中國(guó)新詩“頹廢”審美的現(xiàn)代性演變

摘要：通觀1920—1940年代讀者對(duì)象征派、左翼、“現(xiàn)代派”和西南聯(lián)大詩人詩歌批評(píng)，“頹廢”詩學(xué)的審美意識(shí)在新詩流派更替的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出新奇—叛逆—時(shí)尚—異化的范式轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。借助民國(guó)報(bào)刊史料文獻(xiàn)的集成與梳理，考察不同層次的讀者迥異的批評(píng)動(dòng)機(jī)、趣味、視野等要素，我們認(rèn)為，在歷史語境與時(shí)代精神的制約下，“頹廢”詩學(xué)的審美意識(shí)恪守從點(diǎn)到面的輻射法則，其演變的軌跡特征彰顯出新詩的現(xiàn)代性詩學(xué)質(zhì)素。

關(guān)鍵詞：讀者批評(píng);“頹廢”;詩學(xué);審美;新詩;現(xiàn)代性

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“讀者批評(píng)與‘頹廢詩學(xué)建構(gòu)研究（1920—1940年代）”（19CZW037）

中圖分類號(hào)：I206.6? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1003-854X（2021）09-0088-07

1920—1940年代的讀者批評(píng)在中國(guó)現(xiàn)代新詩中的“頹廢”審美意識(shí)經(jīng)久不散，如象征派詩人偏重感官的多元刺激，左翼詩人抒發(fā)矛盾的浪漫情緒，“現(xiàn)代派”詩人沉醉精美的靈魂世界，西南聯(lián)大詩人沉思苦痛的生命悲劇等。組建“頹廢”詩學(xué)的“意義場(chǎng)域是一個(gè)由社會(huì)思潮、詩人主觀訴求和讀者閱讀期待所決定的思想空間，它雖無形，卻對(duì)詩歌傳播走向產(chǎn)生巨大的制約力”①。讀者批評(píng)里的“頹廢”詩學(xué)演變，正如聞一多對(duì)郭沫若的詩歌批評(píng)：“這種動(dòng)的本能是近代文明一切的事業(yè)之母，他是近代文明之細(xì)胞核。”② 由變動(dòng)的源流出發(fā)，“頹廢”詩學(xué)的審美意識(shí)出現(xiàn)分化與裂變。若僅僅將“頹廢”視作“一個(gè)詩歌時(shí)期也許會(huì)引發(fā)一連串的謬誤”，具有厚重歷史底蘊(yùn)的“頹廢在十九世紀(jì)后期，創(chuàng)建了一切文學(xué)風(fēng)格的基本標(biāo)準(zhǔn)”③。即使詩歌體式和詩學(xué)主張呈現(xiàn)出階段性的背離，它們都不會(huì)影響新詩史相對(duì)統(tǒng)一的觀念，“頹廢”依然是讀者批評(píng)里常見的要義，它的變化并非雜亂的堆砌和不規(guī)則的跳動(dòng)，而“都是系在歷史的必然性這條鏈帶上的，體現(xiàn)了一種發(fā)展、變化的普遍規(guī)律性”④。

一、新奇的“頹廢”審美

讀者對(duì)象征派詩人的批評(píng)具有新奇的審美指認(rèn)。李金發(fā)詩集《微雨》的面世為中國(guó)詩壇注入一股有別于傳統(tǒng)的新潮。鐘敬文在讀完《棄婦》《給蜂鳴》等詩以后，“突然有一種新異的感覺，潮上了心頭”⑤。雖未具體指明新鮮奇異的感受，但兩首詩中丑惡神秘的意象在刺激詩人感官的同時(shí)，也深深地挑動(dòng)讀者的閱讀神經(jīng)，《棄婦》里“鮮血之急流”“枯骨之沉睡”“衰老的裙裾”“丘墓之側(cè)”等恐怖丑陋的意象，《給蜂鳴》里“淡白的光影”“冬夜之餓狼”“腦海之污血”“死之預(yù)言”等陰森冰冷的畫面，兩首詩中“哀戚”“哀吟”“哀怨”的情調(diào)都沖擊著讀者的審美體驗(yàn)，一種前所未有的“頹廢”感覺闖入讀者的腦海。正如林松青的來信，讀者稱其詩歌如“一朵秀艷之rose而生于此荊榛茂盛之荒園里”⑥。

黃參島給李金發(fā)命名為“詩怪”，除了詩中“新穎的章法”，還結(jié)合了“古詞”與“未來派的調(diào)子”，戲謔神秘地流露出“悲哀的美麗”⑦。象征派詩人非但不會(huì)排斥“頹廢”，還以開放親密的方式擁抱“頹廢”，他們陶醉在自我與社會(huì)的悲哀刺激里，突破了傳統(tǒng)的美學(xué)禁區(qū)，讀者的審美一時(shí)還難以適應(yīng)，也不能準(zhǔn)確定位“頹廢”的催化作用。朱自清把以李金發(fā)為代表的象征詩派視為“一支異軍”，詩人“不將那些比喻放在明白的間架里”的象征手法⑧，促使“頹廢”隱晦表達(dá)。蘇雪林揭示出李金發(fā)詩歌勾畫“頹廢”的奇妙技法，一是“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”，調(diào)動(dòng)“頹廢”的想象;二是擅長(zhǎng)使用擬人手法，李金發(fā)“比聞一多更用得奇突，大有想入非非之概”⑨。

