摘要：趙元任是我國現(xiàn)代著名的語言學(xué)家、音樂家，還廣泛涉獵哲學(xué)與自然科學(xué)的諸多學(xué)科，取得了卓越的成就。趙元任在漢語世界提出了普通符號學(xué)的概念，因此探索“通律”的符號學(xué)視角最能夠契合趙元任的初衷。趙元任普通符號學(xué)中蘊(yùn)含鮮明的藝術(shù)構(gòu)成因素，體現(xiàn)在趙元任對漢字字型、字音以及意義生成的三個(gè)層面。在趙元任學(xué)術(shù)成果的精神追求層面，體現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代藝術(shù)精神，分別是“我”的精神、“和”的精神與“文”的精神。趙元任的普通符號學(xué)相比于西方的音樂符號學(xué)而言，創(chuàng)立的時(shí)間更早，與民族文化結(jié)合更為緊密，產(chǎn)生的影響更為深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：趙元任;普通符號學(xué);藝術(shù)構(gòu)成;藝術(shù)精神

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金重大專項(xiàng)“新時(shí)代中國特色美學(xué)基本理論問題研究”（項(xiàng)目編號：18VXK010）;北京市民族藝術(shù)學(xué)高精尖學(xué)科一般項(xiàng)目“舞蹈符號學(xué)的民族話語體系建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號：ART2020Y02）;廣西壯族自治區(qū)哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“論存在符號學(xué)電影批評理論的建構(gòu)”（項(xiàng)目編號：20FZW010）

中圖分類號：I206.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）09-0095-08

趙元任是我國現(xiàn)代著名的語言學(xué)家、音樂家，是中國現(xiàn)代語言學(xué)先驅(qū)，被譽(yù)為“中國現(xiàn)代語言學(xué)之父”;同時(shí)趙元任也是中國現(xiàn)代音樂學(xué)先驅(qū)，我國語言音樂學(xué)創(chuàng)始人，“中國科學(xué)社”的創(chuàng)始人。趙元任學(xué)術(shù)研究最大的特征是“跨學(xué)科性”，并且在每個(gè)領(lǐng)域內(nèi)都取得了引領(lǐng)性的卓越成就。他在自己的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)上提出了獨(dú)屬于漢語的“普通符號學(xué)”，1926年趙元任在自己與同道共同創(chuàng)刊的《科學(xué)》① 雜志上刊發(fā)《符號學(xué)大綱》一文，在漢語世界正式提出了“符號學(xué)”概念?！胺栠@東西是很老的了，但是拿一切的符號當(dāng)一種題目來研究它的種種的性質(zhì)跟用法的普遍的原則，這事情還沒有人做過?！雹?趙元任注意到語言并不等于符號，符號學(xué)的目的是要建立融會貫通的“普通符號學(xué)”。在這篇文章中，趙元任開宗明義提出了漢語“符號學(xué)”與英語“symbolics”、“symbolology”的不同之處，他認(rèn)為英語中的這兩個(gè)符號學(xué)都有偏重符號的哲理，而自己所討論的符號學(xué)則是普通符號學(xué)。吳宗濟(jì)在《趙元任語言學(xué)論文集》“前言”中記述，趙元任對自己早年對漢語連續(xù)變調(diào)和語調(diào)音準(zhǔn)問題的研究論文缺乏樂器的測量而感到非常后悔。③ 趙元任結(jié)合當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)最新進(jìn)展，結(jié)合信息論與控制論的研究成果，把上述領(lǐng)域有機(jī)結(jié)合起來，形成一種貫通性的學(xué)術(shù)研究氣象，這是非常難能可貴的。同時(shí)，趙元任卓越的音樂作曲配詞的成就使得他的普通符號學(xué)天然地?cái)y帶了藝術(shù)的基因，因此，跨學(xué)科性和藝術(shù)性是趙元任普通符號學(xué)必須要探討的內(nèi)容。

一、跨學(xué)科性與藝術(shù)性：趙元任學(xué)術(shù)成就的主要特征

首先，在語言學(xué)研究中，趙元任的學(xué)術(shù)聲譽(yù)很早就遠(yuǎn)播海外，他寫于1934年的論文《音位標(biāo)音法的多能性》產(chǎn)生了廣泛的國際性影響，美國語言學(xué)家郝根將趙元任與布拉格學(xué)派的代表人物特魯別茨科依相提并論，認(rèn)為在音位理論的研究中“正如像在奧地利的特魯別茨科依和中國的趙元任這樣散居各地的語言學(xué)家都作出了貢獻(xiàn)”。④ 趙元任在1945年當(dāng)選美國語言學(xué)學(xué)會主席;1947到1960年之間，與羅曼·雅各布森有30封通信，就共同關(guān)心的語法問題進(jìn)行了深入交流⑤;1948年當(dāng)選美國藝術(shù)與科學(xué)院院士;1960年當(dāng)選美國東方學(xué)會會長。趙元任用英文寫就的《語言與符號系統(tǒng)》（Language and Symbolic Systems）被翻譯為法語、西班牙語、葡萄牙語、日語等。該書出版不久，趙元任收到了六十多篇長篇贊譽(yù)性的書評。⑥ 其次，在我國現(xiàn)代音樂史上，趙元任同樣有著相當(dāng)獨(dú)特的歷史貢獻(xiàn)，他“是我國近代作曲家中最早有意識對西洋多聲創(chuàng)作技巧民族化進(jìn)行大膽探索的突出代表?！雹?趙元任還將語言和音樂的關(guān)系進(jìn)行了跨學(xué)科思考，成為我國語言音樂學(xué)的開拓者。我國當(dāng)代語言音樂學(xué)研究的著名學(xué)者錢茸教授在《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》一書的扉頁上寫道：“向跨界先驅(qū)趙元任先生致敬！”⑧ 語言音樂學(xué)最初是漢民族對世界獨(dú)特的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，隨著研究的深入拓展，語言音樂學(xué)逐步涵蓋了我國各個(gè)少數(shù)民族的語言特征與音樂學(xué)研究，從而成為中華民族獨(dú)特的民族文化財(cái)富，“這是中國相關(guān)課題的必然選擇，取決于中國語言、中國傳統(tǒng)聲樂品種的特殊性，也源自中國的學(xué)術(shù)淵源（上世紀(jì)30年代，中國就有跨學(xué)科的大師趙元任，率先把現(xiàn)代語言學(xué)方法用于戲曲唱詞的分析）?！雹?就連趙元任其實(shí)也未必能夠?qū)⒆约旱膶W(xué)術(shù)研究放置在哪個(gè)“學(xué)科”內(nèi)。他說：“……我所討論的各種說話與唱歌的關(guān)系，哪一部分是完全為了符合語言上的要求，哪一部分是滿足音樂方面的效果，這是很難分清楚的?！雹?最后，趙元任在翻譯方面，取得的成就同樣卓爾不群。他翻譯的《愛麗絲漫游奇境記》，文筆的優(yōu)美曾轟動一時(shí);20世紀(jì)30年代與羅常培和李方桂共同翻譯的高本漢的《中國音韻學(xué)研究》，西方漢學(xué)家一直認(rèn)為是同類譯作中的權(quán)威。{11}

