從“大眾化”到“公共性”：一個(gè)詩歌史的線索

姜濤

摘要：左翼文學(xué)視野中新詩“大眾化”的展開，依托于革命的動(dòng)員政治和對(duì)印刷文化的自覺揚(yáng)棄。在當(dāng)代語境中，由于強(qiáng)力革命政治的缺席，當(dāng)代詩的寫作和閱讀又落回新詩現(xiàn)代化的傳統(tǒng)中，雖有傳播、接受方面的爭議，但“大眾化”問題或許并不迫切。相比之下，當(dāng)代詩對(duì)公共性議題的卷入，倒是一個(gè)值得關(guān)注的新現(xiàn)象。如何突破個(gè)體或群體的既有感知框架，在與他人及社會(huì)的有效聯(lián)動(dòng)中，獲得深厚的社會(huì)感，也是重建當(dāng)代詩公共性的一個(gè)難題。

關(guān)鍵詞：大眾化;公共性;詩與公共世界;當(dāng)代詩

有關(guān)新詩大眾化的討論，似乎是一個(gè)相對(duì)陳舊的話題?！按蟊娀钡奶岢?，雖然出自左翼文學(xué)的立場(chǎng)，但從新詩的發(fā)生之日起，新詩就包含了開啟民智、“情動(dòng)”社會(huì)的訴求。所謂 “平民”與“貴族”、“看得懂”與“看不懂”、“普及”與“提高”的張力，也反反復(fù)復(fù)，貫穿了新詩的歷史展開，早已沉積為新詩史內(nèi)部一種常態(tài)的問題結(jié)構(gòu)。而且，相關(guān)的研究已很充分，如繼業(yè)兄的著作《新詩的大眾化與純?cè)娀?，就立足原初材料的考掘，深入檢討過“大眾化”詩學(xué)脈絡(luò)及其與“純?cè)娀痹妼W(xué)的互動(dòng)。如今重提這個(gè)話題，在我看來，可能要考慮如何掙脫原有的討論框架，從更整體性的視野出發(fā)，探討一下“大眾化”歷史起落的若干前提。比如，為什么要“大眾化”？其目的和現(xiàn)實(shí)指向是什么？大眾化得以展開，依托的媒介形式是什么？

從某個(gè)角度看，“五四”時(shí)代白話新詩的出現(xiàn)，是近代以來文化“下沉”社會(huì)、傳統(tǒng)士大夫文化衰落的結(jié)果。新詩不僅是白話的、自由的詩歌，也應(yīng)該是平民的詩歌，早期白話詩質(zhì)樸的社會(huì)寫實(shí)，以及北大諸公對(duì)民間歌謠的興趣，都大致體現(xiàn)了這樣一種文化民主的理念。不能忽略的是，新詩同時(shí)也是現(xiàn)代都市文化興起的結(jié)果。與舊詩相比，新詩主要是一種朝向“發(fā)表”的詩歌，其寫作、傳播和評(píng)價(jià)的機(jī)制，離不開報(bào)刊傳媒的發(fā)展和讀者大眾的生成。這里的讀者大眾，以城市知識(shí)分子、部分市民以及青年學(xué)生為主，并不包括后來左翼文學(xué)所發(fā)現(xiàn)的“工農(nóng)大眾”。與此相關(guān)，雖然有“普遍與真摯”的文學(xué)想象，但新詩也主要是一種“內(nèi)面自我”的表達(dá)，奠基于“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”一類現(xiàn)代性文化。普遍的共同體意識(shí)與個(gè)人化的書寫“裝置”，二者實(shí)際上有所矛盾。20年代初發(fā)生在俞平伯、周作人、梁實(shí)秋之間的“平民”與“貴族”之爭，就是這種矛盾的一次顯現(xiàn)。比如，俞平伯倡導(dǎo)“詩底進(jìn)化還原論”，認(rèn)為“平民性”是詩的本真質(zhì)素，只不過被后來的貴族色彩遮蔽了，所以“進(jìn)化還原”即是一種返本歸真、“把詩底本來面目，從脂粉堆里顯露出來”的過程。在他的表述中，“平民”并不是社會(huì)學(xué)意義上的民眾、大眾，更多是一個(gè)發(fā)生學(xué)意義上文學(xué)普遍性的指稱。