姚蓬子詩歌的讀者批評(píng)里也有新奇的“頹廢”藝術(shù)手法。保爾認(rèn)為姚蓬子的詩句里“頗多奇警的Metaphores”，讀者摘錄《秋歌》的詩句：“黃葉，無聲地飄墮著，/像夢(mèng)一般的，/或嘆息似的，/負(fù)露和淚墜落在地上了?！狈狐S的落葉似輕飄的幻夢(mèng)，如無奈的淚滴。保爾還引用《云夜》的詩句：“煤球漸黯漸淡在紅爐里，/灰黃似黃鼬狼的皮兒的顏色了。”燃盡的煤球露出黯淡衰微的色彩，它被詩人隱喻為狼皮的顏色。兩首詩歌都有暗黃的色調(diào)，借助隱喻對(duì)象的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移，暗示“頹廢”的視覺刺激。保爾還以詩句“當(dāng)他蒼涼的歌音，/蜿蜒在耳內(nèi)，蝸牛似的”為例，指出“這些Metaphores甚至成為非常古怪的”⑩。悲愴的聲音在盤旋的耳蝸蔓延，奇異的想象力將“頹廢”的聽覺刺激轉(zhuǎn)化為觸覺緩慢攀爬。朱湘從詩人“蝸牛似”的幻想里“劃出了新鮮的線條來——淡淡的風(fēng)不是飄來，不是撫著，是‘匍匐在發(fā)上”{11}。隱喻的象征手法拓展了“頹廢”的表現(xiàn)范圍，新奇的意象混雜凸顯“頹廢”詩學(xué)的嶄新意義。

象征派詩人新奇的詩歌風(fēng)格裹挾著西方的現(xiàn)代文藝思潮。波德萊爾、魏爾倫、蘭波等人的象征主義思想在李金發(fā)、王獨(dú)清、于賡虞等詩人筆下化為丑惡意象、萎靡哀音、蒼白色調(diào)等新奇的“頹廢”元素。昭園認(rèn)為于賡虞“在最近苦悶時(shí)，當(dāng)時(shí)徘徊在唯美派的門口要進(jìn)去”{12}。詩人在詩集《晨曦之前》里尋求酒精與女性肉體的刺激，麻醉煩悶不安的內(nèi)心，滋潤(rùn)孤苦無依的靈魂。作為“頹廢的、吹毛求疵的唯美主義者”，于賡虞從酒精和女性的感官刺激衍生出丑惡、神秘、死亡等“各種有過激危險(xiǎn)傾向的觀點(diǎn)”{13}。蒲風(fēng)批判邵洵美等象征詩人是“過時(shí)的沒落的一群的代表”，他們崇尚的“自然是唯美主義”，詩中“也不缺頹廢、神秘、惡魔的東西”{14}。邵洵美對(duì)肉欲的非道德化書寫張揚(yáng)著感性的頹廢刺激。

程千帆認(rèn)為于賡虞秉承的“世紀(jì)末詩人所特具的強(qiáng)烈的刺激的光怪陸離，是歷史上劃時(shí)代的標(biāo)尺”，詩集《世紀(jì)的臉》里“如《初秋》、《秋思》、《感謝詞》有一種新的享樂主義的傾向”{15}。于賡虞在《感謝詞》里暢想：“有酒，有美女，又有詩歌，/即如痛苦也變作快樂。”愉悅的感受既源于肉體的刺激，又極力掙脫“自然的美景”與“頹敗的古城”、“地獄”與“天堂”的矛盾。詩人苦苦哀求道：“只要你為我唱支輕歌，/我就有在天堂般的快樂。”（《初秋》）但令人窒息的現(xiàn)實(shí)容不下靈與肉的享樂，寧靜的死亡想象才是自由樂趣的最佳歸宿：“只余有相視而笑，/因那就是人生的盡頭?！保ā肚锼肌罚┟撾x現(xiàn)實(shí)制約的頹廢感覺夾雜現(xiàn)實(shí)的苦悶與虛幻的愉悅，讀者在與主流詩學(xué)背道而馳的錯(cuò)位中領(lǐng)悟“頹廢”新奇的審美意識(shí)。

然而，新奇的“頹廢”審美風(fēng)格未能得到讀者的一致認(rèn)可。新奇的詩風(fēng)對(duì)讀者的沖擊時(shí)間極為短暫，李金發(fā)的象征詩歌好像詩壇的一則新聞，滿足了一些青年的獵奇心理，但反復(fù)咀嚼過后變得索然無味，少有讀者深究“頹廢”的成因。李健吾認(rèn)為李金發(fā)沾染上“過分濃厚的法國(guó)象征派詩人的氣息，漸漸為人厭棄”{16}。在過度模仿波德萊爾等象征詩人的過程中，“頹廢”的感覺是歐化的產(chǎn)物，新奇的審美風(fēng)格喪失了個(gè)性魅力。王獨(dú)清在轉(zhuǎn)向革命詩人后幾乎很難獲得讀者的青睞，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為大多數(shù)讀者“對(duì)他也似乎覺得不屑注意了，和以前那般轟轟烈烈的大漩渦里，大有‘昨日今朝大不同的世態(tài)炎涼之感”{17}。大革命失敗等現(xiàn)實(shí)因素可能削減了象征派詩人的讀者數(shù)量，但深?yuàn)W的“頹廢”詩學(xué)如曇花一現(xiàn)般沖擊著讀者的期待視野，流于表層的內(nèi)容形式，卻忽視了“一種文化史上真正‘例外的現(xiàn)象”{18}，僅憑外來的新奇很難令“頹廢”在變幻莫測(cè)的詩壇站穩(wěn)腳跟。

