何言宏

摘要：楊克詩歌抒情主體的基本狀態(tài)，一方面表現(xiàn)為向其個體自我的內(nèi)部挖掘，真實呈現(xiàn)個體生命中的幽暗意識和女神意識等諸多方面，殊為獨特;另一方面，則又表現(xiàn)為向個體自我之外的外部世界拓展和介入，對于改革開放時代中國的社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)型、城市化進程及新生事物等自覺書寫、積極回應(yīng)，胸懷和關(guān)切更加廣闊的域外世界，充分體現(xiàn)了一個詩人在我們這個時代所應(yīng)具有的、必要的“狀態(tài)”，這也構(gòu)成了楊克豐富多樣的詩歌文化實踐的精神核心。

關(guān)鍵詞：楊克;抒情主體;詩歌文化

一

楊克有一首很著名的詩，題目就叫作《楊克的當下狀態(tài)》，是對其自身某一種狀態(tài)的精辟書寫——

在啤酒屋吃一份黑椒牛扒

然后“打的”，然后

走過花花綠綠的地攤。

在沒有黑夜的南方

目睹金錢和不相識的女孩虛構(gòu)愛情

他的內(nèi)心有一半已經(jīng)陳腐。

偶爾，從一堆叫做詩的冰雪聰明的文字

伸出頭來

像一只蹲在垃圾上的蒼蠅。

按照詩末所標注的時間，這首詩寫于1994年。詩題所已明確限指的“當下”，自然意味著、而且也會提醒著我們，這是詩人彼時彼地的某一種狀態(tài)。這種狀態(tài)有點“陳腐”，有點頹廢，有點像是波德萊爾詩中的那位巴黎街頭的“閑逛者”。楊克真實、坦率、充滿反諷，因此，我也以為他很可愛地在詩題中直接自陳這就是“楊克”的當下狀態(tài)。但是在另一方面，他也非常機智和嚴謹?shù)赜谩爱斚隆币辉~，將這樣的狀態(tài)嚴格限定于彼時彼地，限定為其個體生命中的某一個時刻、某一個方面。所以，我們討論楊克的詩，討論楊克作品中的詩人形象和主體狀態(tài)，就應(yīng)該非常明確和較為全面地分析和把握包括這一首詩所寫在內(nèi)的諸多方面、諸多“當下”所構(gòu)成的種種“狀態(tài)”。

在楊克的諸多“狀態(tài)”中，其實我特別看重人們談?wù)摰孟鄬^少的方面，那就是他的詩歌對其個體自我狀態(tài)和個體生命內(nèi)部的挖掘與表現(xiàn)。如前所述，《楊克的當下狀態(tài)》，當然屬于這方面的作品。另外，在《沒有聲音的夜晚》《小房間》和《氣息》等作品中，詩人也很真切地書寫過自己的個體生命狀態(tài)。他寫夜晚在獨屬于自己的小房間中，“許多隱蔽的思想/生命中披頭散發(fā)的一部分/它們在夜里滋長? 繁殖/像一些潮濕的稻草下面的病氣/回到房間/陽光就在門檻受阻”，“回到房間/軟體動物/觸須探向幽暗/堅硬的殼慢慢退開/放出? 身體里邊的獸”（《小房間》）;他寫自己“一個人的/孤零零的夜晚”，被“你”的氣息所“糾纏”，欲罷不能地沉迷其中，躁動不安，萬般折騰，最終又只能“在你的氣息的襁褓里/像嬰兒一樣安睡”（《氣息》），也寫自己靜夜讀詩，思緒聯(lián)翩且體驗著安靜，而領(lǐng)悟到“一滴水，消失得最干凈/就是消失在海里/日子最無跡的? 最濕潤的/就是消失在日子里”（《沒有聲音的夜晚》）。楊克經(jīng)常強調(diào)詩歌要能表達“幽暗”自我，并且具有“承受骯臟的力量”。他說：“詩歌要有承受骯臟的力量，表現(xiàn)這個世界的豐富和復(fù)雜，包括呈現(xiàn)自我內(nèi)心的幽暗與卑微，像一只鼴鼠，躲在土洞里的惶恐、膽怯、懦弱、渴望安全感，都是個人寫作的題旨之一”;[1]“詩直面社會人生和自然，也指向個體生命和隱秘幽暗的內(nèi)心”，“詩歌不僅呈現(xiàn)真善美，也要有承受骯臟的力量，這也是詩的活力所在”。[2]實際上，對個體自我的內(nèi)在深度和生存本相的挖掘與表現(xiàn)，正是現(xiàn)代詩之為現(xiàn)代詩的重要依據(jù)。楊克的觀念與實踐，正體現(xiàn)了現(xiàn)代詩的一個非常重要的本質(zhì)方面。但是在楊克的個體生命狀態(tài)中，自然不惟有上述較為“幽暗”的方面。同樣是寫夜晚，在《崇高》一詩中，詩人寫在“夜的邊緣? 在陽臺之外/由此展開闊大的陰險/我獨自寫詩? 這時候黃金的鐘聲敲響/字里行間道路明凈”，“幽暗”為“崇高”的“光芒”所祛除與擊退，詩人恍若見到“大師的臉? 呈現(xiàn)在一個個詞的背面/我們彼此相視良久/我感受到一種琢磨不透的魅力? 一種/宗教般肅穆的力量/引導(dǎo)我突破黑暗的圍困/我精神高潔/步步逼近人類深邃的天空”。詩人經(jīng)常寫到其與中外歷史上大師們的精神相遇。這其中，既有國外的藝術(shù)家如莫扎特（《聽莫扎特小夜曲》）、梵·高（《向日葵》），也有沈從文（《大水》）、巴金（《尊嚴的虛妄》）和錢鐘書（《又讀〈圍城〉》）等中國現(xiàn)代文學(xué)史上的著名作家和學(xué)者。君子若鐘！我曾反復(fù)閱讀楊克副題為“致錢鐘書”的《又讀〈圍城〉》，既體會著詩人所獨特揭示的錢鐘書先生“大智若愚”，撞且不鳴（“一口撞也不響的大鐘”）的深邃性格，也能感受到詩人自身的精神向往。有時，詩人在面向自然的時候，或者是面對一棵樹，或者是置身于一片原野，他也會歌詠或抒發(fā)出一個清晰或奪目的個體?！侗狈教镆啊分校娙嗽凇皽喨徊┐蟆钡谋狈教镆爸?，像一只蘋果、一滴露珠和一枚“繭中的蠶兒”領(lǐng)會到一個渾圓、自足和飽滿的自我，并且和這片博大深深認同。而《逆光中的那一棵木棉》里的那棵木棉，雖處黃昏，卻能于逆光之中愈益凸顯出自己的形象，“唯有它光焰上升”，而愈加“炫目”，愈加“高貴”，“光芒萬丈”地向“空氣中輻射著絕不消失的洋溢的美”。面對著這樣一棵“夢幻之樹”，詩人不禁感受到并充滿激情地呼喊出：“我們的靈魂在他的枝葉上飛/當晦暗漸近? 萬物沉淪/心靈的風(fēng)景中/黑色的剪影? 意味著一切”?！赌久蕖芬辉?，乃楊克非常重要的一首代表作，于今讀之，木棉的形象、抒情主體的形象，以及它們對我們個體生命于萬物沉淪、晦暗漸近之黃昏時分的精神堅守，都有很大的激勵作用。