注意到趙元任的這一重要學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，在我國學(xué)界是相對晚近的{12}，因此也留下非常開闊的研究空間。第一，我國學(xué)界一致認(rèn)同趙元任在漢語世界提出“符號學(xué)”命名的重要意義，但并沒有系統(tǒng)深入地挖掘這一命名的深層指向和民族特性;對趙元任符號學(xué)思想的研究并沒有在理論內(nèi)涵上將他的“符號學(xué)”和“語言學(xué)”“音樂學(xué)”這幾個(gè)領(lǐng)域結(jié)合起來，不能實(shí)現(xiàn)趙元任提出“普通符號學(xué)”的初衷。在已有的論文中，雖然有從語言學(xué)的角度比較趙元任和索緒爾符號學(xué)的異同{13}，但也沒有走出語言符號學(xué)的范疇。因此，關(guān)于趙元任的相關(guān)研究或者在語言學(xué)的領(lǐng)域里，或者在現(xiàn)代音樂史的序列中。第二，目前即便是在專門的語言音樂領(lǐng)域里，也主要是從現(xiàn)代漢語語言和趙元任作曲中所體現(xiàn)出的溝通語言和音樂的努力出發(fā)，而沒有注意到趙元任的語言音樂學(xué)與西方音樂符號學(xué)之間的異同，低估了趙元任語言音樂學(xué)的世界性意義。西方的音樂符號學(xué)始于傳播理論的出現(xiàn)，是與現(xiàn)代信息學(xué)緊密結(jié)合在一起的，起始時(shí)間是在20世紀(jì)50年代。趙元任進(jìn)行語言音樂學(xué)的研究，注意到語言和音樂的雙音樂性則早在20世紀(jì)20年代，比西方至少要早30年。如果說對趙元任研究現(xiàn)狀的第一個(gè)問題主要在于缺乏貫通性的視角，不能以一種尋找“通律”的方式與趙元任本身的研究相契合的話，那么第二個(gè)問題主要在于，忽視了趙元任打通音樂和語言之后所產(chǎn)生的、獨(dú)具民族文化特色的成果及其世界性影響。所以，建立一種貫通性的研究視角——符號學(xué)視角以及挖掘漢語“符號學(xué)”命名中的藝術(shù)構(gòu)成與藝術(shù)精神，是本土化藝術(shù)符號學(xué)的題中應(yīng)有之義，這樣既能夠考慮到符號學(xué)帶有普遍性規(guī)律性的研究方法，又能不失趙元任符號學(xué)的本土化特色。趙元任的符號學(xué)是建立在漢語言獨(dú)特的音、符、義的基礎(chǔ)上，由于漢語這種語言天然的藝術(shù)性特征，再加上趙元任本人深厚的音樂素養(yǎng)，使趙元任的普通符號學(xué)打上了深深的藝術(shù)印跡。這一方面與趙元任的個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，另一方面也與我國傳統(tǒng)文化中天然的藝術(shù)特質(zhì)有關(guān)。

綜上所述，趙元任符號學(xué)的建構(gòu)過程中，藝術(shù)的研究視角是一個(gè)不可或缺的基本維度。這是我國現(xiàn)代符號學(xué)在誕生過程中與西方符號學(xué)非常不同的一個(gè)重要特色。眾所周知，索緒爾的符號學(xué)脫胎于語言學(xué)，皮爾斯的符號學(xué)源自邏輯學(xué)和哲學(xué)。即使西方最早專門致力于藝術(shù)符號學(xué)研究的蘇珊·朗格，其相關(guān)專著的出版也晚于趙元任對于符號學(xué)的基本界定，而且蘇珊·朗格將藝術(shù)看成一種符號的理念所依賴的基礎(chǔ)，依然是把藝術(shù)看成一種情感邏輯的符號，這與趙元任在符號學(xué)構(gòu)想中的藝術(shù)因素是非常不同的。在后工業(yè)化時(shí)代，追求文化多樣性是對全球化一元化的有效拯救，人類文化的多樣性體現(xiàn)在語言的多樣性上，而語言的多樣性與音樂的多樣性密切相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，還原趙元任符號學(xué)中的藝術(shù)構(gòu)成，探討趙元任符號學(xué)中的藝術(shù)精神，是重新挖掘趙元任在漢語世界提出符號學(xué)的創(chuàng)新之處的一個(gè)必要路徑，也是重構(gòu)我國符號學(xué)誕生伊始具備的民族特性的有效方法。

二、藝術(shù)構(gòu)成：中文“符號學(xué)”誕生不可或缺的本土基因

在趙元任看來，符號古已有之，然而將符號作為專門的研究對象，尋找符號的共通屬性，劃定符號學(xué)的研究范圍，則是現(xiàn)代學(xué)術(shù)的產(chǎn)物。趙元任的目標(biāo)是建立一個(gè)普遍符號學(xué)，其具體任務(wù)包括：第一，研究符號的性質(zhì);第二，調(diào)查與分析各門學(xué)術(shù)里所用的符號系統(tǒng)。上述這兩點(diǎn)屬于理論符號學(xué)。第三，研究符號好壞的原則;第四，改良不好的符號，創(chuàng)造缺乏的符號。這兩點(diǎn)屬于應(yīng)用符號學(xué)。無論是理論符號學(xué)還是應(yīng)用符號學(xué)，符號的特質(zhì)都是符號學(xué)首先要考慮的因素。藝術(shù)的特質(zhì)構(gòu)成了普通符號學(xué)的基本初衷。趙元任給符號學(xué)設(shè)定的一個(gè)最基本的目標(biāo)，是打通學(xué)科的壁壘，研究和創(chuàng)造能夠共通使用的“好符號”。在《符號學(xué)大綱》的開篇，趙元任說：“雖然有好些學(xué)問里的符號系統(tǒng)十分發(fā)達(dá)，而在別的學(xué)問里研究到事理上與前者很相近的題目，還不去采用或仿效它，還只曉得用很笨的符號?！眥14} 趙元任所舉的第一個(gè)例子就是排戲練戲由于缺乏語音學(xué)的相關(guān)研究，造成戲本的寫法不能把演奏法與得神的訣竅寫得一目了然。因此，用什么樣的符號成為趙元任符號學(xué)首要考慮的因素。我們從漢字形、音、義三個(gè)角度來分析趙元任所提出的“符號學(xué)”對“符號”的美的要求，在理解了趙元任符號學(xué)的藝術(shù)構(gòu)成之后，再來闡釋趙元任符號學(xué)中的藝術(shù)精神。