二、叛逆的“頹廢”審美

讀者對(duì)左翼詩人詩歌的“頹廢”批評(píng)在新奇的審美風(fēng)格之上融入叛逆的成分。郭沫若對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)發(fā)出熾烈的反叛呼聲，引來部分讀者的稱道。焦戶孚痛心當(dāng)時(shí)“中國(guó)這樣的頹喪，民族這樣的衰墮之現(xiàn)象”，整頓社會(huì)風(fēng)氣急需“像郭君這樣有血?dú)獾奈娜恕?，讀者從郭沫若詩歌里獲取了“一種反抗的精神，流露其間，對(duì)于現(xiàn)世的不滿，人們的惡濁，作者在那里悲憤填胸大聲疾呼，發(fā)出無數(shù)沉痛之詞，醒覺人生底迷述夢(mèng)，引人向上”{19}。蟄冬亦稱贊郭沫若詩歌充滿了“二十世紀(jì)動(dòng)的精神，反抗的精神，科學(xué)的精神，大同的精神”{20}。叛逆的詩歌蘊(yùn)含力量、理想、仁愛等先進(jìn)理念。蒲風(fēng)認(rèn)為郭沫若的初期詩歌“除了反對(duì)封建軍閥的黑暗統(tǒng)治及反對(duì)宗法社會(huì)勢(shì)力的殘留之外，復(fù)興中華民族的思想特強(qiáng)”{21}。詩人呼喚女神的原始偉力掃蕩黑暗的封建沉渣，狂放的反抗聲勢(shì)指向振興中華的愛國(guó)意識(shí)。

然而，看似積極向上的抗?fàn)巺s包裹著彷徨脆弱的頹廢情緒。徐志摩批評(píng)說：“盡管把眼淚鼻涕浸透了他們的詩箋，盡管滿想張開口把他們破碎了的心血，一口一口的向我們身上直噴，——結(jié)果非但不能引起他們想望的同情，反而招起讀者的笑話?！眥22} 子潛諷刺郭沫若即是徐志摩口中所說的“壞詩人”，因?yàn)樗门涯婢裾谘谔撊鯚o助的心緒，激昂的熱血在背地里卻是惹人憐憫的辛酸淚水。子潛盡管“承認(rèn)雄勁是可貴的個(gè)性，但僅把步號(hào)與來福槍生吞活剝的嵌入詩中便絕對(duì)的要不得”{23}，由于缺乏真實(shí)的生命與真摯的訴求，無論情緒多么的激烈，也只是枯燥口號(hào)與冰冷武器的刻板拼湊。子潛以《女神之再生》為例，認(rèn)為該詩描寫的只是一個(gè)事件的斷層，任憑“如何凝視，也窺不見它整體的生命，生命底整體。全篇除了寫共工的一點(diǎn)膚淺的revenge外，空虛無物”{24}。

左翼詩人的叛逆呼聲里帶有革命的政治意圖。高語罕認(rèn)為蔣光慈的《新夢(mèng)》在喚醒國(guó)人的同時(shí)，宣揚(yáng)“我們要自己前進(jìn)！我們要鼓動(dòng)革命”{25} 的政治觀念。但是詩中刻畫的軟弱大眾似乎也包括了蔣光慈本人，詩人無政府主義階級(jí)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變無力承受現(xiàn)實(shí)生活的艱巨考驗(yàn)，頹廢的固有情緒讓他的革命動(dòng)員變?yōu)橐患埧照?。蒲風(fēng)在強(qiáng)烈的政治感召下與腐朽的過往訣別，袁水拍評(píng)價(jià)其明信片詩歌：“因之，從五四迄今，我們的詩壇/曾被享樂主義的布爾喬亞/頹廢主義的貴族子弟/混亂了好久?！奔?xì)數(shù)過往詩人的種種劣跡，感傷的個(gè)人主義價(jià)值觀不被接納，蒲風(fēng)呼吁詩歌的“每一句都相似大炮，炸彈，沖鋒號(hào)，/猛烈地向敵人轟擊的”，袁水拍認(rèn)為詩歌“脫不了它的目的性，功利的見解，政治的意味”{26}。

左翼詩人叛逆的革命情緒不能抹殺“頹廢”的本性，讀者批評(píng)里反抗的嘶吼是映襯時(shí)代精神的假象，無論是左翼詩歌風(fēng)格，還是左翼詩人身份，都難以割裂同新奇的象征詩風(fēng)的聯(lián)系。蟄冬認(rèn)為郭沫若詩歌“帶著濃厚的西洋色彩，讀之可使人獲到一種新鮮的感覺”{27}。郁達(dá)夫指出蔣光慈詩歌的讀者態(tài)度和數(shù)量的變化，在1927年前后，蔣光慈的“作風(fēng)大為一般人所不滿”，1928年以后，泛濫的“普羅文學(xué)就執(zhí)了中國(guó)文壇的牛耳，光赤的讀者崇拜者，也在這兩年里突然增加了起來”{28}。蔣光慈在革命文學(xué)的噴薄時(shí)期迎來大量讀者，這不僅是時(shí)代風(fēng)氣的普及，更是一種混合革命意識(shí)與浪漫精神的新式“頹廢”情緒滋長(zhǎng)壯大的結(jié)果。