二

楊克的詩作中，有不少關(guān)于女性的作品，這不僅使其區(qū)別于很多其他詩人，也使其詩歌主體、個體生命狀態(tài)及詩歌中的倫理、性別文化內(nèi)涵變得更加獨特、更加豐富和復(fù)雜。在此方面，楊克有一首題為“美人”的詩，非常具有代表性。在這首詩中，他寫美人“是黑夜的白/是白天的黑眼圈/是陰性植物? 藤蔓? 香草/性感小野貓? 闖入的母馬/渾身彌散的里比多使房間暈眩/美人是潔白的牙齒/K廳? T臺? 雜志封面無邪的笑/散布天堂的各類廣告”，如此關(guān)于美人的觀察、感受與思考，以及其中對于傳統(tǒng)女性“賢淑”形象的顛覆性書寫，已令人驚嘆。而其接下來的詩句——“浣紗的西施/花衣衫隨河水漂遠/藍橋依舊? 憑欄的費·雯麗/裊裊香韻消散/美人是王菲? 張曼玉? 舒琪? 章子怡/宋祖英? 金喜善? 全智賢/松島菜菜子? 麥當娜? 布蘭妮/安吉麗娜·茱麗? 伊麗莎白·赫莉/凱特·摩絲? 麗夫·泰勒……”，將古今中外的眾多美人，令我們目不暇接地盡收于筆底，卻更讓我們嘆為觀止。楊克詩中的美人，往往是現(xiàn)代的、魅惑的、性感的。他常注目和繪寫女性的身體，也常著迷于女性往往會被他稱為“氣息”“里比多”和“香韻”等等的“靈韻”，具有一定的愛欲色彩或女性崇拜的意思，所以，我認為楊克作品中的女性意識，不妨稱之為“女神意識”。

楊克寫過很多“女神”。除了《美人》中所列舉的，還有如戴安娜、辛迪·克勞馥和莎朗·斯通等。在這些詩中，他寫辛迪·克勞馥“那撩撥人的亂發(fā)，春光乍泄的眼/那鼻子，寬闊豐盈的嘴，那嘴唇上的痣/那咄咄逼人的身體/