事實(shí)上，到了30年代，詩歌大眾化問題的提出并變得迫切，并不是延續(xù)“五四”時(shí)代平民主義、文化民主的構(gòu)想，恰恰是要超克“五四”的邏輯，依托于新型的政黨政治、革命動(dòng)員政治，從一個(gè)新的歷史起點(diǎn)出發(fā)。在革命政治提供的視野中，“大眾”也不再是籠統(tǒng)的、不分階層的“平民”，而是需要被喚醒、組織的工農(nóng);“大眾化”追求的也不單是文化的普及，而是動(dòng)員的武器，為的是將“無聲的中國”轉(zhuǎn)為“有聲的中國”，強(qiáng)力構(gòu)造集體性的經(jīng)驗(yàn)，從壓迫中翻轉(zhuǎn)出反抗、覺醒的力量。

包括詩歌在內(nèi)，文藝如何對(duì)大眾說話，進(jìn)而讓大眾自己說話，創(chuàng)造出自身的文藝，是左翼大眾化的核心命題。這也涉及另一個(gè)前提，即詩歌大眾化所依托的媒介形式、傳播方式、以及詩文體的功能。最近出版的《有聲的左翼——詩朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》一書，就從“聽覺”和“身體”的角度，對(duì)30年代“中國詩歌會(huì)”的“歌謠化”實(shí)踐進(jìn)行了饒有意味的討論。作者康凌指出“中國詩歌會(huì)”所嘗試的路徑，是從民間歌謠小調(diào)中挖掘勞苦大眾最為熟悉、適應(yīng)的身體節(jié)奏，以“自然”的方式觸動(dòng)大眾的身體記憶和生理回應(yīng)，塑造其聽眾/讀者的集體性身體感知，從而起到組織、動(dòng)員的功效。當(dāng)“聽覺”與“身體”的激蕩，相對(duì)于“視覺”和“大腦”的理智，取得了更大的優(yōu)勢(shì)，這也意味著新詩媒介的轉(zhuǎn)換：如果說“五四”以來的新詩是寫的、發(fā)表在報(bào)刊上，依托文字書寫和印刷媒介，供讀者去閱讀、去沉思默想，那么大眾化、歌謠化的“新詩”，則是聽的、唱的、訴諸勞苦大眾集體性的身體經(jīng)驗(yàn)。抗戰(zhàn)時(shí)期興盛的朗誦詩，延續(xù)了左翼大眾化的脈絡(luò)，同樣具有強(qiáng)勁的跨文體、跨媒介的意識(shí)，在聽覺、節(jié)奏和身體的互動(dòng)之外，還引入戲劇藝術(shù)、廣場(chǎng)藝術(shù)的形式，讓新詩進(jìn)一步成為可以表演的、行動(dòng)的藝術(shù)。在李廣田、朱自清等批評(píng)家看來，這樣一種“行動(dòng)的詩”，打破了印刷文化的限制、向公共世界敞開，其實(shí)已不再是過往的“新詩”，而是一種“新詩中的新詩”。