許多左翼詩人與浪漫主義、象征主義有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，詩學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?cè)炀土四：母锩^念，含混地殘留著新奇的審美遺跡。穆木天指出從《女神》向《星空》的蛻變過程中，郭沫若詩歌“唯美的神秘主義的傾向代替了浪漫主義的傾向了”，如同殘陽西沉迎來幽暗黑夜，詩人吹奏著消極的衰頹之曲，靜寂的神思讓郭沫若“高揭起他的獨(dú)善主義來”，這種回返遠(yuǎn)古自然的獨(dú)善其身的頹廢妄念“在現(xiàn)世界里是絕對(duì)行不通的”。直到“五卅”臨近，《瓶》的誕生讓郭沫若像“別的詩人陶醉在象征的世界中一樣。真是小布爾喬亞的悲哀了”{29}。胡也頻早期的詩歌創(chuàng)作受到象征詩學(xué)影響。沈從文指出胡也頻作詩的“方法從李金發(fā)方面找到同感，較之李金發(fā)形式純粹了一點(diǎn)”，對(duì)愛情的抒寫“在官能的愛上有所贊美”{30}。蕭石從胡也頻的轉(zhuǎn)變反觀詩人“過去是一個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)至尚論者”{31}。唐漢深信胡也頻“替新詩造成了一種新的趣味”，其詩歌“一部分是從李金發(fā)的詩得到暗示”{32}。楊騷詩歌同樣具有象征詩學(xué)的頹廢影像。蒲風(fēng)認(rèn)為《心曲》集中的楊騷沉浸“在詩的天國(guó)里”，《景》寫道：“在那叢細(xì)柔的露珠草中，架我幻想的錦床”。蒲風(fēng)以詩集《春的感傷》中的《黎明之前》一詩為例，認(rèn)為該詩描摹出黑暗的“沒有革命前的世界”，詩人憧憬“勝利的歡暢”，但詩句“何方來的盜云竊霧……偷劫了光輝的明眸”，泄露了楊騷“地主布爾喬亞的沒落沉淪的享樂主義”{33}。讀者對(duì)象征派詩人詩歌的“唯美主義”和“享樂主義”的新奇思潮的言說又傳承至左翼詩人的詩歌批評(píng)，由此可見，革命的集體意志摻雜個(gè)人苦澀的回顧、難舍的別離、象征的情緒、唯美的玄思、享樂的逃避。叛逆的“頹廢”審美意識(shí)勾起過去的新奇記憶，在文學(xué)品鑒與意識(shí)形態(tài)的沖突中隱蔽地承襲著“頹廢”詩學(xué)。

三、時(shí)尚的“頹廢”審美

戴望舒等“現(xiàn)代派”詩人發(fā)掘左翼詩人隱藏的頹廢情緒，將之引向廣泛呻吟的病態(tài)靈魂，通過潛意識(shí)回溯演變?yōu)橐环N時(shí)尚的審美風(fēng)格?！艾F(xiàn)代派”詩人汲取象征主義的養(yǎng)料，自從戴望舒等人在《現(xiàn)代》雜志上刊載“他們的意象派的詩歌后”，當(dāng)時(shí)“整個(gè)的中國(guó)詩臺(tái)，彌漫著這一流派的氣氛”{34}。林樾認(rèn)為“戴望舒的詩是象征主義的。象征主義給他以新鮮的題材，造成他的詩的風(fēng)格。在他后來所寫的詩中，象征主義的風(fēng)味更顯得濃厚”{35}。象征主義關(guān)于精神憂郁的病態(tài)“題材”為戴望舒提供了衰老、享樂、哀嘆、絕望的頹廢靈感。戴望舒憂郁病的形成既無法掩蓋頹廢的情緒侵?jǐn)_，又不能直白發(fā)泄復(fù)雜的情感，象征暗示的技巧滿足詩人拿捏頹廢靈魂的尺度，以一種含蓄的方式抽絲剝繭地分解頹廢的精神病癥。

李健吾回應(yīng)卞之琳對(duì)《魚目集》的注解，指出象征主義的精髓在于“企圖點(diǎn)定一片朦朧的夢(mèng)境，以有限追求無限，以經(jīng)濟(jì)追求富?！?卞之琳在“圓寶盒”的精神回返中借助夢(mèng)境的虛幻情景，用簡(jiǎn)練的文字傳遞無盡的頹廢回憶，精致的盒子盛裝萬花筒似的人世，隨時(shí)間的流逝幻化為一種裝飾。李健吾認(rèn)為卞之琳的象征主義詩歌“是靈魂神秘作用的征象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦朧的形象以外”{36}。甜蜜或荒涼夢(mèng)境的形成無法具體表明，它與頹廢靈魂的聚合關(guān)系更是難以言傳，只有借助象征手法來表達(dá)。

讀者在對(duì)戴望舒與李金發(fā)的詩歌比較中詮釋“現(xiàn)代派”詩風(fēng)的流行。誥籠統(tǒng)地以二人的相似性論及詩壇格局的變化，戴望舒“與模仿法國(guó)象征派的李金發(fā)君的詩，兩者的影響曾彌漫于近一二年的新詩界”{37}。程心芬指出戴望舒詩歌的先進(jìn)性，真正的“象征派的風(fēng)氣至戴氏出，可謂極一時(shí)之盛，而在行文方面較李金發(fā)不甚朦朧恍惚，令人于五里霧中，此所以能風(fēng)行一時(shí)了”{38}。祛除象征主義的晦澀深?yuàn)W后，“頹廢”靈魂也擺脫了庸俗肉體的桎梏，憂郁的精神“頹廢”便開始在詩壇風(fēng)靡。浮淺的肉體刺激向靈魂深處搜索推進(jìn)，詩人獲得更加寬闊的精神空間，遠(yuǎn)離肉體局限的“頹廢”寄托于無拘無束的靈魂遨游，這股現(xiàn)代詩潮更能迎合青年疲乏枯竭的心靈。