一匹矯健的母馬特有的氣息” （《辛迪·克勞馥》）;而對莎朗·斯通，他則“由欲望進入敘述”，寫其“美國女郎/軟榻上彈性的胴體風(fēng)情燦爛/性感洶涌的力量，刮起登陸的臺風(fēng)/她修長飽滿的身材/如泛濫的毒品使全球上癮” （《莎朗·斯通》）。即使是戴安娜，他也注意到她“擁抱艾滋病人，乳房像一對鴿子/在回光返照中振翮欲飛”（《戴安娜》）。身體，和女性身體所散發(fā)著的靈韻，應(yīng)該是楊克詩歌中女性書寫的主要方面，而且這些方面，無論是工筆、寫意、速寫或者是在想像中虛構(gòu)，向來都很細致、精準和生動。比如他寫于1980年的《印象》一詩，這樣來寫他在城市的人流中邂逅一位姑娘：“在藍色和灰色的人流中/一圈光暈漸漸變亮。//迎面走來一位姑娘/穿著件金黃色的衣裳。//她和落照渾然一體，/每一步都有震懾人的力量。/宇宙黯然失色了，/我眼中，只涌動著一輪太陽”。三十年后的2010年左右，他的《馬路對面的女孩》，寫在都市偶見一位女性，仍然具有這樣的特點：“這一刻太陽正照在高樓頂端/如日晷的指針切開光亮和陰影/投射到她頭上”，“馬路上大河滔滔，汽車卷起小小的浪尖/她的長發(fā)隨波浪起伏/笑聲在她腳下翻滾”，“她手舞足蹈的姿勢/她開懷大笑的樣子/使馬路這邊的我成了歡樂相隨的影子/情不自禁地笑了起來/生命剎那間的相通? 一生中只是瞬間/轉(zhuǎn)身? 她就隱匿于人海/我惆悵著逆流而去/太陽依舊停留在原來的位置”。

很有趣的是，《印象》和《馬路對面的女孩》這兩首相隔三十來年的詩作，卻有著基本相似的題材，非常突出地體現(xiàn)了楊克關(guān)于女性形象基本穩(wěn)定和一致的書寫策略與情感/心理結(jié)構(gòu)。“身體/靈韻”，無疑是楊克詩歌女神意識的核心內(nèi)容。但是在另一方面，楊克詩中的女神意識，還有一種深隱和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性缺失，以及缺失后的感傷?！队∠蟆泛汀恶R路對面的女孩》，很容易讓我們想起波德萊爾的一首著名詩篇，即《給一位交臂而過的婦女》。雖然波德萊爾是在“惡之花”的意義上書寫了一位“一身喪服，莊重憂愁”的婦人，楊克所寫的，則是活力四射的陽光女孩。但是抒情主體的情感/心理結(jié)構(gòu)，即“生命剎那間的相通”和“相通”后的錯失之感，兩者卻非常相似。這種情感/心理結(jié)構(gòu)，正是本雅明在討論波德萊爾的詩歌時所說的：“都市詩人的歡樂在于那種愛情——不是‘一見鐘情’（love at first sight），而是‘最后一瞥之戀’（love at last sight））。在詩里，銷魂的瞬間恰是永別的時刻”。[3]本雅明將這一時刻的精神體驗稱為“震驚”。楊克所寫的“一生中只是瞬間”的“生命剎那間的相通”，正是這樣的“震驚”。對于女性人物身體/靈韻“剎那間的相通”或“震驚”，以及“震驚”后的缺失之感、感傷與留戀，是楊克詩歌女神意識的基本特點。這樣的特點，無論是在其《詩是寫給靈魂相通的人看的》《氣息》《魅》《暮色》《我的2小時時間和20平方公里空間》和《喜悅》《經(jīng)過》等具有一定寫實性的詩作中，還是在《信札》這首如其所云“運用了小說的虛構(gòu)手法，將真實與想像交替”——也是其自認為“最好的詩之一”[4]——的長詩中，都有明確和充分的體現(xiàn)。楊克的“女神意識”及其關(guān)于女性的種種“震驚”體驗，作為其個體生命的一種狀態(tài)，在我們的文學(xué)史特別是性別文化史上，殊為獨特，也留下了許多值得進一步探討的問題。

三

不過，楊克詩歌抒情主體的基本狀態(tài)，更多地還是向外部世界的開放。在談到自己的詩歌創(chuàng)作時，楊克曾經(jīng)說過：“我們這代人是深受西方現(xiàn)代主義影響的詩人，強調(diào)寫作的原創(chuàng)性、先鋒性、獨特性、實驗性、陌生化。但我試圖在個人化寫作中找到公共空間的相切點，強調(diào)寫作的中國元素和時代語境”[5]。他說：“多年來我堅持的是我個人的有效介入歷史語境的寫作”，“我一直希望我的詩歌寫作和詩歌活動介入公共空間和詩歌愛好者的生活”[6]。很顯然，在二十世紀八九十年代以來中國詩歌的個人化寫作潮流中，楊克的“個人化”，非常注重時代、歷史和公共性的維度，注重介入性。在這樣的維度中，楊克對其所置身其中的當代中國的社會現(xiàn)實和歷史轉(zhuǎn)型一直保持著高度敏感，并以其詩作書寫和表現(xiàn)。但是在另一方面，除了一些部分的詩作，楊克的詩歌對時代現(xiàn)實的介入，總體上又顯得較為溫和，按照其自身的說法，他的“介入”，更多地是一種智慧的“相切”。有學(xué)者把楊克的智慧稱作是“溫和儒雅之道”，[7]我以為非常恰當。因此，我們也不妨可以認為，楊克的介入，基本上是一種溫和的介入。