依托動(dòng)員型的革命政治，揚(yáng)棄印刷文化和口頭文化的差別，最終指向群眾文藝的“大眾化”實(shí)踐，在“大躍進(jìn)”時(shí)代的“新民歌運(yùn)動(dòng)”中達(dá)到了高潮，同時(shí)也將內(nèi)在危機(jī)全面引爆。伴隨了一系列“告別革命”的社會(huì)轉(zhuǎn)型，這樣的“大眾化”在當(dāng)代詩人和批評(píng)家這里，自然已不大會(huì)被認(rèn)同，甚至?xí)徽J(rèn)為是五四新詩傳統(tǒng)一種偏離?！安徽J(rèn)同”也說明，當(dāng)代詩似乎又落回新詩的“常態(tài)”之中。詩人的群落雖有所謂“地下/地上”“官方/民間”的分別，但無論“作協(xié)”系統(tǒng)的老派抒情，還是“詩江湖”上的莽漢先鋒，詩歌的寫作和閱讀，大體上說還是回到“文學(xué)現(xiàn)代化”的軌道上，以個(gè)人化的內(nèi)在體驗(yàn)和語言創(chuàng)新為前提。當(dāng)激進(jìn)的革命政治逐漸消退，詩歌也不再可能承擔(dān)動(dòng)員社會(huì)、組織大眾、塑造政治共同體的功能，被“邊緣化”的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)。相應(yīng)的，當(dāng)代詩閱讀與接受，重又收縮到文藝青年和城市小資或中產(chǎn)階級(jí)的圈子中。這個(gè)圈子不大，卻也相對(duì)穩(wěn)定，剛好配合了當(dāng)代文化消費(fèi)多樣性的景觀。當(dāng)然，今日亦如當(dāng)年，有關(guān)詩歌遠(yuǎn)離讀者、不夠“大眾化”的質(zhì)疑和焦慮，仍揮之不去，時(shí)不時(shí)也會(huì)激起討論的聲浪，但這里的讀者大眾，與左翼文學(xué)視野中的需要被喚醒并創(chuàng)造自身文化形式和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“大眾”，內(nèi)涵早已迥異。美國學(xué)者江克平多年前曾用“從‘運(yùn)動(dòng)’到‘活動(dòng)’”的說法，來概括當(dāng)代中國朗誦詩的流變。這是一個(gè)簡單也有效的概括。

貿(mào)然做一個(gè)判斷的話，由于“大眾化”依托的文化政治前提已流失或轉(zhuǎn)變，在當(dāng)下的語境中，雖然詩歌傳播、接受問題仍然存在，但“大眾化”問題或許并不突出、也不迫切。因而，要談?wù)摦?dāng)下詩歌與社會(huì)接受、公眾閱讀的關(guān)系，可能有必要轉(zhuǎn)換一下考察的視角、框架。1940年，朱自清翻譯了美國詩人阿奇保德·麥克里希的《詩與公眾世界》一文，借此傳達(dá)對(duì)詩歌之時(shí)代處境變化的感知。這篇文章探討了私人情感、經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代歷史中不斷公共化、政治化的趨向：

我們是活在一個(gè)革命的時(shí)代;在這時(shí)代，公眾生活沖過了私有的生命的堤防，像春潮時(shí)海水沖進(jìn)了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。私有經(jīng)驗(yàn)的世界已經(jīng)變成了群眾、街市、都會(huì)、軍隊(duì)、暴眾的世界。眾人等于一人、一人等于眾人的世界，已經(jīng)代替了孤寂的行人、尋找自己的人、夜間獨(dú)自呆看鏡子和星星的人的世界。

對(duì)于麥克里希的判斷，朱自清有強(qiáng)烈的認(rèn)同，多次在文章中引用，他時(shí)刻關(guān)注正是抗戰(zhàn)時(shí)期“個(gè)人的心”與“群眾的心”激蕩中產(chǎn)生的新詩乃至新文藝的可能，他對(duì)朗誦詩的認(rèn)知興趣，就生成于這種關(guān)注的延長線上。某種意義上，“詩與公共（公眾）世界”的關(guān)系抑或“詩的公共性”，其實(shí)也可挪用過來，作為審視當(dāng)代詩的一種可能的視角。