時(shí)尚的“頹廢”審美不等同于墨守象征主義的成規(guī)，李健吾意識(shí)到戴望舒等一批年輕的詩人“和李金發(fā)先生具有相同的氣質(zhì)，然而他們屬于不同的來源”，他們勇于突破象征主義的限制，個(gè)性化的摸索“不止模仿，或者改譯，而且企圖創(chuàng)造”{39}。對(duì)于戴望舒的象征主義詩學(xué)革新，林樾“一方震驚于他構(gòu)想的新奇，一方卻看不出有什么陰晦難解的地方。而且，因?yàn)樗霓o句是那樣流麗自然，倒令人仿佛忘記了他是和象征派有過姻緣的”{40}。戴望舒篩除“頹廢”的神秘因子，用廣為流傳的清新詩風(fēng)替代故弄玄虛的象征技藝，脫胎換骨地轉(zhuǎn)變讓以靈魂為媒介的“頹廢”成為更易于被接受和仿效的形式。戴望舒推陳出新的頻率極為迅猛，他既叛離前期象征派的風(fēng)格，又很快否定自己的《雨巷》，寫出更為時(shí)尚的《望舒草》，詩人寂寞、閑適、絕望的感傷情緒通過心靈的節(jié)奏匯聚成頹廢的靈魂序曲，戴望舒不厭其煩地“把稀有新奇之物變成廣泛流行的東西”，建構(gòu)“頹廢”的時(shí)尚浪潮始終“保持一個(gè)延續(xù)不斷的平庸化過程”{41}。

卞之琳時(shí)尚的頹廢氣質(zhì)具有強(qiáng)烈的個(gè)人特色。吳葦指出卞之琳詩歌“是沒落小有產(chǎn)者的精神上最深刻的寂寞的表現(xiàn)”，孤獨(dú)憂傷的頹廢體驗(yàn)讓其“詩靈魂的核心是同時(shí)人所沒有觸到的”，讀者認(rèn)為詩人在《圓寶盒》《航海》《發(fā)燒夜》《寄流水》等詩里“那靈的至上的表現(xiàn)是不可企及的”{42}。卞之琳在《寄流水》一詩中借少女的影像折射出孤寂無依的頹廢靈魂，彰顯日?；某羁嘈木w。史美鈞認(rèn)為卞之琳詩歌從“平淡中能使人獲著異常新穎活潑的感覺”，詩中幻覺、無聊、怪夢(mèng)、暮光、噓氣等意象勾勒的病態(tài)靈魂讓人難以斷定他所屬的派系，它“既不是象征，亦不若印象，偏帶有濃厚的個(gè)人虛無的色彩”{43}。

時(shí)尚的“頹廢”審美風(fēng)格張揚(yáng)繽紛的想象力。李影心認(rèn)為《漢園集》里的三位詩人在日常生活中發(fā)現(xiàn)寂寞的“頹廢”靈魂，尋常的平淡詩句鐫刻著濃郁的“內(nèi)在的深醇”，卞之琳、何其芳和李廣田“通過想象體會(huì)生命的純粹，概皆極力在擴(kuò)展新奇的意象”，在相似夢(mèng)境中發(fā)抒寂寞苦悶的頹廢病狀，千姿百態(tài)的夢(mèng)中幻像映襯著憔悴憂郁的形體，原始世界的折返依靠想象確立了三位詩人“從內(nèi)到外的融冶和諧”，默契的“頹廢”構(gòu)想給予讀者“同樣惆悵，同樣迷惘”{44}。

廢名叛逆的想象力更為獨(dú)特。李健吾認(rèn)為有的詩人“比他通俗的，偉大的，生動(dòng)的，新穎而且時(shí)髦的，然而很少一位像他更是他自己的”{45}。獨(dú)創(chuàng)的厭世情緒刻畫出別樣的頹廢靈魂，路易士根據(jù)廢名的“詩眼”和“詩心”，從《街頭》等詩中洞察出“一種特殊的，奇異的，全新的‘詩素”{46}。白藥認(rèn)為逃脫塵世的禪意讓廢名成為“潔癖的個(gè)人主義者”{47}。廢名幻想的世外桃源不僅遠(yuǎn)離塵囂，還沒有一絲雜質(zhì)，葆有極致的純潔理想?！艾F(xiàn)代派”詩人在趨同一致的“頹廢”靈魂中分化出迥異的詩學(xué)精神和人生體驗(yàn)，讀者批評(píng)里的時(shí)尚元素令詩人充分實(shí)現(xiàn)了“美學(xué)個(gè)人主義無拘無束地表現(xiàn)”，它在本質(zhì)上“只是一種摒除了統(tǒng)一、等級(jí)、客觀性等傳統(tǒng)專制要求的風(fēng)格”{48}。

在青年讀者中，世紀(jì)末的感傷情緒、頹廢的病態(tài)癥狀也在迅速擴(kuò)散。極端個(gè)人主義的放蕩作風(fēng)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，時(shí)尚的頹廢風(fēng)氣嚴(yán)重削弱了左翼的受眾力量，一批具有革命傾向的讀者發(fā)起猛烈批判。江蘺等左翼讀者批判戴望舒之流走入“‘純?cè)娭奥贰?，戴望舒站在人性立?chǎng)發(fā)起的對(duì)國(guó)防詩歌的攻訐也“只不過是文藝自由論者的本質(zhì)，而披上一層新的外衣，復(fù)活著陳腐的謬論而已”{49}。

時(shí)尚的“頹廢”在左翼讀者眼中只不過是取悅平庸，其政治媚俗暗含“一種有計(jì)劃、有意識(shí)地逃避日?，F(xiàn)實(shí)的努力”{50}。因此，左翼讀者試圖鏟除這些諂媚的庸俗習(xí)氣，沈宗溦從何其芳的無產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)型中發(fā)現(xiàn)讀者態(tài)度的變化，嶄新的社會(huì)結(jié)構(gòu)“選擇了熱情的生活在人群中的人們，淘汰了相反的人們;走向光明的得到新生，走向黑暗的漸漸趨于死亡”{51}。從現(xiàn)代詩風(fēng)的消散反觀時(shí)尚浪潮的滋生、變異，“現(xiàn)代派”詩人普遍的頹廢靈魂與左翼勢(shì)力的對(duì)壘，他們“與嚴(yán)肅的社會(huì)文學(xué)，尤其是左翼文學(xué)爭(zhēng)奪讀者，從而使充滿輕松趣味和媚俗效果的輕文學(xué)形成了一股連續(xù)不斷的思潮”{52}。

