米開朗基羅《大衛(wèi)》的“左利手”之惑

吳嘯雷

1504年6月，一尊近14英尺（410厘米）高的巨型裸體人像被安放在佛羅倫薩市政廳大廈門前，米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，以下簡(jiǎn)稱“米氏”）這件震古爍今的《大衛(wèi)》像（David，以下簡(jiǎn)稱“米氏大衛(wèi)”）一經(jīng)問世即引起了廣泛的重視和好評(píng)，成為佛羅倫薩地標(biāo)性雕塑。五百年后時(shí)過境遷，觀眾或許已無法感受這件杰作當(dāng)初濃厚的政治性意義，原作也被搬至佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館內(nèi)（圖1），但矗立在原地的復(fù)制品依然發(fā)揮著城市公共雕塑的重要價(jià)值。后人又在佛羅倫薩城市南側(cè)的高地上安放了一尊青銅復(fù)制品，將這里命名為米開朗基羅廣場(chǎng)。米氏似乎附體在米氏大衛(wèi)身上，一同鳥瞰和守衛(wèi)著屬于他們的佛羅倫薩城。

圖1：米開朗基羅，《大衛(wèi)》，大理石，高434厘米，1504年，意大利佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館

米氏大衛(wèi)究竟是一件怎樣的作品，其創(chuàng)作經(jīng)歷了怎樣的過程？問題更明確一點(diǎn)：1、這是一件怎樣的委托件，為何交給米氏，委托人的預(yù)期是什么？2、米氏是否在創(chuàng)作之初就預(yù)先設(shè)想好了最終成稿的微妙深意以及對(duì)于城市的意義？因?yàn)槿狈ν暾奈墨I(xiàn)檔案和草圖泥稿，學(xué)者們對(duì)上述問題爭(zhēng)論不休。最詳實(shí)而可靠的原始文獻(xiàn)是1504年為安置米氏大衛(wèi)而召開的會(huì)議。該會(huì)議的首要議題不是米氏大衛(wèi)的藝術(shù)水準(zhǔn)與形象的正當(dāng)性，而是擺放位置。換言之，彼時(shí)的人們必然能強(qiáng)烈意識(shí)到米氏大衛(wèi)的政治功用，以及如何使其最大限度地發(fā)揮效用。這不是本文探討的重點(diǎn)。本文的重點(diǎn)是，米氏是如何做到的，他在彰顯和隱藏什么？米氏大衛(wèi)毫無疑問是一件具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的巨型雕像，觀眾易于被雕塑的整體效果所牽制，脫離了原初政治環(huán)境的觀眾可以為這個(gè)震撼的裸體人像注入各種“錯(cuò)時(shí)論”的感受。然而對(duì)于創(chuàng)作者的米氏來說，他是如何賦予這個(gè)大衛(wèi)形象新的形式。本文的切入點(diǎn)是，一切似乎都要從米氏大衛(wèi)的手談起。

一、奇妙的雙手

具體到對(duì)形象塑造本身的細(xì)節(jié)研究，米氏大衛(wèi)中引人注目的是對(duì)于雙手的處理。與表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)景的大衛(wèi)形象不同（如米氏之前的吉貝爾蒂和之后的貝爾尼尼），米氏大衛(wèi)處于靜穆狀態(tài)，既沒有斬殺的歌利亞的刀，也沒有歌利亞的頭顱。那么他的雙手是如何被安置的？如果我們知道大衛(wèi)的標(biāo)志性符號(hào)是彈射弓，那么觀看大衛(wèi)時(shí)，便會(huì)從雕像的雙手找線索。盡管含混不清，但先入為主的目光依然能辨識(shí)出：左手拽著（ 捏著？）彈射弓繩帶的一端，整條繩帶從大衛(wèi)的左肩斜穿后背（緊貼后背）連到右手，右手握著發(fā)射的一端（石頭？）。盡管如此，米氏大衛(wèi)的左右手分別以異乎尋常的姿勢(shì)牽動(dòng)著細(xì)心觀眾的目光。