首先，從漢字的字型上來看，語言符號的特殊性成為趙元任研究符號學(xué)的根本基礎(chǔ)。相比于西方的表音文字，漢字的特點(diǎn)是具有很大的表意性。文字符號被認(rèn)為是最典型最系統(tǒng)的符號，也是最具有抽象意義的符號，是一種純粹形式的符號，這一觀點(diǎn)在索緒爾《普通語言學(xué)教程》中非常明確。索緒爾認(rèn)為：“語言是最復(fù)雜、最廣泛的表達(dá)系統(tǒng)，同時(shí)也是最富有特點(diǎn)的表達(dá)系統(tǒng)?！眥15} 文字符號是語言符號的符號，相比于語言符號具備能指（聲音音響）和所指（概念），文字符號更多了一種外在的視覺特征，是具體字型的體現(xiàn)，也就是它的能指，所指是具體語境中的意思。表音文字的產(chǎn)生與事物本身的形象關(guān)聯(lián)較遠(yuǎn)，在書寫上具有更大的隨意性，它的外形書寫重在與其他表音字符的區(qū)別，其價(jià)值也需要一個(gè)穩(wěn)定的系統(tǒng)，如單詞或者句子來確定。后來的分析哲學(xué)為符號學(xué)的研究注入了精密的邏輯推理動力，而且也極大地豐富了符號學(xué)的基本原理，弗雷格的《論意義和意謂》區(qū)別了符號、符號的意義和符號的意謂;羅素的《論指稱》則論證了摹狀詞和專名之間的區(qū)別，為分析美學(xué)研究日常符號以及藝術(shù)符號開拓了理論空間。在此基礎(chǔ)上，弗雷格試圖建立概念文字體系，用來彌補(bǔ)日常語言符號的可變性。概念文字寄托著分析哲學(xué)家將一切理性真理還原為邏輯演算的理想，徹底排除了心理學(xué)的影響?？梢哉f從語言學(xué)最初關(guān)注的語言符號到分析哲學(xué)的概念文字，其中貫穿不變的宗旨是對形式的追求。

漢字與西文的語言符號相比，具備非常強(qiáng)烈的表意特征。漢字是典型的方塊字，不同于拼音文字線性書寫體現(xiàn)的時(shí)間性，漢字的外形是一種空間的建筑的美感。漢字書寫與所指之間并不能非常任意，在外形上是要參照客觀事物本來的樣子的。趙元任認(rèn)為，好的符號系統(tǒng)是容易被辨認(rèn)的，這一點(diǎn)，看似復(fù)雜的漢字結(jié)構(gòu)卻成為優(yōu)點(diǎn)，“一旦學(xué)會了漢語的文字系統(tǒng)，它的豐富的花樣就有助于辨認(rèn)，這比多次復(fù)現(xiàn)同一些少量的要素來得優(yōu)越”{16}，便于產(chǎn)生、傳遞和復(fù)制。此外，漢字筆劃的雙向度排列，在趙元任看來也具有重要意義，允許設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)上的多樣性，能夠大量節(jié)省篇幅，加快閱讀速度，符合“好符號”的標(biāo)準(zhǔn)要求。漢字超強(qiáng)的穩(wěn)定性使民族文化得以精確地保存，直到現(xiàn)在，我們依然可以準(zhǔn)確認(rèn)讀古代的文字。盡管漢字的字音由于不同地域的方言有很大差別，趙元任戲謔地寫道：“方言之間的差別不亞于法語之于西班牙語，或者荷蘭語之于德語?！眥17} 但是，漢語還存在著文言，歷代漢語還形成了“官話”。漢字字符本身具有獨(dú)特的“空間句法”，字體間架結(jié)構(gòu)在不同的書寫體式里有不同的要求。在這一方面，啟功先生所創(chuàng)建的書寫的漢字學(xué)，從體、法、理、趣四個(gè)方面總結(jié)出漢字書寫的規(guī)則。{18} 趙元任雖然沒有就漢字的字體進(jìn)行專門的論述，但他在很多人主張廢除漢字而全盤拼音化的時(shí)候，立刻撰文《施氏食獅史》來阻止。漢語的文字系統(tǒng)是雙向度，并不像英語這樣的拼音文字只是向右延伸，漢語是在縱向和橫向都有安排相應(yīng)的筆劃，能夠節(jié)省篇幅，加快閱讀的速度;而且在一頁都是漢語的紙面上，也能夠快速定位自己要找的字符。在上述趙元任關(guān)于漢字字符本身特征的論述中，我們能夠看到趙元任對于好的符號的界定，是非常具有藝術(shù)對于形式美的追求的。

其次，在漢字的發(fā)音方面，趙元任在繼承前人關(guān)于漢語音律研究的基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)語言音樂學(xué)，研究音樂和語言聲律之間的有機(jī)連續(xù)性。這一學(xué)科是建立在漢語聲調(diào)和聲律獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，這與西方的音樂符號學(xué)有很大的不同。西方的音樂符號學(xué)始于傳播學(xué)的發(fā)現(xiàn)，而傳統(tǒng)的傳播理論起源于克勞德·香農(nóng)和沃倫·威沃1949年在貝爾電話公司研究發(fā)展出來的理論。{19} 西方的音樂符號學(xué)多在信息學(xué)和音樂學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行研究，用語言和詞語來談?wù)撘魳肥遣坏靡讯鵀橹氖虑?，可見在西方的音樂和語言之間，并不存在非常緊密的聯(lián)系。在信息學(xué)的視角之下，音樂被描述成一個(gè)過程，音樂的傳播被看成原因和結(jié)果兩者之間的直線鏈。作曲家用符號創(chuàng)作了音樂作品，表演者閱讀符號，然后遵從符號進(jìn)行演奏，聲音被創(chuàng)造出來，最后聲音效果到達(dá)了聽眾這里。在這種模式之中，音樂成為被傳遞的“信息”。這種模式當(dāng)然可以闡釋音樂的信息表達(dá)渠道，但并沒有展現(xiàn)聲音本身的特點(diǎn)，所有藝術(shù)都可以遵循這個(gè)表達(dá)過程。目前我國音樂符號學(xué)的研究路徑基本遵循了西方的模式，從皮爾斯符號傳播學(xué)出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)代傳播媒介對音樂的符號特征進(jìn)行分析，重在探討音樂在傳播過程中的意義和影響。這當(dāng)然是音樂符號學(xué)研究的重要內(nèi)容，但卻沒有將這種研究的基礎(chǔ)建立在語言的特色上來。這一點(diǎn)西方學(xué)者由于語言的天然局限，是不能進(jìn)行深入研究的。而且趙元任對語言和音樂的研究，西方學(xué)者已經(jīng)注意到了，如埃爾基·佩基萊說：“趙元任曾經(jīng)研究過音樂與語言的關(guān)系……在漢語中，語言和音樂之間至少有四種媒介形式，因此，語言和音樂之間并沒有明顯的界限，他們之間更像一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體。”{20}