四、異化的“頹廢”審美

時(shí)尚的頹廢詩風(fēng)至穆旦等西南聯(lián)大詩人戛然而止，個(gè)人的靈魂游歷已經(jīng)無法包容更為廣闊深厚的“頹廢”意義，讀者批判中辯證的悲劇意味融合了肉體與精神的苦難隱憂，呈現(xiàn)出一種異化的審美風(fēng)格。默弓認(rèn)為鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮的詩歌“和哲學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)”，奮力跳出嘈雜的社會(huì)與狹窄的人生，孜孜不倦地“探尋宇宙的大秘密”，他們“從不標(biāo)榜宗派，也不迎合時(shí)尚——時(shí)尚不是潮流”{53}。李致遠(yuǎn)褒獎(jiǎng)鄭敏、袁可嘉、杜運(yùn)燮等詩人的詩歌“綺麗、深沉、委婉的風(fēng)格”，反思中國(guó)詩壇曾經(jīng)“盛行過一時(shí)浪漫主義、唯美主義、象征主義、頹廢主義諸流派，但是由于它們不能與整個(gè)歷史的道路和人民的要求配合因而不能獲取社會(huì)基礎(chǔ)而沒落”{54}。

異化的頹廢思想源于現(xiàn)實(shí)對(duì)本真人性的扭曲。王佐良從穆旦“受難的品質(zhì)”窺探他對(duì)生死惟妙惟肖且涇渭分明的描繪，有別于大多數(shù)冷漠的中國(guó)作家，他們或許更“接近土壤”，但是殘酷的“政治意識(shí)悶死了同情心”{55}。錯(cuò)綜變幻的政治局勢(shì)模糊了文人的價(jià)值判斷，他們?cè)谙恋臒炛刃蛑秀郎缌舜緲愕娜诵浴，F(xiàn)實(shí)的冰冷隔閡亟待自然的原始溫暖，《森林之魅》中，凋零的凄苦人間充滿痛苦的悲劇，衰頹的黯淡靈魂只有借自然生命的無限能量復(fù)蘇，唐湜崇敬穆旦詩的自然，它“歡迎人類到它的懷抱里來把文明的血肉脫盡”{56}。

唐湜在批評(píng)馮至《十四行集》時(shí)，認(rèn)為該集延續(xù)了《昨日之歌》和《北游》里的至善人性，馮至借助溝通與融合的方式將肅穆莊重的歷史現(xiàn)實(shí)化作“生命的存在，生機(jī)盎然，而不再是孤立乖張的東西”{57}。頹廢的悲劇轉(zhuǎn)化看似形成統(tǒng)一和諧的新生命，但這種痛苦的思維歷程卻是對(duì)異化文明的被迫反抗。工業(yè)文明嚴(yán)重壓榨人們的日常時(shí)間，滲透異化的巨大摧毀力，穆旦和馮至在生命的分裂與融合中摸索“頹廢”的對(duì)立面，詩中蘊(yùn)含痛苦與焦慮的悲劇外層的“精疲力竭的、完全異化的世界似乎在為一種新的現(xiàn)實(shí)原則準(zhǔn)備著材料”{58}。

異化的“頹廢”詩學(xué)還潛藏著陌生化的冒險(xiǎn)精神。穆旦從戀人關(guān)系覺察異化的危機(jī)，《詩八章之六》云：“相同和相同溶為怠倦，在差別間又凝固著陌生”，雷同的個(gè)性讓彼此厭倦，差異的生疏才會(huì)激發(fā)好奇心理，平庸乏味的模式讓“生的旅行是多危險(xiǎn)的窄路”。唐湜佩服穆旦深刻的自我認(rèn)知和奉獻(xiàn)的群體之愛，詩人陌生化的旅程完成了“一種自我修心的苦行工作，進(jìn)別人不敢進(jìn)的窄門，在絕望里求希望”{59}。穆旦的精神苦旅疏離靈肉滯留的惰性，可能前途充滿荊棘坎坷，但是詩人執(zhí)著地“懷著一種痛苦的失落和異化感來經(jīng)驗(yàn)進(jìn)步的后果”{60}，無畏地承擔(dān)起陌生的風(fēng)險(xiǎn)。

馮至對(duì)陌生的情境表露出更大的熱情。李廣田認(rèn)為《十四行集》的素材來自“最日常的道路與林子”，詩人捕捉到的“那平凡的事物竟是那末‘又深邃，又生疏”{61}。馮至洞察凡俗事物玄機(jī)的好奇心異于常人，生僻的視野孕育出異化的生命。馮至回顧往昔與遙想未來，用辯證哲思“紀(jì)念著那些在一間生疏的房間里度過的親密的夜”，詩人對(duì)神秘未知的陌生時(shí)空展現(xiàn)出擁抱的姿態(tài)，根據(jù)生命的存在劃分路徑的類型——“熟路”和林蔭生僻的“小路”，它們將“常識(shí)”和“意識(shí)”向?qū)α⒚媾c深層次推移，馮至在矛盾的兩種行徑方式上“要求在生命途中的陌生的驚異，潛意識(shí)的透露消息”{62}?，F(xiàn)代文明摧毀了固有的組織結(jié)構(gòu)，悲劇性的“世界之抽離和世界之頹落再也不可逆轉(zhuǎn)”{63}，熟悉路徑與林間小道的分野是思維的二元對(duì)立，與其重蹈覆轍地品味苦痛，還不如以驚奇感受選擇陌生的生命樣式，馮至不自覺地抱定了疏遠(yuǎn)路途中生命凝結(jié)與新生的信念。讀者異化的審美體驗(yàn)同樣具有新奇的風(fēng)格。楊番贊賞《十四行集》“在幽靜的角落里悄然閃耀著。不飾一點(diǎn)虛浮與俗麗，那是一種素雅的奇光”，馮至平靜地向往崇高的生命意境，不容許“一個(gè)讀者的疏忽”，他精心構(gòu)造的詩句“豐富，新穎，宛轉(zhuǎn)”，超凡脫俗的詩人“辛苦地發(fā)掘了人生的寶藏，又辛苦地創(chuàng)造一個(gè)詩的寶藏，讓人去發(fā)掘”{64}。李致遠(yuǎn)也認(rèn)為杜運(yùn)燮詩歌“有奇氣，顯得峭拔”，但奇特的審美感悟不是憑空生發(fā)，只有“從平凡、工穩(wěn)中始可求奇，正如山脈中必先有嶺巒的作勢(shì)然后才有迎天矗立的奇峰”{65}。