先看右手。大衛(wèi)的右手歷來是人們最為注意的細(xì)節(jié)之一，因?yàn)樗回?、太醒目、太奇異（圖2）。首先是它的體量—它過于巨大了。通常的解釋是，米氏大衛(wèi)原本計(jì)劃的放置點(diǎn)是佛羅倫薩圣母百花大教堂的北講壇，因?yàn)槠洹癲i sotto in su”（從下往上）的觀看屬性，所以必須在比例上相應(yīng)放大，以校正透視形成的視覺偏差。這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在米氏大衛(wèi)頭部的比例上 。然而如果順著大衛(wèi)的身姿腦補(bǔ)右手原本的姿勢(shì)，你會(huì)驚訝于這只右手的突兀感更大程度上來自手勢(shì)。以正常的邏輯，它原本應(yīng)該緊貼著身體。即便不是，但以手臂離開身體的距離看，右手也不會(huì)以如此強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折角度強(qiáng)行扳轉(zhuǎn)。如果看過多納泰羅等前輩大師為教堂創(chuàng)作的使徒人物，觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果不是強(qiáng)烈扭轉(zhuǎn)的手勢(shì)，這條右臂完全可以成為佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)中標(biāo)準(zhǔn)的使徒式的圖像模式。盧浮宮藏有一張米氏的素描草圖（圖3，以下簡(jiǎn)稱“盧浮宮草圖”），畫面中央繪制了一條手臂，這是一條正常的手臂，從肩膀與手臂的角度看，手臂自然下垂，手的姿勢(shì)也合乎自然和視覺傳統(tǒng)：佛羅倫薩圖像志中最常見的使徒所用的手勢(shì)。

圖2：米開朗基羅，《大衛(wèi)》局部

再看左手。同右手不尋常的扭轉(zhuǎn)一樣，左手同樣是一個(gè)用力擺出的折轉(zhuǎn)姿勢(shì)（圖4）。抬起手臂置于胸前的姿勢(shì)并非米氏的首創(chuàng)。無論是表現(xiàn)大衛(wèi)還是圣徒，前人給出的方案可以是自然下垂/安置于腰部（叉腰或者作出手勢(shì)）/與衣褶形成互動(dòng)關(guān)系/手持書本等物件。例如佛羅倫薩藝壇最重要的藝術(shù)工程之一，奧圣米開勒教堂（Orsanmichele）墻龕上的十二尊使徒像給出了佛羅倫薩造像傳統(tǒng)的基本范例。然而這其中也有值得注意的特別設(shè)計(jì)，如吉貝爾蒂為奧圣米開勒教堂所作的青銅像《圣馬太》（St.Matthew）中，圣馬太左手持書，右手以富有意味的手勢(shì)橫在胸前；多納泰羅的另一件較少被人提及的《馬爾泰利大衛(wèi)》（The Martelli David，美國(guó)國(guó)家美術(shù)館，華盛頓）則更是將右手抬到幾乎與米氏大衛(wèi)類似的位置①。米氏大衛(wèi)的左手通常被解釋為握著投石器繩帶的一端，因此賦予了人物形象匹配其身份的符號(hào)化特征。如果沒有所謂的繩帶對(duì)手臂和手的姿態(tài)給予解釋，這就是一條“無處安放”的手臂。但即便如此，仔細(xì)揣摩左臂以及左手姿勢(shì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)：左肩緊繃，左臂夾角過于明顯，肘部外傾，左手手腕強(qiáng)烈扭轉(zhuǎn)，手心朝上，手指小心翼翼地捏著繩帶。這與其說是一個(gè)緊“握”投石器繩帶一端的自然手勢(shì)，不如說更像一個(gè)故意擺出的別扭姿態(tài)。在論及米氏大衛(wèi)帶給人的觀感時(shí)，人們常常提及“張力”，其很大程度即來源于其整體軀干、雙腿的放松和雙手、頭部的用力之間的近乎悖論式的張力，開句“驚悚而夸張”的玩笑，這近乎是一種近似運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元疾病式的扭曲所帶來的張力。這種不自然的姿勢(shì)所帶來的張力，在多年后米氏的另一件作品—《勝利者》中再度呈現(xiàn)，如果只看手和頭，特別是《勝利者》的右手幾乎就是米氏大衛(wèi)左手的鏡像反轉(zhuǎn)置換。