佩基萊所說的“四種媒介形式”，是指漢語有不同于其他語種的“四聲”，趙元任在《談?wù)劃h語這個(gè)符號系統(tǒng)》中開篇就以岑參的《離別詩》論述了漢語的語調(diào)和韻律在象征方面的言外之意。{21} 前兩句“北風(fēng)卷地百草折，胡天八月即飛雪”，音節(jié)都是以迫促的入聲結(jié)尾，象征冬天到來萬物凋零的場景;而后兩句“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，結(jié)尾以流暢的平聲字結(jié)尾，象征春暖花開欣欣向榮的萬物復(fù)蘇景象。在聲音上存在皮爾斯所說的“像似符”現(xiàn)象。由于漢語每個(gè)字都有自己的聲調(diào)，而不同聲調(diào)的字在一首詩或者一句話里又構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，字調(diào)加在語調(diào)的起伏上面，很像海浪上的微波，形成了聲音動力非常充沛的語流，是非常優(yōu)美的語言。“我們通常所稱的聲音是聲音本身和許多與之交織在一起、賦予它動力特征的行為變體的總和，這一層面我們稱為聲音動力……聲音動力最重要的一個(gè)方面就是語調(diào)?！眥22} 漢語完全符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)。趙元任系統(tǒng)論述了漢語音調(diào)高低對中國語言韻律、音樂所產(chǎn)生的各種不同的功能。主要議題包括：聲調(diào)因素的重要性與元音同等重要;語調(diào)會大大影響唱讀、吟唱和歌唱的方式;漢語中的唱讀是介乎語言和音樂之間的發(fā)聲方式，主要依據(jù)語詞的音位的聲調(diào)來決定具體的發(fā)音。中國的皮簧梆子也是存在于語言和音樂之間，吟詩是根據(jù)文字的聲調(diào)而即興創(chuàng)作的曲調(diào)，韻白是戲曲中的道白方式，也就是中州韻，與西南普通話接近，但不是完全一樣;此外還有依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲的情況。{23} 趙元任所舉的這些例子，都是漢語所獨(dú)有的音樂和語言、聲調(diào)、語調(diào)之間密切合作的情況。所以，漢語在聲音方面的音樂性是非常明顯的，是我們民族的獨(dú)有的寶貴文化資源。此外，在通訊方面，漢語大多數(shù)語速是單音節(jié)的，每個(gè)音節(jié)開頭和結(jié)尾的花樣不多，是簡單的;漢語既靠語調(diào)又靠聲調(diào)來傳遞信息，非常有利于信息的傳遞。在相對嘈雜的語言環(huán)境里，聲調(diào)還要優(yōu)于元音和輔音。趙元任對這項(xiàng)研究可以說情有獨(dú)鐘，他不無深情地寫道：“我們就可以了解，更可以欣賞它是如何動用信號的功能和表情的作用，而產(chǎn)生各種中國的語言、文學(xué)、音樂作品出來。其實(shí)現(xiàn)在最迫切的事，是趕快收集、記錄這些老傳統(tǒng)藝術(shù)，因?yàn)樗鸵床灰娏??！眥24} 在我國傳統(tǒng)文化中，言、詩、情、音、樂、歌都存在著密切的聯(lián)系?！睹姶笮颉酚涊d：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！薄稑酚洝繁酒氛f：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也?！甭暸c音是兩種不同的符號，從聲符號到音符號，情貫穿其中{25}，二者的結(jié)合點(diǎn)是“文”，也就是所有的文字?！渡袝び輹酚涊d“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。作為我國古典美學(xué)重要的范疇“韻”，如后世演化而來的“氣韻生動”、古典舞的“身韻”，以及我們翻譯西方美學(xué)中的“靈韻”，從字源上來講，都與音樂有關(guān)，韻從音從勻，其原始意義是“對音的計(jì)量與審定，而其計(jì)量與審定的作用或亦可根據(jù)上文，推論為以讓五音‘各有其位的和諧狀態(tài)”{26}。所以，漢語在聲音方面的特征是具有其他語言所不具備的得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。不同于西方的音樂符號學(xué)主要在現(xiàn)代傳播學(xué)和現(xiàn)代媒介的視野中進(jìn)行研究，漢語聲音的符號學(xué)是扎根于民族本土文化聲、音、情、文合四為一的結(jié)果。如果說古典文獻(xiàn)從文化源頭上鑄就了漢語聲音效果的美學(xué)特質(zhì)，那么趙元任的現(xiàn)代語言學(xué)研究則為這種感興的美學(xué)特質(zhì)注入了學(xué)科化的生長動力，后代學(xué)者可以在語言音樂學(xué)中進(jìn)行更細(xì)致的研究。