楊克對社會現(xiàn)實和時代與歷史的介入，最引人注目的，就是他的“城市詩”寫作。改革開放以來，中國社會歷史轉(zhuǎn)型的重要方面，便是城市化進程。1980年代，楊克生活和工作于故鄉(xiāng)廣西，但正如其所自述的：“90年代伊始，一次很偶然的機緣，我由生活了十二年的南寧調(diào)往廣州”，來到了中國改革開放和城市化轉(zhuǎn)型最為巨大和迅猛的前沿。楊克說其“恰逢其時，我人生軌跡的改變與中國社會十分重要的轉(zhuǎn)型時期膠著在一起”[8]，“廣西使得我的寫作跟記憶中的大地有傾心交流，廣州則使我逼近當下中國人生存的前沿，發(fā)現(xiàn)一種涉及‘新的城市經(jīng)驗’表達的詩歌”[9]。他說：“表達的焦慮讓我受到挑戰(zhàn)，我朦朦朧朧地意識到，我的詩將觸及一些新的精神話題”[10]。因此，他在1990年代以來三十多年的城市詩寫作，不僅使這些“話題”逐漸明晰起來，而且成了其中最為突出和引人注目的方面。

楊克對城市，很少有以往的詩人們基于自然和農(nóng)業(yè)文明視野中而對城市所進行的激烈批判?！对跂|莞遇見一小塊稻田》，應(yīng)該是其不多的例外——

廠房的腳趾縫

矮腳稻

拼命抱住最后一些土

它的根錨

疲憊地張著

憤怒的手? 想從泥水里

摳出鳥聲和蟲叫

楊克很善于對事物作精確的刻畫與描摹，且在這種精確性中內(nèi)蘊著豐富的情感與想像力，體現(xiàn)出一種“精確”與“想像”的辯證法?！鞍_稻”的處境，無疑肇因于工業(yè)與城市的擴張與擠壓，但正是在這樣的處境中，它屈辱（“腳趾縫”）、“疲憊”“憤怒”，卻很頑強地生長、“拔節(jié)”“灌漿”，并“在夏風(fēng)中微微笑著/跟我交談”。詩人訝異和悚惕于這樣的情景，并且為此悲欣交集——“青黃的稻穗/一直晃在/欣喜和悲痛的瞬間”。楊克在這里，顯然是在自然與農(nóng)業(yè)文明的精神立場上悲痛于工業(yè)與城市的擴張，情感強烈。從而，工業(yè)與城市，也在這首詩中成了其所著力批判的對象。

不過，楊克更多的城市詩所突出體現(xiàn)的，卻是一種相對溫和的批判、溫和介入的精神姿態(tài)，更準確地說，實際上就是反諷。如同本雅明以拱廊街為核心揭示19世紀巴黎這一城市文明的“幻境世界”[11]一樣，楊克也以其作品中的“街道”（《風(fēng)中的北京》《太原》《灰霾》）、“城市廣場”（《天河城廣場》）、“音樂會”（《1992年的廣州交響樂之夜》《聽銅管樂隊演奏》《情人節(jié)音樂會或借題發(fā)揮》）、“咖啡館”（《咖啡館：夜的情緒》《我的2小時時間和20平方公里空間》）、“公共汽車”（《經(jīng)過》）、“市場”（《在商品中散步》《舊貨市場》《楊克的當下狀態(tài)》）、“火車站”（《大學(xué)生士兵》《火車站》）或“機場”（《在首都機場候機樓讀一本詩選》《廣州—上海：波音777》）等城市空間，書寫了中國城市化轉(zhuǎn)型中的諸多景觀?，F(xiàn)代城市遠離了自然，也遠遠不同于植根和置身于自然之中的農(nóng)業(yè)文明，作為“基于新經(jīng)濟和新技術(shù)的創(chuàng)造物”[12]，它們的一個共同特點，也許就是本雅明所說的“幻境”色彩。楊克的詩歌，同樣也揭示了城市的幻境性，表現(xiàn)了自己的幻境體驗，并且于其中，諸多反諷。

正如我們前面所例舉的，楊克詩中的城市空間與城市幻境，自然不是本雅明筆下19世紀巴黎的拱廊街等等，而是有著自己的特點，詩歌主體也主要是一種反諷性的狀態(tài)。比如，《天河城廣場》所書寫的，就是1990年代以后這一當代中國特定歷史轉(zhuǎn)型期所出現(xiàn)的城市空間，即所謂的“城市廣場”。詩人這樣來揭示“廣場”的歷史內(nèi)涵——“在我的記憶里，‘廣場’/從來是政治集會的地方/露天的開闊地，萬眾狂歡/臃腫的集體，滿眼標語和旗幟，口號著火/上演喜劇或悲劇，有時變成鬧劇/夾在其中的一個人，是盲目的/就像一片葉子，在大風(fēng)里/跟著整座森林喧嘩，激動乃至顫抖”。很顯然，這是過去曾有的政治性的廣場，“夾在其中的一個人”所置身與體驗的，無疑也是一種政治性的幻境。而“天河城廣場”，則只是一個經(jīng)濟性和消費性的大型商廈?！皬V場”——“這個曾經(jīng)貌似莊嚴的詞/所命名的只不過是一間挺大的商廈/多層建筑。九點六萬平米/進入廣場的都是些慵散平和的人/沒大出息的人，像我一樣/生活愜意或者囊中羞澀/但他（她）的到來不是被動的/渴望與欲念朝著具體的指向/他們眼睛盯著的全是實在的東西/哪怕挑選一枚發(fā)夾，也注意細節(jié)”。兩個時代的兩種“廣場”和“廣場”中的人，顯然構(gòu)成了極大的反差。但對詩人來說，這兩種不同的“廣場”，卻都是其反諷的對象。詩人對前一種廣場幻境的反諷性揭示顯而易見，而對“天河城廣場”，則以一些特有的修辭（“慵散”“沒大出息”“欲念”）和場景（“兩條健美的長腿，更像鷺鳥”“誰家的丈夫不小心撞上了玻璃”）而做了反諷。這首詩的結(jié)尾，詩人以自我幻化的方式擬想自己“假若脖子再加上一條圍巾/就成了五四時期的革命青年”，認為“這是今天的廣場/與過去和遙遠北方的唯一聯(lián)系”，個中的反諷，更加突出，也為詩作增加了諸多復(fù)雜的內(nèi)涵，并且與歐陽江河的《傍晚穿過廣場》一起，成了1990年代非常重要和著名的兩首關(guān)于廣場的詩歌。

