有擔當?shù)哪凶訚h。并且，江流兒一直以來就想學武功，打退山妖，保護百姓，讓大家都能過上幸福、寧靜的生活，這體現(xiàn)了以天下蒼生為己任的責任感。

3.團結(jié)合作、眾志成城

江流兒、孫悟空、豬八戒甚至是一向反對江流兒打打殺殺的師父，在面對山妖、混沌大王時，都英勇無畏，竭力反抗，無人退縮，整個團隊眾志成城，互相鼓勵，共同抗敵，表現(xiàn)出了“團結(jié)就是力量”。

4.無私奉獻

在與混沌大戰(zhàn)的情節(jié)中，江流兒為了幫助正在被混沌控制住的孫悟空，他主動沖去和混沌說：“你這個大肉蟲子，我在這兒呀，你來啊。”用調(diào)虎離山之計將混沌引向自己，讓孫悟空脫險，最后他犧牲了。江流兒和孫悟空都是寧愿犧牲自己也要保護對方的人物形象。

5.大局意識

江流兒的師父在影片開頭就告誡江流兒：“要專心打坐、不驕不躁、悠然自得，不要打打殺殺的?！苯鲀阂惶岬揭獙W好拳腳功夫滅山妖就會被師父揍。但是在和混沌大戰(zhàn)的危險時期，江流兒對師父說“師父我要去幫大圣”，師父拉住江流兒的手叫了一聲“流兒”，然后猶豫了一會，放開了江流兒的手，說了一句“小心啊”。師父的內(nèi)心其實是不想讓江流兒去的，希望他能平安別受傷害，可是為了大局，為了這些孩子們和孫悟空，只能無奈地讓江流兒去了，眼中心中滿是擔憂。

（四）有待完善之處

《大圣歸來》在情節(jié)設置上存在一些問題?！把种徊钜粋€女孩，隨便抓來一個女孩都是輕而易舉的事情，為何偏偏追著這個女孩不放”“江流兒背著女孩翻過石頭時差點倒立垂直于地面，女孩安穩(wěn)地坐在籃子里沒有要摔下來的傾向”等都是電影中的漏洞，國漫需要注重邏輯的科學性?！洞笫w來》中的不足之處為其提供了有效的批評基礎，也是國漫發(fā)展中需要重視的問題。

三、文學IP改編作品《大圣歸來》的跨媒介特征分析

（一）3D動畫技術(shù)

《大圣歸來》的3D動畫在國漫里是巨大突破。在影片開頭，孫悟空和天兵的戰(zhàn)斗動作非常流暢。江流兒被山妖追進山洞時，江流兒因為受了傷，滴在地上的血立刻暈開，特效設置得令人遐想。當江流兒用手摸了孫悟空的封印時，藍色的冰塊封印開始一點點出現(xiàn)裂痕，再配上裂開的音效，生動形象。在江流兒的師父千里迢迢來尋找江流兒時，一路上流動的山泉、小溪和游動的魚、跑動的小動物，一副生機勃勃的畫面令人感到舒適。在孫悟空與混沌決斗時，無數(shù)巨石掉落，混沌在發(fā)力時發(fā)出的閃亮藍光和動作也銜接得十分默契。孫悟空重獲新生的那一刻，紅色披風和鳳翅紫金冠一直飄動和屹立山巔的身軀，給人氣勢磅礴之感。

（二）鏡頭轉(zhuǎn)換手法

山妖侵襲，江流兒為了帶著女孩逃命往前沖，卻不知前方是懸崖，山妖把他倆抓住后，后面的山妖也紛紛沖了過來，在物理慣性下，把江流兒撞下了山崖。這個鏡頭充滿跑動感，有過山車的驚險刺激感。江流兒掉下懸崖抓住木樁，借木樁反彈、飛躍、墜落。遠景、中景、近景適時切換，動畫視角不停轉(zhuǎn)變，沒有重復，銜接自然，一波三折符合觀眾緊張情緒。江流兒的師父在念經(jīng)教育江流兒時，鏡頭突然放慢，一片寧靜祥和，語句富含哲理，畫面上卻又穿插著青蛙在荷葉上差點睡著、小狗趴在地上差點睡著、貓頭鷹在樹枝上差點睡著的畫面，瞌睡連連的萬物和富有哲理的念經(jīng)，這也符合觀眾聽到念經(jīng)時的思維邏輯，符合生活邏輯。