然而，奇險(xiǎn)的“頹廢”詩學(xué)不為左翼讀者所接受，他們對(duì)袁可嘉詩歌的批判是對(duì)異化審美的苛責(zé)。陳沖懷指責(zé)袁可嘉偽善的面孔遮蔽了社會(huì)的罪惡，異化的詩風(fēng)令其成為“一個(gè)高貴的愁顏的詩人，不知是神仙淪于小讠啇，或奈不住山峒的寒寂，降臨于我們這擾攘的塵世”{66}。寧可否定袁可嘉教條式地全盤吸收“存在便是一切”的異化法則，遠(yuǎn)離“社會(huì)的土壤”，故作玄妙的詩歌喪失了“推動(dòng)歷史前進(jìn)的向上力量”{67}。穆旦等西南聯(lián)大詩人在異化的現(xiàn)實(shí)中滋生頹廢的生命哲思，卻迷失于大眾化的歷史語境，超人或狂歡的異化思想“與其說漸漸地感受為英雄般和酒神般的狀態(tài)，毋寧說是一種哀傷的和悲劇式的狀態(tài)”{68}。

五、結(jié)語

“頹廢”詩學(xué)意義在1920—1940年代的讀者闡釋中發(fā)生變異與疊加，歸根結(jié)底是西方現(xiàn)代主義詩學(xué)話語在中國(guó)的傳播。讀者批評(píng)從象征派詩人詩歌到西南聯(lián)大詩人詩歌，“頹廢”詩學(xué)的審美意識(shí)無不充滿極強(qiáng)的個(gè)性化色彩，滲透現(xiàn)代主義非理性的意識(shí)流。折射的欲望、隱藏的情緒、往返的靈魂、交替的生命，都無法采用科學(xué)手段采摘真理要義。

讀者的“頹廢”整體上呈現(xiàn)灰色的沉郁色調(diào)?！邦j廢”的世紀(jì)末情緒在讀者批評(píng)里蔓延，象征派詩人悲哀的感受，左翼詩人苦悶的掙扎，令“現(xiàn)代派”詩人絕望的低吟，西南聯(lián)大詩人痛苦的裂變，個(gè)體的灰暗遭遇擴(kuò)大至人類的慘烈悲劇，“現(xiàn)代主義對(duì)人類歷史悲觀失望”{69}。讀者批評(píng)里的“頹廢”是現(xiàn)代人衰弱神經(jīng)與枯萎生命的真實(shí)寫照。

從讀者審美意識(shí)的變遷來看，以“新”與“異”為標(biāo)志的“頹廢”詩學(xué)不僅拓寬了新詩意義的場(chǎng)域，而且充實(shí)了新詩的現(xiàn)代性元素。讀者對(duì)于四類詩人詩作“頹廢”批評(píng)的核心，即追新求異的反傳統(tǒng)思潮，流變中的諸多特征無不具有“與此前流行的一切徹底決裂的性質(zhì)”{70}。從西方源流出發(fā)的“頹廢”詩學(xué)在介入中國(guó)傳播語境后的變化，無論是最初與主流詩學(xué)的大相徑庭，還是流變內(nèi)部的更新?lián)Q代，都暗藏著前衛(wèi)的理念。正如卡林內(nèi)斯庫的判斷：“頹廢者處在先鋒地位?！眥71} 讀者批評(píng)里的“頹廢”詩學(xué)流變也呈現(xiàn)出“一種先鋒性的獨(dú)創(chuàng)意識(shí)與朦朧蘊(yùn)藉的審美品格”{72}。

注釋：

① 方長(zhǎng)安：《新詩傳播與構(gòu)建》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第31頁。

② 聞一多：《女神之時(shí)代精神》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第4期。

③ Jean Pierrot， The Decadent Imagination， 1880-1900， The University of Chicago Press， 1981. p.7; David Weir， Decadence and the Making of Modernism， University of Ma-ssachusetts Press， 1995， p.8.