然而楊克詩中的城市幻境，有的要更加迷幻，亦多反諷。像《在商品中散步》里，“無數(shù)活動的人形/在光潔均勻的物體表面奔跑/腳的風(fēng)暴? 大時代的背景音樂”“嘈嘈盈耳”，在這樣的幻境中，“我心境光明? 渾身散發(fā)吉祥/感官在享受中舒張”，恍惚中覺得，這一幻境已經(jīng)成了“現(xiàn)代伊甸園? 拜物的/神殿? 我愿望的安慰之所”，“我由此返回物質(zhì)? 回到人類的根/從另一個意義上重新進入人生/懷著虔誠和敬畏? 祈禱”，“黃金的雨水中? 靈魂再度受洗”，詩人在這里對商品拜物教所主導(dǎo)與致幻的城市幻境（“現(xiàn)代伊甸園? 拜物的神殿”）和城市人的生活與人生所作的嘲弄與反諷，相當深刻。與此類似的對幻境的反諷，在《時裝模特和流行主題》中，是對“野性。高貴。幻象中是豹子的光澤/雍容華貴炫耀”的時裝模特的“迷花亂眼”，是對“布的氣味，化妝品和真皮的氣味”的“隱秘的、滿足的幸?！?，以及末尾的詩句“工業(yè)的玫瑰，我深深熱愛/又不為所動”對幻境的清醒與擊穿;《廣州》《火車站》與《經(jīng)過》等所揭示的，則是來自各地的異鄉(xiāng)人對廣州這一改革開放前沿都市所寄托的夢想。正如民謠所說的：“東西南北中，發(fā)財?shù)綇V東”，四面八方的人們懷揣著發(fā)財?shù)膲粝氡几皬V州。這些都市中“盲目的漫游者”們，帶著一副副“莫名興奮的臉”，“想像點鈔機翻動大額鈔票的聲響”，卻又像是“誤入房間的鳥驚慌碰撞/不管多么疲乏，也不愿逃離這鮮花稻穗之城”，深陷于幻境……

楊克對1990年代以來中國社會急劇的城市化轉(zhuǎn)型的介入性書寫，以對城市幻境的著力揭示和其所獨有的反諷姿態(tài)，而在我們的新詩史上有著非常重要的意義。早在1926年，魯迅便在勃洛克長詩《十二個》“后記”中深深地感嘆過：“中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……，沒有都會詩人”。[13]而楊克，便以其對現(xiàn)代都市的充分書寫證明了其正是魯迅所曾期望的“能在雜沓的都會里看見詩者”，是一位十分自覺的“都會詩人”[14]。而且他對城市或都會的寫作，也并不像我們的新詩史上曾經(jīng)有過的城市詩那樣，過分“著重于對現(xiàn)代都市中力、惡、病、怪等自然或精神文化景觀的表現(xiàn)”[15]，而是采取了一種新的、反諷性的精神姿態(tài)，值得我們高度評價。

四

楊克詩歌的抒情主體向外部世界的開放，還有著更加具體和廣闊的方面，那就是對隨著歷史轉(zhuǎn)型和社會生活變遷所出現(xiàn)的許多新生事物、新的社會現(xiàn)實和域外世界的關(guān)注與書寫。

改革開放以來，我們的社會生活中出現(xiàn)了許多新生事物，是否需要和如何面對、書寫它們，顯然是詩歌所要回應(yīng)和解決的重要問題，對于中國詩歌來說，也是一種歷史性的詩學(xué)挑戰(zhàn)。楊克從廣西來到廣州后，敏感地意識到他在廣西時所曾經(jīng)常面對的“竹、溫泉、家園，原有的人文背景變換了，原有的詩的語匯鏈條也隨之斷裂。我面對的是雜亂無章的城市符碼：玻璃、警察、電話、指數(shù)，它們直接，準確，赤裸裸而沒有絲毫隱喻，就像今天的月亮，只是一顆荒寂的星球”。正如我們前面所曾引述的，他說：“表達的焦慮讓我受到挑戰(zhàn)”，“從此我還將盡可能地運用當代鮮活語匯寫作，賦予那些伴隨現(xiàn)代文明而誕生的事物以新的意蘊”。[16]