（三）音樂與畫面的符號間性

電影在39分20秒的時候，孫悟空對江流兒有感而發(fā)：“有一天，你要是夠堅強，夠勇敢，你就能駕馭他們?！彪S后，39分32秒就開始響起背景音樂——汪峰的《勇敢的心》。兩分鐘的背景插曲和電影畫面高度匹配，孫悟空、江流兒、豬八戒、女孩一起勇敢向前走，江流兒的師父也勇敢地翻山越嶺來找江流兒。當汪峰唱到“這是飛一樣的感覺”時，畫面中豬八戒帶著江流兒飛向天空。片尾曲是陳潔儀為其獻上的原創(chuàng)歌曲《從前的我》，在播放時，展現(xiàn)了孫悟空和江流兒的相伴時刻、孫悟空法力喪失的失落畫面等，這既是讓孫悟空放下心中的恐懼，又是懷念曾經(jīng)的美好，也讓從幼年時看《西游記》的觀眾思考：如今我們已成了什么模樣？音樂符號與畫面符號互相配合，烘托氣氛。

（四）網(wǎng)絡詞語應用

豬八戒第一次遇見孫悟空時說“媽咪媽咪哄”，這是人們制作的一句魔法咒語。豬八戒對妖怪說：“妖怪，你攤上大事了?！边@是2013年春節(jié)晚會小品里的經(jīng)典臺詞，后來被群眾廣泛使用。孫悟空對江流兒說：“有一天，你要是夠堅強，夠勇敢，你就能駕馭他們。”這是典型的網(wǎng)絡“雞湯”語句。孫悟空多次叫江流兒“傻瓜”“小屁孩”，給人寵溺的感覺?！洞笫w來》里有很多話語都是觀眾日常生活中經(jīng)常使用的網(wǎng)絡流行語，這可以拉近與觀眾的距離。

（五）中華文化符號穿插

電影中出現(xiàn)了不少中國文化符號。首先，這是對中國文學小說《西游記》的改編，里面呈現(xiàn)的是中國神話故事里的人物角色。其次，古都長安城、神獸飛龍、城墻擊鼓、金色戰(zhàn)甲、中國紅披風、皮影戲等都是典型的中國元素。再者，孫悟空的兵器功夫、拳腳功夫是中國武術(shù)。孫悟空師父不離口的“戒驕戒躁、悠然自得”再現(xiàn)了中國詩人陶淵明“種豆南山下”的田園生活，符合《道德經(jīng)》中“動之徐生”的做事法則，做一切事要不慌不忙的道家思想。最后，背景音樂里的昆曲《祭天化顏歌》、中國民族舞劇《小刀會》的序曲，展現(xiàn)了中國樂曲魅力。這些文化符號既能表達文化自信，又能讓世界友人更加了解中國文化。

（六）媒體聯(lián)動合力

《大圣歸來》不僅能在電影院觀看，而且在愛奇藝、芒果TV、騰訊視頻、優(yōu)酷視頻等新媒體平臺均可觀看，也可以通過其他用戶分享的百度云等方式進行觀看。目前，抖音、快手等社交媒體平臺都有關(guān)于《大圣歸來》的視頻剪輯、宣傳片，既可以當作廣告片，也可以當作經(jīng)典懷舊。除此以外，觀看完電影后還可以去知乎、豆瓣等平臺發(fā)表自己的見解，供其他觀眾或影視制作方參考。傳統(tǒng)媒體和新媒體聯(lián)動，打造傳播矩陣，既提高了《大圣歸來》的受眾覆蓋率，也考慮到了不同受眾的媒體使用習慣，滿足了受眾的個性化需求。

四、結(jié)語

《大圣歸來》雖然在情節(jié)設置上有一些漏洞，但它的成功上映是我國國漫事業(yè)的崛起標志，意味著國漫在內(nèi)容創(chuàng)新、特效技術(shù)、人文關(guān)懷、價值觀傳遞等方面有了巨大進步。不可否認，在傳統(tǒng)敘事過程中，單一媒介難以全面地挖掘故事內(nèi)容，很難立體地展現(xiàn)出故事的完整性。但跨媒介敘事方式對每種媒介傳播文化內(nèi)容的節(jié)奏以及形式進行了調(diào)整，發(fā)揮了最優(yōu)效果?？缑浇閿⑹碌某霈F(xiàn)能夠起到整合作用，結(jié)合不同媒介特征對故事進行改編，衍生出一系列小故事。這些小故事雖各有差異，但彼此存在邏輯上、世界觀上的關(guān)聯(lián)?？缑浇閿⑹孪Ｍ_到“讓受眾看到其中一個故事時，也可以聯(lián)想到另外一個故事”的目標。但在文學IP改編時，要注意新時代下的“禮物經(jīng)濟”負面影響，即在將他人文化產(chǎn)品作為原材料創(chuàng)造自己的文化時出現(xiàn)的問題。這也是后續(xù)研究需要重點關(guān)注的話題。

參考文獻：

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作者簡介：周楊（1995—），女，湖北黃石人，博士在讀，研究方向：新聞學。