具體而言，隨著社會(huì)問題的累積、階層的分化與固化、公共災(zāi)難或事件的頻發(fā)，新世紀(jì)以來當(dāng)代詩的寫作和評(píng)價(jià)，越來越多卷入到公共性的議題之中。無論從2008年的“地震詩”到2020年的“抗疫詩”，還是有關(guān)底層寫作、草根寫作、工人詩歌、“余秀華現(xiàn)象”的熱議，似乎都引發(fā)了較高的社會(huì)關(guān)注度。特別是相關(guān)的討論、紛爭往往會(huì)在媒體和社交網(wǎng)絡(luò)上熱鬧展開，并非局限于詩壇內(nèi)部，或由詩人和批評(píng)家來推動(dòng)。這是一個(gè)值得注意的新現(xiàn)象，一定程度上也沖擊了20世紀(jì)90年代之后形成的當(dāng)代詩歌“場(chǎng)域”。在部分批評(píng)者看來，對(duì)社會(huì)苦難和重大事件的回應(yīng)，體現(xiàn)了當(dāng)代詩難得的現(xiàn)實(shí)性和道德感，突破了先鋒詩歌美學(xué)和倫理上的封閉，此類寫作甚至可以看作是一種新的“崛起”。另一部分或更多的詩人和批評(píng)家，則對(duì)“道德歸罪與階級(jí)咒符”（錢文亮兄語）保持充分的警惕，強(qiáng)調(diào)詩歌寫作更應(yīng)捍衛(wèi)自身的倫理，不能投機(jī)于公共性的道德。愛爾蘭詩人希尼在《舌頭的管轄》一文中的斷言：“詩歌有自身的現(xiàn)實(shí)，無論詩人在多大程度上屈服于社會(huì)、道德、政治和歷史現(xiàn)實(shí)的矯正壓力，最終都要忠實(shí)于藝術(shù)活動(dòng)的要求和承諾”，就為很多當(dāng)代中國詩人所激賞，并被頻頻引用到自己的辯難之中。

希尼的斷言高亢又妥帖，申明了“詩歌倫理”的不可化約性，但似乎又過于穩(wěn)妥正確，過于自圓其說了，以至可能回避了問題的復(fù)雜性。這個(gè)話題并不能就此終結(jié)，可以進(jìn)一步追問：“忠實(shí)于藝術(shù)活動(dòng)的要求和承諾”，寫作是否就能打開新的感受層面，而不只是屈服、回收于現(xiàn)成的社會(huì)、道德、政治的要求？書寫底層艱辛、社會(huì)問題的詩歌，在避免淪為“祥林嫂式的訴苦”的同時(shí)，又如何能突破旁觀與反諷的習(xí)慣位置，獲得一種深切感知他人的能力？當(dāng)詩歌卷入公共的世界，是否能在引起熱點(diǎn)話題之外，進(jìn)一步打破社會(huì)文化的區(qū)隔，在作者、讀者、批評(píng)者的聯(lián)動(dòng)中，形成一種新的共同體感知？詩人翟永明多年前的《雛妓》一詩，就將這些層次以自我反觀的方式呈現(xiàn)出來。在這首詩的前半段，詩人為讀者勾畫了一個(gè)“雛妓”的形象，被拐賣、被傷害、卻無知懵懂，看似冷靜的陳述背后，有按捺不住的悲傷和憤怒。然而，這首詩的關(guān)鍵，在于隨后的翻轉(zhuǎn)：

看報(bào)紙時(shí)我一直在想：

不能為這個(gè)寫詩

不能把詩變成這樣

不能把詩嚼得嘎嘣直響

不能把詞敲成牙齒 去反復(fù)啃咬

那些病 那些手術(shù)

那些與12歲加在一起的統(tǒng)計(jì)數(shù)字。

不能為這個(gè)寫詩！“雛妓”的故事和形象，是“我”從報(bào)紙上讀來的，而每日的報(bào)紙、新聞會(huì)讓我們的眼睛收集到類似的成千上萬的資訊、圖像，它們“刮傷我的眼球”，卻也是“一掠而過”，帶來的恰恰是一種新的冷漠。這冷漠以同情為包裝，正像“巨大的抹布，抹去了一個(gè)人卑微的傷痛”。