對于楊克來說，以詩的方式來書寫新生事物，并不是他到廣州后才開始的。早在1989年他還在廣西時，就曾寫有《夏時制》這樣一首至今仍然膾炙人口的名篇。1986年到1991年間，我國曾經(jīng)實行過六年的夏時制，楊克不僅及時和敏感地以極其“鮮活”的“語匯”書寫了這一新生事物，更在其中寄寓了自己反諷性的獨特思考。這首詩中，楊克以夏時制這一新的計時方式與我們以往習(xí)慣了的計時方式（或者現(xiàn)實/自然本身）之間的錯位來構(gòu)思與寫作。他寫在夏時制中，“火車提前開走/少女提前成熟/插在生日蛋糕上的蠟燭/提前吹滅/精心策劃的謀殺案/白刀子提前進去/紅刀子提前出來”，在相對于舊的計時方式方面，人們計時的權(quán)力或有用時，但于現(xiàn)實/自然本身而言，“只是孵房的小雞拒絕出殼/只是入夜時分/月光不白”，人為的計時顯然是錯位與脫節(jié)的，已經(jīng)不無荒誕之感。更有甚者，這樣的錯位與脫節(jié)，還會造成現(xiàn)實生活之中更多或更嚴重的荒誕：“馬路上晨跑的寫實作家/在本來無車的時刻/被頭班車撞死? 理解了/黑色幽默和荒誕派/老地點老時間赴約會的小伙/從此遇上另一個女孩/躺在火葬場的死者/享年徒有虛名/莫名其妙地被竊走一小時陽光空氣/一個個目瞪口呆”。早在《夏時制》中，楊克便已充分顯示出其對諸多新生事物相當出色的敏銳及把握與揭示的能力，也很突出地預(yù)示和奠定了其在此方面反諷性的主體狀態(tài)。

所以，1990年代楊克來廣州后，他對新事物的書寫迅速增多起來，而且駕輕就熟，每多佳作，反諷性的主體狀態(tài)一以貫之。比如《1999年12月31日23點59分59秒》，仍然像《夏時制》一樣書寫人們的時間意識，具體在詩中，就是如詩題所示的人們難得一遇的“千年之交”的時刻。只是我們閱讀此詩，怎么都不會想到詩人會在結(jié)尾以“對過胡同幽暗的廚房里/一只雄蟑螂對母蟑螂/短暫地進入/那美妙的一瞬/啊? 世紀之交? 前年之交”這樣的情景和詩句，來反諷和解構(gòu)當時在整個世界都炒作與喧嚷的“世紀之交”的概念，并且為詩人的譏誚與諧謔拍案叫絕;而他的關(guān)于電話（《電話》）、石油（《石油》）、手機短訊（《死亡短訊》）、博客（《博客好友》）、時裝表演（《時裝模特和流行主題》）、詩歌朗誦會（《現(xiàn)代詩朗誦會》）、舞會（《對一種叫“迪斯高”的現(xiàn)代操練的挖掘》）、音樂會（《聽銅管樂隊演奏》《雨打芭蕉》《灰色與綠色：時空交叉》）、電子游戲（《電子游戲》）、“AA制”（《AA制》）、高科技（《在華強北遇見未來》）、汽車導(dǎo)航（《聞聲識女人》）、智能家電（《良人擇家電而棲》及飛機旅行（《在白云之上》《飛機》《飛越瓊州海峽》《雨夜乘支線小飛機》《廣州—上海：波音777》）等新生事物和新的生活方式方面的詩作，或者側(cè)重于對現(xiàn)代科技文明批判性的理性思考（如《石油》），或者更多地以接納、體驗、賞玩的姿態(tài)來書寫和表現(xiàn)（如《電子游戲》《AA制》等），最為核心的精神特征，仍然是反諷。

在談到上述類型的詩歌創(chuàng)作時，楊克曾經(jīng)說過：“我不以善與惡來簡單地看待一切”，“那些伴隨現(xiàn)代文明而誕生的事物”“物質(zhì)和商品在我的視覺里只是一個個中性元素。我像一個精靈飛翔于都市空間，仔細聆聽聲、光、色的交響，我需要做的，是通過創(chuàng)作擴展都市符碼的意象邊界，進行重新言說”。[17]很明顯，楊克所強調(diào)的，主要還是其上述作品中較為“中性”和“客觀”的方面。但是在實際上，正如我們所分析與指出的，他的諸多“重新言說”，很難做到真正和絕對的“客觀”與“中性”，而是在這樣的創(chuàng)作追求中實際形成了楊克突出的“反諷”詩學(xué)。在此意義上，楊克所未曾自覺的反諷，倒與其創(chuàng)作實踐一起，構(gòu)成了我們詩歌史上非常值得重視的詩學(xué)成就與探索。