最后，從趙元任普通符號學(xué)系統(tǒng)意義的生成機(jī)制——漢語符號的語義來看，漢字符號語義形成的途徑是聯(lián)想。符號和對象之間的關(guān)系是相對的，正是由于對象物的存在，符號才成其為“符號”。在漢語的語境下，符號和對象之間的關(guān)系與西方符號學(xué)有很大的不同，趙元任認(rèn)為，符號和對象相關(guān)的途徑是“聯(lián)想”，而且“這聯(lián)想的程度愈深，這符號就愈有效”{27}，他以音樂符號來舉例論證。符號聯(lián)想的重要結(jié)果之一是喚起情感，而美的符號在喚起情感時(shí)尤為重要?？梢哉f趙元任對符號意義的生成機(jī)制的界定，具有明顯的心理學(xué)傾向。雖然索緒爾的語言符號學(xué)也有鮮明的心理學(xué)傾向，在后來布隆菲爾德的語言學(xué)中就有對索緒爾符號學(xué)心理學(xué)傾向的批判，但索緒爾理論所體現(xiàn)的心理學(xué)傾向更多是一種社會心理學(xué)的成分。由于社會性力量的強(qiáng)勢介入，索緒爾符號學(xué)的意義框架是完全的社會性規(guī)約關(guān)系，缺乏滲透著藝術(shù)因素的聯(lián)想。在皮爾斯符號學(xué)體系中，符號和對象之間是一種科學(xué)認(rèn)知特質(zhì)的邏輯關(guān)系，更加關(guān)注思維之間的形式關(guān)系，所以說“索緒爾強(qiáng)調(diào)的是符號的社會功能，而皮爾斯強(qiáng)調(diào)的是其邏輯功能。但這兩個(gè)方面緊密相連，以致今日Semiology和Semiotic指同一門學(xué)科”{28}。漢字由于其字音字形滲透了強(qiáng)烈的民族文化特征，字音抑揚(yáng)頓挫，字形則包含了大量的象征與象形體系，意義生成的過程必然需要更多的聯(lián)想，甚至可以說這種藝術(shù)的特質(zhì)構(gòu)成了我國民族文化深層次的藝術(shù)與美學(xué)基調(diào)。無獨(dú)有偶，在趙元任發(fā)表《符號學(xué)大綱》的同一年，宗白華在《藝術(shù)內(nèi)容》一文中，同樣談到了符號的聯(lián)想問題，他說：“符號者（Symbol），必有其所代表之物，代表者何，頗不一致，大概可以內(nèi)容二字概括之，借此符號，可以增人之聯(lián)想（association），故符號系象征的語言文字，其最著者，藝術(shù)的象征物，即可以代表其內(nèi)容者，唯非即內(nèi)容，不過其內(nèi)容因之可以代表而已?！眥29} 如果說漢字的字形是漢字意義得以產(chǎn)生的視覺基礎(chǔ)，而字音是漢字符號具有藝術(shù)特質(zhì)的聽覺表現(xiàn)，那么聯(lián)想則為這種視覺的實(shí)現(xiàn)與聽覺融合的橋梁，是聯(lián)想造就了漢語符號最重要的美學(xué)與藝術(shù)元素。不僅如此，從符號的聯(lián)想擴(kuò)展開來，趙元任又談到了符號本身美的要素，音樂、圖畫、詩文、戲劇等藝術(shù)品特別注重符號本體要素的美的構(gòu)成。在趙元任看來，這就是狹義的象征。不僅在藝術(shù)品中是這樣，在法國算學(xué)家的著述中還要以美命名。{30}這說明美是符號學(xué)研究符號的重要追求，而并不一定限于藝術(shù)領(lǐng)域。在這個(gè)意義上說，趙元任的普通符號學(xué)是以藝術(shù)為其基本底色的。

三、藝術(shù)精神：趙元任普通符號學(xué)的形而上學(xué)追求

趙元任的普通符號學(xué)中蘊(yùn)含了深層的藝術(shù)構(gòu)成，這種構(gòu)成不僅僅是在藝術(shù)構(gòu)成這個(gè)“器”的層面構(gòu)成了他符號學(xué)的重要因素，同時(shí)也在“道”的層面體現(xiàn)了蘊(yùn)含中華文化特征的藝術(shù)精神，這成為趙元任普通符號學(xué)的形而上學(xué)追求。我們可以從“我”的精神、“和”的精神和“文”的精神來闡釋趙元任普通符號學(xué)的藝術(shù)精神層次。中國文化被稱為“禮樂文化”，凸顯了中國文化的音樂性特征。{31} “禮辨異樂統(tǒng)同”，禮和樂分別構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化相得益彰的兩個(gè)維度，樂成為調(diào)和禮所帶來差異性的潤滑劑。趙元任作為深受中國傳統(tǒng)文化熏陶滋養(yǎng)的學(xué)者，傳統(tǒng)文化的音樂化特征如同燦爛的繁星一般，閃耀在他的學(xué)術(shù)研究之中。他帶有在民族遭受西方文明碰撞而希望祖國富強(qiáng)人民安康的民族使命感，此謂“我”的精神。他追求中西文化的融會貫通，即為“和”，從不固執(zhí)一端。作為中國近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)大師，在五四“賽先生”大旗高揚(yáng)飄舉的時(shí)代氛圍里，他的普通符號學(xué)還帶有關(guān)注人文化成天下的責(zé)任感，此謂“文”的精神。