④ 龍泉明：《中國(guó)新詩流變論》，人民文學(xué)出版社1999年版，第9頁。

⑤ 鐘敬文：《李金發(fā)底詩》，《一般》1926年第4期。

⑥ 林松青：《靈的囹圄》，《美育雜志》1929年第3期。

⑦ 黃參島：《微雨及其作者》，《美育雜志》1928年第2期。

⑧ 朱自清：《導(dǎo)言》，趙家璧編：《中國(guó)新文學(xué)大系·第八集·詩集》，良友圖書印刷公司1935年版，第7頁。

⑨ 蘇雪林：《論李金發(fā)的詩》，《現(xiàn)代》1933年第3期。

⑩ 保爾：《銀鈴》，《文學(xué)周報(bào)》1929年第7期。

{11} 朱湘：《談〈銀鈴〉》，《青年界》1932年第4期。

{12} 昭園：《介紹及批評(píng)〈晨曦之前〉》，《晨報(bào)副刊》1926年10月30日。

{13} 埃·吉爾伯特、赫·庫恩：《美學(xué)史》下卷，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第660頁。

{14} 蒲風(fēng)：《五四到現(xiàn)在的中國(guó)詩壇鳥瞰（續(xù)）》，《詩歌季刊》1935年第2期。

{15} 程千帆：《〈世紀(jì)的臉〉》，《青年界》1935年第2期。

{16} 劉西渭：《咀華集》，文化生活出版社1936年版，第129—131頁。

{17} 任公：《頹廢詩人王獨(dú)清留法佳話》，《星期文藝》1931年第12期。

{18}{41} 雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社2014年版，第60、62頁。

{19} 焦戶孚：《讀〈星空〉后片段的回想》，《創(chuàng)造周報(bào)》1924年第48期。

{20}{27} 蟄冬：《論郭沫若的詩：新文學(xué)論之一》，《旁觀》1933年第12期。

{21} 蒲風(fēng)：《論郭沫若的詩》，《中國(guó)詩壇》1937年第4期。

{22} 參見徐志摩：《壞詩，假詩，形式詩》，《努力周報(bào)》1923年第51期。

{23}{24} 子潛：《郭沫若——〈女神〉與〈星空〉》，《清華周刊·文藝增刊》1924年第7期。

{25} 高語罕：《〈新夢(mèng)〉詩集序》，蔣光慈：《新夢(mèng)》，上海書店1925年版，第5—7頁。

{26} 袁水拍：《蒲風(fēng)的〈明信片詩〉》，《文藝陣地》1938年第5期。

{28} 郁達(dá)夫：《光慈的晚年》，《現(xiàn)代》1933年第1期。

{29} 穆木天：《郭沫若的詩歌》，《文學(xué)》1937年第1期。

{30} 沈從文：《我們?cè)趺礃尤プx新詩》，《現(xiàn)代學(xué)生》1930年創(chuàng)刊號(hào)。

{31} 蕭石：《我在懷念著也頻》，《文藝新聞》1931年第13期。

{32} 唐漢：《胡也頻的詩》，《南島》1935年第7期。

{33} 蒲風(fēng)：《楊騷的詩》，《當(dāng)代文學(xué)》1934年第4期。

{34} 李西崖：《讀〈望舒草〉》，《青年與戰(zhàn)爭(zhēng)》1934年第11期。

{35}{40} 林樾：《戴望舒的詩》，《紅棉旬刊》1932年第4期。

{36} 劉西渭：《答〈魚目集〉作者——給卞之琳先生》，《大公報(bào)》1936年6月7日。

{37} 誥：《望舒草》，《現(xiàn)代出版界》1933年第19期。

{38} 程心芬：《評(píng)〈望舒草〉》，《眾志月刊》1934年第1期。

{39} 劉西渭：《魚目集》，《大公報(bào)》1936年4月12日。

{42} 吳葦：《讀魚目集》，《青年界》1937年第1期。

{43} 史美鈞：《卞之琳論》，《中國(guó)文藝》1940年第2期。

{44} 李影心：《漢園集》，《商務(wù)印書館出版周刊》1937年第23期。

{45} 劉西渭：《讀〈畫夢(mèng)錄〉》，《文季月刊》1936年第4期。

{46} 路易士：《從廢名的〈街頭〉說起》，《文藝世紀(jì)》1944年第2期。

{47} 白藥：《〈水邊〉集序》，《文學(xué)集刊》1944年第2期。

{48}{50}{62}{71} 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第210、263、167、189頁。

{49} 江蘺、一鐘、方殷：《與“純?cè)姟比舜魍嬲剣?guó)防詩歌》，《詩歌雜志》1937年第3期。

{51} 沈宗溦：《何其芳的轉(zhuǎn)變》，《觀察》1948年第2期。

{52} 解志熙：《美的偏至——中國(guó)現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第431頁。

{53} 默弓：《真誠(chéng)的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮》，《詩創(chuàng)造》1948年第12期。

{54}{65} 李致遠(yuǎn)：《〈詩四十首〉讀后》，《世紀(jì)評(píng)論》1948年第11期。

{55} 王佐良：《一個(gè)中國(guó)新詩人》，《文學(xué)雜志》1947年第2期。

{56} 唐湜：《穆旦論（續(xù)完）》，《中國(guó)新詩》1948年第4期。

{57} 唐湜：《沉思者——論十四行詩里的馮至》，《春秋》1949年第1期。

{58} 洪為法：《評(píng)沫若女神以后的詩：星空與周報(bào)匯刊第一集中的詩》，《創(chuàng)造周報(bào)》1924年第24期。

{59}{60} 唐湜：《穆旦論》，《中國(guó)新詩》1948年第3期。

{61}{62} 李廣田：《沉思的詩——論馮至的〈十四行集〉》，《明日文藝》1943年第1期。

{63} 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第23頁。

{64} 楊番：《讀〈十四行集〉》，《詩》1942年第4期。

{66} 陳沖懷：《為袁可嘉的詩尋注腳》，《詩號(hào)角》1948年第4期。

{67} 寧可：《袁可嘉和他的方向》，《詩號(hào)角》1948年第4期。

{68}{70} 歐·豪：《現(xiàn)代主義的概念》，劉長(zhǎng)纓譯，載袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第175、174頁。

{69} 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第133頁。

{72} 羅振亞：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌史論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第11頁。

作者簡(jiǎn)介：田源，四川美術(shù)學(xué)院通識(shí)學(xué)院副教授，西南大學(xué)中國(guó)新詩研究所特約研究員，重慶，400053。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）