楊克清醒地知道自身探索的重要意義。他說自己選擇和書寫廣州，“寫過去時代沒有的事物，我們這個時代才產(chǎn)生的事物”，是為了“讓它們成為新的藝術(shù)經(jīng)驗”;[18]“是為了表現(xiàn)整個中華文明從農(nóng)業(yè)文化朝向商業(yè)時代的大斷裂和再生，賦予電話、股票、警察、玻璃、模特、博客等都市符號以現(xiàn)代隱喻，讓困囿于麥地、月亮、秋天、荷塘這些凝固意象的漢語詩歌再度涅槃”，“意味著漢語寫作的一場深刻革命”。[19] 托·斯·艾略特曾經(jīng)高度評價過《波德萊爾》書寫其自己時代新生事物的重要意義，認為他“使用了有關(guān)當代生活的新鮮的意象材料，從而給詩以新的可能性”，“這一語言上的創(chuàng)新——特別是在法國詩急切需要這種創(chuàng)新的時刻——足以使波德萊爾成為一個偉大的詩人，一個詩史上的偉大的里程碑”。[20]以此來看，楊克有關(guān)寫作的詩歌史意義，自很重大。他的上述認識與自覺，無疑也真實不虛。但是我想進一步指出的是，楊克的這方面寫作已經(jīng)形成的反諷詩學(xué)，在我們的詩歌現(xiàn)實和詩歌史的背景與脈絡(luò)中，相對于那些對新事物視而不見的無感、冷漠的拒絕，特別是相對于那些簡單化的以農(nóng)業(yè)文明精神立場和詩學(xué)趣味所做的批判，無疑更有著相當重要的意義。

但是在另一方面，楊克的很多詩歌對于新的社會現(xiàn)實和域外世界的關(guān)注與書寫，卻較少反諷，更多采取的，是一種直切嚴正的詩學(xué)姿態(tài)。楊克一直是一位具有突出的現(xiàn)實關(guān)懷和社會責(zé)任感的詩人。早在1980年代詩歌創(chuàng)作之初，他就寫有《紅河之死》《蝶舞》等心系百姓、關(guān)懷現(xiàn)實的作品，后來的《高天厚土》《五一》《人民》《如今高樓大廈是城里的莊稼》《八月十五的月亮》《釘子與鋪路石》《我在一顆石榴里看見了我的祖國》和《大學(xué)生士兵》等諸多詩作，始終延續(xù)著這樣的情懷。“歌詩合為事而作”（白居易語）?！都t河之死》副題為“紀實作品第一號”，寫的是一件在當時非常不幸和有影響的重大事故，其題記云：“新華社電訊：1985年12月24日下午3點，天生橋水電站大壩上游20米處工地突然發(fā)生高程塌方，造成48人死亡”。詩人以紅河為象征，將這一悲劇納入到洪荒以來先民們的偉大犧牲中來哀悼與紀念，且以其來洗禮自己，“沐浴我的生命”，煥發(fā)出詩人“全身心加入那河”的神圣激情。新世紀創(chuàng)作的《大學(xué)生士兵》副題為“2008年春運，廣州火車站紀實”，則是在“紀實”中，為那些忠于職守卻很不公平地未得善待的大學(xué)生士兵們鳴不平。唐時白居易《秦中吟·序》云：“貞元、元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者。因直歌其事，命為《秦中吟》?！边@種因有聞見，有足悲者，便直歌其事、命而為詩的傳統(tǒng)，1980年代以來在舒婷《風(fēng)暴過去之后》、雷抒雁《小草在歌唱》、公劉《哎，大森林》和邵燕祥《哀礦難》等詩人詩作中，都有繼承和體現(xiàn)，楊克的詩作，亦正如此。實際上，楊克對黎民百姓們現(xiàn)實生存的系念與關(guān)切，經(jīng)常會有樸素、真誠和動人的表現(xiàn)。如在《五一》中，他寫“五一”勞動節(jié)的長假中，人們熱火朝天地四處游玩，而“只有地里的農(nóng)民? 被人遺忘”;在《八月十五的月亮》中，他又同情于一位“背井離鄉(xiāng)”“在流水線上忙碌的鄉(xiāng)下女人”，寫她在中秋佳節(jié)卻又難得團圓的苦楚;而在《如今高樓大廈是城里的莊稼》中，更是痛切批判那些不良的房地產(chǎn)商及其與腐敗分子的勾結(jié)，敢為“蟻民”鼓與呼……在對社會現(xiàn)實的關(guān)注和黎民百姓的關(guān)切方面，楊克的《人民》，是一首非常重要的作品。正是在這首詩中，楊克以對人民話語的獨特追問書寫了我們這個時代的人民生存，也為歷史和未來留下了一尊尊不無卑微卻又鮮活生動的人民群像。