第一，“我”的精神。“我”的精神是指在特定時(shí)代背景下所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的主體性精神，這種精神可以從三個(gè)方面來看。首先，無論是在符號學(xué)研究中，還是在音樂學(xué)研究中，趙元任始終將自己的研究和創(chuàng)作立足于民族文化的土壤之中。趙元任的語言學(xué)研究與符號學(xué)的創(chuàng)立，無不是在對漢語符號系統(tǒng)經(jīng)過深入研究的基礎(chǔ)之上展開的。不僅如此，趙元任在創(chuàng)立音樂語言學(xué)的過程中，還將音樂與漢語的特色緊密結(jié)合，充分發(fā)掘了漢語聲調(diào)、音素、音位的獨(dú)特性，并專門撰寫了相關(guān)論文，如《中國語言的聲調(diào)、語調(diào)、唱讀、吟詩、韻白、依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲》說：“……我后來受的音樂教育，雖然完全是西方的那一套，我早期寫的歌曲不管是旋律本身是中國味兒的還是西方味兒的，差不多還是完全按照這種老的規(guī)律配字的（老的規(guī)律是指按照中國古代四聲的規(guī)律——引者注）。”趙元任對于中國現(xiàn)代歌曲應(yīng)該如何唱和不應(yīng)該如何唱都有自己鮮明的主張。他反對過分模仿西方歌曲的潤腔風(fēng)格和起音方式，因?yàn)槲鞣礁枨倪@種演唱方式和中文的語言特點(diǎn)有時(shí)是互相矛盾的;再如漢字起始聲母為b、d、g，在歌曲中的吐字發(fā)音，應(yīng)該尊重原聲，而不應(yīng)該把它過分用力唱成濁音。{32} 在漢語歌曲的演唱中，趙元任反對吸收西方歌曲連音而唱的方式，比如不要把“親愛的”唱成“親耐的”{33};在作曲的時(shí)候，趙元任經(jīng)常為詞配曲，他從來都是根據(jù)漢字本身的特點(diǎn)來進(jìn)行配樂，因?yàn)闈h語的聲調(diào)對配曲的影響最大，“字的聲調(diào)從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，從一個(gè)時(shí)期到另一個(gè)時(shí)期是很不同的……它是能大大的影響了唱讀、吟唱和歌唱的方式?！眥34} 此外，傳統(tǒng)古詩詞的吟誦節(jié)奏對配樂也有深刻的影響。例如，《瓶花》的歌調(diào)幾乎完全模仿常州傳統(tǒng)七言唐詩的吟誦節(jié)奏。其次，趙元任雖然很多時(shí)候身處異鄉(xiāng)，但從來沒有忘記自己的文化根基是漢語所承載的華夏文明，特別是在中華民族遭受外族入侵的時(shí)候，趙元任總是將大寫的“我”——民族獨(dú)立自主精神滲透在自己的研究與創(chuàng)作當(dāng)中。他寫了很多愛國歌曲，如為了反抗1926年國民黨政府在北京用軍隊(duì)鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動，趙元任寫了《嗚呼，三月一十八！》，這是他最早的愛國歌曲，此外還有《我們不買日本貨》《我是個(gè)北方人》《兒童前進(jìn)曲》《自衛(wèi)》《看，醒獅怒吼！》等歌曲;對社會時(shí)弊趙元任從來沒有袖手旁觀，他為電影《都市風(fēng)光》寫的主題曲《西洋鏡歌》甚至因?yàn)榍兄挟?dāng)局痛處而被迫改詞，有的地方只好讓歌唱者閉口哼哼過去。最后，趙元任的“我”的精神，不僅是古為我所用，而且洋亦為我所用。他最有代表性的作品《教我如何不想她》，在鋼琴伴奏部分吸取奧地利作曲家舒伯特的作曲特點(diǎn)，層層深入，把這首歌應(yīng)有的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。賀綠汀認(rèn)為，這首歌“也許帶點(diǎn)‘洋味，但最主要的還是在旋律上有中國民族特點(diǎn)，并與語言結(jié)合得很緊密，深刻地抒發(fā)了原詩的意境和情緒?！眥35} 如果說“我”的精神是趙元任普通符號學(xué)的內(nèi)在精神根基所在，那么追求立足于“我”之上的“和”的精神，則是趙元任希望符號在語義層面所形成的外在理想境界。

第二，“和”的精神。音樂無論是在中國還是西方，都具有讓人心和諧的作用。在中國，周代建立了第一個(gè)完備的雅樂系統(tǒng)，雖然這個(gè)系統(tǒng)是建立在等級森嚴(yán)的宗法制度之上的，但是，禮和樂相須為用，禮用來區(qū)別社會等級，而樂則講求和同，即所謂“樂者天地之和也，禮者天地之序也?！保ā抖Y記·樂記》）樂的主要目的在于調(diào)和社會等級帶來的差異，追求社會的和諧。《荀子·樂論》同樣記載“故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦”。在古希臘，“和諧”也與音樂相關(guān)。畢達(dá)哥拉斯對“和諧”的定義與弦長度的比例和它們相應(yīng)的音程間關(guān)系相關(guān)：“繃緊的弦的長度與它們的震動所產(chǎn)生的音高間的關(guān)系?！眥36} 和諧的本意就是“八度音程”涉及到奇與偶，單一性與對偶性的對立，并使它們完全地“和諧”。在畢達(dá)哥拉斯看來，音樂使人的靈魂得以凈化和純潔，最終要使個(gè)人的靈魂恢復(fù)和諧。所以，“和”的精神貫穿在中西方最初的音樂文化之中，這種精神在趙元任的符號學(xué)研究中同樣體現(xiàn)在諸多方面。最為難能可貴的是，趙元任所處的年代，還不像我們今天這樣在國泰民安的基礎(chǔ)上能夠提倡文化自信的時(shí)代語境中，而是在國弱民貧、中華文化傳統(tǒng)被嚴(yán)重懷疑的時(shí)代里。趙元任的“和”的精神是以骨子里的“我”的精神為支撐，在充分研究和發(fā)掘中華文化之長的基礎(chǔ)上與西方音樂以及西方文明進(jìn)行平等對話基礎(chǔ)上的，充分體現(xiàn)了對民族文化的尊重與熱愛，并且用科學(xué)研究的方式為中華文化注入了時(shí)代的活力和深層發(fā)展的動力。這種“和”的精神，可以從兩個(gè)方面來理解。首先是漢語語言與音樂的跨學(xué)科之“和”，這是趙元任在符號學(xué)創(chuàng)建過程中最為精彩之處。趙元任對于語言和音樂的研究主要集中在兩個(gè)方面：語言的聲音高低，吟誦方式與音樂的關(guān)系，以及歌詞中語言的讀音問題。{37} 趙元任給漢語的聲調(diào)進(jìn)行了學(xué)科的劃分，確定了漢語的四聲。與其他語言相比，漢語富有變化性的聲調(diào)在全世界也是獨(dú)一無二的。漢語發(fā)音中元音非常飽滿，輔音在音節(jié)中基本上只是起到開頭的引導(dǎo)性作用，具有很強(qiáng)的音樂性。再加上古典詩樂舞融合為一體的文化傳統(tǒng)，在讀詩過程中就有吟誦的傳統(tǒng)，曲藝中漢字發(fā)音的多元文化特色，如中州韻等，這些因素都使得語言音樂學(xué)在漢語中成為可能，這是漢民族對世界文化的獨(dú)特貢獻(xiàn)。趙元任在《中國語言的聲調(diào)、語調(diào)、唱讀、吟詩、韻白、依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲》中全面論述了語言聲音高低、吟誦方式與音樂關(guān)系的論文，文章的目的是“描述和比較一個(gè)發(fā)音的音調(diào)高低，對于中國語言韻律、音樂所產(chǎn)生的各種不同功能”?！冻Ｖ菀髟姷臉氛{(diào)十七例》專門研究了常州吟詩的樂調(diào)，即用常州方言吟唱古詩的聲調(diào)問題。在《新詩歌集》中，趙元任對吟與唱、詩與歌進(jìn)行論述，將中國吟調(diào)用法分為四派，分別是吟律詩派、吟詞派、吟古詩派和吟文派。這部分內(nèi)容在《趙元任音樂論文集》中都有非常系統(tǒng)的論述，限于篇幅不再贅述。其次是中國音樂與西方音樂的中外之“和”。中國現(xiàn)代音樂與現(xiàn)代文學(xué)一樣，都是新文化運(yùn)動的產(chǎn)兒。20世紀(jì)初，中國現(xiàn)代音樂通過“學(xué)堂樂歌”的途徑，在基督教音樂的傳播和西方軍樂傳入的影響中誕生。趙元任在美國留學(xué)期間，專門選修過西方的音樂，接受了正統(tǒng)的西方音樂教育，但他在實(shí)際創(chuàng)作中卻將中西方音樂的優(yōu)長完美地融合到一起。趙元任1915年在《科學(xué)》雜志上發(fā)表的《和平進(jìn)行曲》是我國最早的鋼琴曲，與蕭友梅的《哀悼引》《小夜曲》等一起將西方的器樂形式移入到中國。{38} 趙元任在“我”的精神基礎(chǔ)上，在開放的視野中尋求“和”的境界。在給《老天爺》作曲時(shí)，趙元任要模仿京韻大鼓韻律特點(diǎn)，利用漢語音調(diào)作為旋律的基本素材，并結(jié)合西方音樂中常用的轉(zhuǎn)調(diào)方法，使歌詞更加具有表現(xiàn)力。這支歌曲本來在F大調(diào)上，可是在最高峰之處用了降D調(diào)，并在伴奏中配合降D、F和降A(chǔ)調(diào)的和弦，最后突然在F大調(diào)的三和弦上戛然而止。這種轉(zhuǎn)調(diào)法并不是非?！爸袊丁?，趙元任“并不是有意識要在這首歌曲上保持或采用某種特別的中國風(fēng)味技巧……主要關(guān)心的是使旋律與歌詞通過節(jié)奏和音調(diào)變化得到密切結(jié)合”{39}。向延生認(rèn)為，趙元任的代表作《教我如何不想她》“體現(xiàn)了他將中國傳統(tǒng)文化與西方作曲技巧相結(jié)合的獨(dú)到見解與功力?！眥40} 其實(shí)，在趙元任創(chuàng)作中的中西之和的一個(gè)重要根源，是來自于中國民間音樂的俗樂所給予的靈感和營養(yǎng)，因此，也可以說，在這種中西之和里，還蘊(yùn)含著雅樂與中國民間音樂的融合，這一點(diǎn)也與五四以來的藝術(shù)大眾化的時(shí)代呼聲相契合。