要不要為這個(gè)寫詩？當(dāng)代詩之“公共性”的難題之一，就表現(xiàn)在詩人即便真誠地以“個(gè)人化”的感受力、想象力，去深入社會(huì)的狀況、體知他人的處境，但“個(gè)人化”的視角，往往會(huì)受限于直觀性、習(xí)慣性的道德反應(yīng)，而且受到了互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體所提供的單向度信息的影響。這樣的“真誠”，還是隔膜于他人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，介入公共世界的寫作，最終回收于城市中產(chǎn)階級(jí)對(duì)社會(huì)苦難的觀看和消費(fèi)中，進(jìn)而反噬自身，讓寫作變成對(duì)抽象價(jià)值立場(chǎng)“嘎嘣直響”的反復(fù)啃咬。這樣的“公共性”，顯然不是詩人所期待的。

當(dāng)然，如何突破個(gè)體或特定群體的認(rèn)知框架，能在與他人、與不同群體有效的乃至實(shí)踐性聯(lián)動(dòng)中，達(dá)至相對(duì)深厚的某種社會(huì)感、形成某種“社會(huì)想象力”，是人文知識(shí)界共同面對(duì)的課題。詩人馬雁在《北京城》中曾這樣寫道：

有那么些人常常聚會(huì)，

無謂地研究問題，這城市

熱衷于責(zé)任而毫無辦法。

“熱衷于責(zé)任而毫無辦法”，這大概是某一類人文知識(shí)分子的精神畫像，這樣的知識(shí)分子常常聚會(huì)于京城，其中自然也包括詩人和她的朋友。在這樣的總體性狀況中，要求詩人獨(dú)自擔(dān)當(dāng)重建“公共性”的難題，是有些過分苛責(zé)?？蓳Q一個(gè)角度來提問：在文化“公共性”被擠壓、萎縮的時(shí)代，從藝術(shù)自身的“要求和承諾”出發(fā)，詩人是不是也能另辟蹊徑，找到自己的“辦法”？

在這里，有必要重溫一下阿多諾“抒情詩與社會(huì)關(guān)系”的討論。在阿多諾看來，抒情詩之退回自我、發(fā)掘自我，看似遠(yuǎn)離社會(huì)，但遠(yuǎn)離的可能是社會(huì)的表層，一首高明的抒情詩，會(huì)將主觀性轉(zhuǎn)化為客觀性，在語言的最深處與社會(huì)聯(lián)系在一起，這樣的抒情詩“不流于口頭談?wù)摵蛨?bào)導(dǎo)社會(huì)而富有社會(huì)性，它以愉快的表白與語言自愿的結(jié)合而富有社會(huì)性”。阿多諾的說法很是顯白，也提醒我們注意，從話語的層面介入現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)社會(huì)性的議題，這是當(dāng)代詩“公共性”的一種表現(xiàn)，但不是唯一可能的表現(xiàn)。作為一種特殊的語言構(gòu)造，詩歌的表達(dá)不一定對(duì)應(yīng)于具體的社會(huì)狀況，卻可與深植于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的感受結(jié)構(gòu)形成一種內(nèi)在共振，引發(fā)連綿的情感共鳴，以及對(duì)自身及他人狀況的不斷領(lǐng)悟。換言之，詩歌的公共性不僅是一個(gè)朝向外部的問題，它同時(shí)也可在寫作內(nèi)部、批評(píng)的內(nèi)部來重建。