《人民》之后，楊克陸續(xù)又為人民寫了《人民（之二）》《人民（之三）》和《人民（之四）》，[21]并且將對人民的關(guān)注擴展到世界，分別書寫了伊拉克、盧旺達、蘇丹和德國人民的現(xiàn)實生存。深得楊克喜愛、被稱為是“普通人民的詩人”卡爾·桑德堡曾經(jīng)以其長詩《人民，是的》來謳歌和致敬作為“一個巨大的集合”（《人民，是的》“第107章”）的美國人民，楊克也以系列短詩的方式，以其廣闊的視野與胸懷關(guān)切和書寫了作為一種巨大集合的“世界人民”，甚至還在一些本土題材的詩歌中，系念著異國的“車臣硝煙”（《鼓浪嶼》）或中東戰(zhàn)爭（《幾個和尚在珠海情侶路散步》）。不過，在“普通人民”之外，楊克還寫過很多世界名人，除了我們前面所討論過的辛迪·克勞馥和莎朗·斯通等知名女星，像著名的政治人物如曼德拉（《納爾遜·曼德拉》）、索尼婭·甘地（《帶面紗的索尼婭》）、羅姆尼（《羅姆尼新罕布什爾勝利集會》）、體育明星馬拉多納（《馬拉多納》）、多蘭多·皮特里（《一個人的奧運》）和圣徒般的德蘭修女（《德蘭修女》）等，都在楊克的詩中有專門的書寫。除了關(guān)于羅姆尼的詩作語多反諷，其他篇什，均都嚴肅鄭重，體現(xiàn)出詩人明確的精神立場。特別是《德蘭修女》，詩人在一派浮華的時代背景中，虔誠贊頌德蘭修女這樣一位“為窮人服務(wù)”“愛窮人中的窮人”“苦行一生樸素至簡的圣徒”，認為在這“欲望的時代，這另一種偉大/她就是光;真理;道路”……

所以說，楊克詩歌的主體狀態(tài)一方面向內(nèi)部挖掘，真實呈現(xiàn)其個體生命的諸多方面，殊為獨特;另一方面，則又向個體自我之外的外部世界拓展和介入，對于改革開放以來中國的城市化轉(zhuǎn)型、新生事物和社會現(xiàn)實自覺書寫、積極回應(yīng)，并且胸懷和關(guān)切著更廣闊的域外世界，充分體現(xiàn)了一個詩人在我們這個時代所應(yīng)具有的、必要的“狀態(tài)”。這兩年來，楊克的寫作增多了詠史懷古、親近自然的內(nèi)容，則他的“狀態(tài)”，必將會增添更多的方面、更多的維度，也都將成為其豐富多樣的詩歌文化實踐的精神核心。在當代中國的詩歌史上，楊克是一位十分重要的詩歌活動的組織者，特別是以其自《1998中國新詩年鑒》以來主編至今的“新詩年鑒”著稱于我們的詩歌界，楊克詩歌的主體狀態(tài)所構(gòu)成的精神核心實際上與其詩歌創(chuàng)作之外的詩歌文化實踐一脈相承，此間關(guān)聯(lián)以及對我們詩歌史的影響，存在著許多值得進一步探討的話題，亟待我們深入研究。因此，在這樣的意義上，我們在這里討論楊克的“狀態(tài)”，也許也只是一種必要的開始，亟待拓展到更大的空間、更多的話題。

[注釋]

[1]楊克、阿斐：《詩歌的精神是自由，也是收斂》，《南風(fēng)窗》，2016年第25期。

[2] 楊克：《兩只黃蝴蝶翩躚了百年的花園》，《我說出了風(fēng)的形狀》，人民文學(xué)出版社2018年版，第91頁。

[3][德]瓦爾特·本雅明：《巴黎，十九世紀的首都》，商務(wù)印書館2013年版，第212頁。

[4] 楊克：《一個中國詩人親歷的麥德林詩歌節(jié)》，《我說出了風(fēng)的形狀》，人民文學(xué)出版社2018年版，第76頁。

[5]楊克：《“青春回眸”依舊少年心》，《詩刊》，2019年第17期。

[6]代雨映、楊克：《楊克：現(xiàn)時代詩意切片的在場者》，《山花》，2011年第22期。

[7]胡傳吉：《楊克詩論——兼談世俗生活的入詩之道》，《當代作家評論》，2017年第5期。

[8][10][16][17]楊克：《對城市符碼的解讀與命名》，《廣西當代作家叢書·楊克卷》，漓江出版社2004年版，第97—98頁。

[9]楊克：《二十一個問題：回答一份書面采訪》，《廣西當代作家叢書·楊克卷》，漓江出版社2004年版，第56頁。

[11][12][德]瓦爾特·本雅明：《巴黎，十九世紀的首都》，商務(wù)印書館2013年版，第33頁。

[13][14] 魯迅：《〈十二個〉后記》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第299頁。

[15] 譚桂林：《論現(xiàn)代中國文學(xué)的都市詩》，《文學(xué)評論》，1998年第5期。

[18] 黃娟娟、楊克：《詩歌要有靈魂，呈現(xiàn)我與時代的靈魂》，《作品》，2020年第6期。

[19] 楊克：《廣州的現(xiàn)代隱喻》，《我說出了風(fēng)的形狀》，人民文學(xué)出版社2018年版，第287頁。

[20] [英]托·斯·艾略特：《波德萊爾》，《艾略特文集·現(xiàn)代教育和古典文學(xué)》，上海譯文出版社2012年版，第195頁。

[21] 據(jù)詩末注，四首詩的寫作時間分別是2004年12月、2006年6月17日、2006年6月18日和2006年6月18日。

作者單位：上海交通大學(xué)人文學(xué)院