第三，“文”的精神。所謂“文”的精神，是與五四期間科學(xué)主義精神高揚(yáng)相對而言的。在新文化運(yùn)動中，“德先生”與“賽先生”是時(shí)代的兩面旗幟。但是，這兩位先生對中國的影響卻不盡相同，賽先生比德先生產(chǎn)生了更為廣泛的影響。當(dāng)年胡適說：“這三十年來，有一個(gè)名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊與維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那個(gè)名詞就是‘科學(xué)?！眥41} 趙元任是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究工作者，同時(shí)不應(yīng)忘記的是，趙元任并沒有因科學(xué)而廢人文，所以，趙元任普通符號學(xué)中的“文”的精神，是以“科學(xué)”精神為底色的，是科學(xué)與人文的相互成就與相得益彰。趙元任早年主要從事自然科學(xué)的研究，專修數(shù)學(xué)、物理學(xué)等基礎(chǔ)學(xué)科，并廣泛涉獵符號學(xué)、哲學(xué)、邏輯學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、信息學(xué)等前沿知識。在學(xué)業(yè)結(jié)束之后，又鉆研自然科學(xué)與社會科學(xué)相結(jié)合的語言學(xué)，語言學(xué)的一大特點(diǎn)是理論與實(shí)踐緊密結(jié)合，他常常因?yàn)橐粋€(gè)音素或者一個(gè)音位進(jìn)行大量調(diào)研;在音樂的創(chuàng)作與研究中，趙元任深諳漢語作為一門語言的發(fā)音特色，在歌曲創(chuàng)作與演唱中開拓了既影響深遠(yuǎn)又獨(dú)具民族文化特色的語言音樂學(xué)，親自示范漢語歌曲的演唱，趙元任的研究充滿了唯物辯證法的思想，他不執(zhí)迷于中西方狹隘的民族主義立場，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓q證分析，以事實(shí)為依據(jù)，充分利用自然科學(xué)的研究方法和手段，通過實(shí)證和邏輯推理得出結(jié)論。但是，趙元任從來沒有將學(xué)問做成書齋里的小事業(yè)，而是時(shí)時(shí)不忘中華民族在當(dāng)時(shí)所遭受的危難，從來都是將自己的學(xué)問和事業(yè)心系故土。趙元任創(chuàng)作的《盡力中華》將僧人的焰調(diào)加以改造并配置和聲，使整首歌曲充滿了愛國主義的熱情，成為1920年代廣為傳唱的愛國歌曲，《教我如何不想她》表達(dá)了一代留學(xué)青年對祖國的思念……乃至趙元任先生的治學(xué)為人，無不在科學(xué)的精神中體現(xiàn)著人文關(guān)懷。他指導(dǎo)王力的論文《中國古文法》，提出著名的“言有易，言無難”一說，意思是說說一個(gè)現(xiàn)象有很容易，但說一個(gè)現(xiàn)象沒有，則并不是那么容易的。王力的另外一篇論文《兩粵音說》提出廣州、博白話沒有撮口呼，但是不是整個(gè)粵語都沒有撮口呼，趙元任心中是存疑的，在1928年的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)該結(jié)論有誤，立刻給遠(yuǎn)在法國的王力寫信說明情況。王力因此一生以這六個(gè)字為座右銘，牢記恩師提出的治學(xué)原則。趙元任嚴(yán)苛的要求中飽含著對學(xué)生無限的關(guān)懷。