最后，不妨以馬雁的一首詩為例，就這個(gè)話題稍作展開。馬雁在10年前早逝，她身后由友人整理出版的詩集和文集，吸引了眾多年輕詩人和文藝青年。這種喜愛或追捧，并非因?yàn)檫^早離世而造成的詩歌史效果，也不簡單源于她詩風(fēng)的強(qiáng)勁、飽滿，對(duì)于很多喜歡她的年輕人而言，馬雁好像一位知心人。她詩中表露的熱情、對(duì)個(gè)人傷痛的開掘、對(duì)親密關(guān)系的向往，都頗能切合在成長中充滿困惑又有所認(rèn)信的青年心境。一位90后詩人就談到在她和朋友們的眼中，馬雁與其說是一個(gè)詩歌偶像，不如說更像姐姐：“她并非以詩人身份，而是以自由、強(qiáng)大的生活方式，以及隱藏在自由內(nèi)層、‘建造生活’的嚴(yán)肅態(tài)度吸引我們?！边@樣一種心意相知的感受，對(duì)于理解詩歌內(nèi)部的公共性，多少是有些幫助的。馬雁于2010年底寫就的《我們坐過山車飛向未來》，就是一首洋溢了公共化感知力的詩：

我們乘坐過山車飛向未來，

他和我的手里各捏著一張票，

那是飛向未來的小舢板，

起伏的波浪是我無畏的想象力

這首詩寫得熱烈又強(qiáng)勁，飛向未來的“過山車”，顯然是由詩人“無畏的想象力”所構(gòu)造，隱喻了現(xiàn)代社會(huì)以及人生在世不得不選擇的各種軌道，這些軌道讓一切加速起來、飛轉(zhuǎn)起來。在湍急展開的詩行中，詩人似乎在指點(diǎn)我們看“過山車”的上下：有巔峰的創(chuàng)造者，有傳奇的講述者，有底層的匍匐者，有智慧的耳語者，還有接吻的戀人、無辜的兒童和動(dòng)物。有人被拋向高處，有人被甩到半空，一座盤旋的文字“過山車”似乎被直接搬到了紙面上：“如果存在一個(gè)空間，漂浮著/無數(shù)列過山車，痛苦的過山車……”。

這首詩的基調(diào)“全是痛苦，全部都是痛苦”。但有些出人意料的是，這首痛苦的獨(dú)白之作，卻有著一種奇異的卷入力量，其人稱在“我們”，“我”和“他”，以及“我”和“你”等人稱之間急速轉(zhuǎn)換，似乎能把所有讀到這首詩的人都帶到“過山車”上，與“我”一同感受呼嘯的節(jié)奏，在驚懼中反觀自身、警醒不已：

哦，每一個(gè)坐過山車的人

都是過山車建造廠的工人，

每一雙手都充滿智慧，是痛苦的

工藝匠。

“我們”，包括讀者和詩人，既是過山車的乘客，同時(shí)又是過山車的制造者，共同參與了縱橫軌道的設(shè)計(jì)與鋪設(shè)。痛苦的呼語、急迫的節(jié)奏、不斷轉(zhuǎn)換的人稱，都強(qiáng)化了一種人與人“共在”的感受，強(qiáng)力揭示出在現(xiàn)代社會(huì)體制、諸多理性人生規(guī)劃中，普遍被碾壓、被揚(yáng)起又拋下的生存處境。借用阿多諾的說法，這首痛苦的、主觀的抒情詩，實(shí)際也是客觀化的，包含了“情動(dòng)”他人、通向社會(huì)洞察的可能。

這里的“情”，不只是激情之情、共情之情，也可以對(duì)應(yīng)于情勢(shì)、情理、情況，包含了現(xiàn)實(shí)狀況中人之境遇的理解。如果經(jīng)由閱讀、批評(píng)和再闡釋，語言激起的感受力波紋，便可一圈圈蕩漾開來，由“我”及“你”、及“她（他）”、及“他們”（“我們”），并延伸到更大的社會(huì)性領(lǐng)域。我們甚至可以說，詩人沒有熱衷于責(zé)任，卻在這首詩中找到了自己的辦法。雖然這辦法還是直觀式的，缺少生活實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐的支撐，有待進(jìn)一步整理、打開，但相比于“嘎嘣直響”的抽象責(zé)任，要探索當(dāng)代詩的公共性，這倒是一個(gè)較為切近的起點(diǎn)。

作者單位：北京大學(xué)中文系