四、余論

趙元任對于普通符號學(xué)的學(xué)術(shù)設(shè)想和框架建立是在一系列的論著中完成的，《符號學(xué)大綱》可以看成是一篇總論，《語言與符號系統(tǒng)》對符號的要求詳細(xì)展開，《談?wù)劃h語這個(gè)符號系統(tǒng)》對漢語符號系統(tǒng)的語音與語義特色進(jìn)行論述，《語音的物理成素》對符號語音進(jìn)行系統(tǒng)分析，其中音長、音強(qiáng)、音高等分析的視角結(jié)合了音樂中對聲音的劃分，如果我們將趙元任關(guān)于語言音樂的論述、漢語音韻的研究著述都納入到符號學(xué)的視角之下來看的話，那么趙元任的普通符號學(xué)可以說內(nèi)容精深而廣博，足以成為中國現(xiàn)代符號學(xué)派的開山鼻祖。在符號學(xué)的視閾之中，可以跨越并綜合多個(gè)學(xué)科的視角，對此專門進(jìn)行系列研究也是完全可以的。由商務(wù)印書館主持的《趙元任全集》計(jì)劃出版20卷，目前依然沒有完成，如果這套叢書能夠完全出版，將極大地推進(jìn)趙元任的相關(guān)研究，對中國現(xiàn)代與當(dāng)代學(xué)術(shù)史也必將產(chǎn)生重要影響。就本篇論文而言，趙元任提出的普通符號學(xué)與西方符號學(xué)的一個(gè)特別不同的地方在于，他的符號學(xué)雖然同樣生長在哲學(xué)的領(lǐng)域之中，但由于漢語符號本身的藝術(shù)特色，以及趙元任自身深厚的語言功底和音樂素養(yǎng)，使?jié)h語符號學(xué)攜帶了濃重的音樂基因，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)構(gòu)成與藝術(shù)精神。趙元任取得的國際性聲譽(yù)和學(xué)術(shù)影響力，他所開創(chuàng)的語言音樂學(xué)也使得他的普通符號學(xué)產(chǎn)生了國際影響力。在這個(gè)意義上說，我國的語言音樂學(xué)比西方在信息技術(shù)前提下產(chǎn)生的音樂符號學(xué)時(shí)間更早，與語言本身結(jié)合的程度更加緊密，在我國五千年積淀而成的民族文化土壤中，趙元任的語言音樂學(xué)對民族文化產(chǎn)生的影響更加深遠(yuǎn)。因此，我們應(yīng)該充分挖掘趙元任所留下的豐厚學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，為當(dāng)代中國樂派與中國學(xué)派提供專業(yè)的民族話語資源。

注釋：

① 1915年，趙元任在康奈爾大學(xué)數(shù)學(xué)系畢業(yè)前，與同在康納爾大學(xué)的中國學(xué)生任鴻雋、胡明復(fù)、楊杏佛、胡適、鄒秉文等人共同籌劃成立了中國科學(xué)社，創(chuàng)辦了《科學(xué)》月刊，該刊于1915年1月正式出版。參見蘇金智：《趙元任學(xué)術(shù)思想評傳》，國家圖書館出版社1999年版，第14頁。

②{14}{27}{30} 趙元任：《符號學(xué)大綱》，吳宗濟(jì)、趙新那編：《趙元任語言學(xué)論文集》，商務(wù)印書館2002年版，第178、178、187、196頁。

③ 吳宗濟(jì)、趙新那編：《趙元任語言學(xué)論文集》，商務(wù)印書館2006年版，第6頁。

④ 岑麒祥譯：《國外語言學(xué)論文選譯》，語文出版社1992年版，第135頁。

⑤ 楊翕然、錢軍：《趙元任與羅曼·雅各布森：變與恒》，《語言學(xué)研究》2015年第2期。

⑥ Yuanren Chao， Language and Symbolic Systems， Berkeley： Cambridge University Press， 1968.

⑦ 汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》（第三次修訂版），人民音樂出版社2009年版，第103頁。

⑧ 錢茸編著：《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》，中央音樂學(xué)院出版社2018年版。

⑨ 錢茸：《向傳統(tǒng)聲樂研究領(lǐng)域吹響的一支號角——ICTM 2015年巴黎專題論壇側(cè)記》，《人民音樂》2015年第9期。

⑩{24}{32}{33}{34}{39} 趙元任：《趙元任音樂論文集》，中國文聯(lián)出版公司1994年版，第12、12、23、29、3、9頁。

{11} 關(guān)于趙元任翻譯方面的成就參考了岑麒祥：《普通語言學(xué)人物志》，北京大學(xué)出版社1989年版，第156—157頁。

{12} 在中國知網(wǎng)高級檢索中設(shè)定“篇關(guān)摘”，并以“趙元任”和“符號學(xué)”進(jìn)行檢索，最早的一篇論文是趙家新發(fā)表于2006年第1期《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（人文社會科學(xué)版）的《趙元任與中國符號學(xué)研究》。

{13} 呂麗賢：《趙元任與索緒爾之間普通語言學(xué)和符號學(xué)對比研究》，《宜春學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。

{15} 費(fèi)迪南德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高明凱譯，商務(wù)印書館1982年版，第103頁。

{16}{17}{21} 趙元任：《談?wù)劃h語這個(gè)符號系統(tǒng)》，《趙元任語言學(xué)論文選》，葉蜚聲譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第77、76、73頁。

{18} 王寧：《用學(xué)習(xí)和理解來紀(jì)念啟功先生》，《隨筆》2021年第2期。

{19}{20} 埃爾基·佩基萊、戴維·諾伊邁耶、理查德·利特菲爾德編：《音樂·媒介·符號——音樂符號學(xué)文集》，陸正蘭等譯，四川教育出版社2012年版，第2—3、5頁。

{22} 愛德華·丕薩爾：《論語言、文化與人格》，高一虹等譯，商務(wù)印書館2011年版，第343頁。

{23} 趙元任：《新詩歌集》，《趙元任全集》第11卷，商務(wù)印書館2005年版，第8頁。

{25} 詳見李心釋：《詩歌語言中“聲、音、韻、律”關(guān)系的符號學(xué)考辨》，《江漢學(xué)術(shù)》2019年第5期。

{26} 邱克恩：《“韻”的美學(xué)探源》，《中國美學(xué)研究》2018年第1期。

{28} Pierre Guiraud， Semiology， Tran. G. Gross， London： Routledge and Kegan Paul， 1975， p.2.

{29} 宗白華：《藝術(shù)內(nèi)容》，《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第519頁。

{31} 沈亞丹：《論中國藝術(shù)形式的泛音樂傾向》，徐子方主編：《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)新論》，東南大學(xué)出版社2009年版，第373頁。

{35} 趙如蘭編：《趙元任音樂作品全集》，上海音樂出版社1987年，序言。

{36} 參見門羅·比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到現(xiàn)在》，高建平譯，高等教育出版社2014年版，第33頁。

{37} 蘇金智：《趙元任學(xué)術(shù)思想評傳》，國家圖書館出版社1999年版，第229頁。

{38} 汪毓和：《音樂史論新選》，中國文聯(lián)出版公司1996年版，第162—163頁。

{40} 參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國近現(xiàn)代音樂家傳》第1卷，春風(fēng)文藝出版社1994年版，第215頁。

{41} 胡適：《科學(xué)與人生觀序》，張君勱、丁文江編：《科學(xué)與人生觀》，山東人民出版社1997年版，第10頁。

作者簡介：安靜，中央民族大學(xué)文學(xué)院副教授，北京，100081。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）