圖4：米開朗基羅，《大衛(wèi)》局部

綜上米氏大衛(wèi)雙手的設(shè)計(jì)，我們需要暫時(shí)為這個(gè)抓人眼球的龐大裸體人像加一個(gè)括號(hào)，因?yàn)樗吘共皇菃渭兊娜梭w，而是負(fù)載了英雄大衛(wèi)這個(gè)經(jīng)典身份。觀眾在凝視他時(shí)不得不審視他身上的符號(hào)化特征—投石器，于是催生了一個(gè)常常被人忽視的問題：為什么大衛(wèi)是左手持投石器（彈射弓）？這絕不是一個(gè)正在使用投石器的動(dòng)作設(shè)計(jì)，倘若是，那么人物就變成了左利手。難道米氏會(huì)把大衛(wèi)表現(xiàn)成一個(gè)左利手的形象嗎？我們不妨將這個(gè)問題稱為米氏大衛(wèi)的“左利手之惑”，嘗試分析其中的邏輯可能性：

1、大衛(wèi)本身是左利手。當(dāng)然因?yàn)榧葻o文獻(xiàn)證據(jù)也無圖像志傳統(tǒng)，這種可能近乎為零，無須贅述。

2、從材料的角度，該石材本身存在缺陷。是否存在由于材料所限，改變整體設(shè)計(jì)的可能？雖然學(xué)者一致認(rèn)定該石材確有瑕疵②，但目前并無佐證米氏因石材所限修改整體設(shè)計(jì)的證據(jù)—比如工程合同、原始草圖或者修改痕跡。

3、圖像承襲。米氏是否沉浸于“影響的焦慮”中，在前輩大師的作品中采取了既沿用又改造的創(chuàng)作思路？首先看米氏大衛(wèi)的人物整體姿態(tài)：在佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)中，無論身體是否有對(duì)立平衡的扭轉(zhuǎn)（如果有，重心大體落在右腳上），一般呈現(xiàn)左腳伸出的“稍息”姿態(tài)，面孔朝前或微側(cè)向左側(cè)。多納泰羅、韋羅基奧等人的作品皆是如此。米氏對(duì)上述兩位前輩大師的作品，特別是兩人各自的《大衛(wèi)》必定十分熟悉。達(dá)芬奇有一幅素描臨摹了米氏大衛(wèi)（圖5），有趣的是達(dá)芬奇在有意無意間按正常邏輯描繪了米氏大衛(wèi)符合邏輯的樣子：整體姿態(tài)與米氏大衛(wèi)別無二致，最明顯的區(qū)別恰在兩只手的處理上，右手提著他的武器—投石器，似乎處于蓄勢(shì)待發(fā)狀態(tài)，而左手似乎配合這種“鏈球式”投擲姿勢(shì)。因?yàn)橥耆珎?cè)身的發(fā)射前的準(zhǔn)備姿勢(shì)，所以頭部扭轉(zhuǎn)得比米氏大衛(wèi)更厲害。說達(dá)芬奇是“有意無意”，因?yàn)檫@樣的設(shè)計(jì)既符合從多納泰羅以來的圖像傳統(tǒng)，又符合達(dá)芬奇自己對(duì)于米氏大衛(wèi)的軀體和整體姿態(tài)的重點(diǎn)關(guān)注。但同時(shí)，他也勢(shì)必注意到了米氏大衛(wèi)雙手以及投石器等細(xì)節(jié)的特殊設(shè)計(jì)，在驚訝和思索之余，還是習(xí)慣性地按照自己對(duì)整體姿態(tài)的理解給出了自己的解釋。

圖5：萊昂納多·達(dá)·芬奇，《米開朗基羅的<大衛(wèi)>研究》，紙上墨水，約1505年，英國(guó)溫莎城堡皇家圖書館

值得一提的是，幾乎與米氏接受大理石大衛(wèi)的委托件同時(shí)，還存在另外一件青銅大衛(wèi)的委托任務(wù)。據(jù)說米氏收到大理石大衛(wèi)委托任務(wù)（1501年8月16日）的兩個(gè)月前，法國(guó)元帥皮埃爾·德·羅翰（Pierre de Rohan de Gié）曾于 1501年6月22日要求佛羅倫薩的旗手為他制作一件青銅大衛(wèi)。這一要求顯然是沖著多納泰羅的青銅大衛(wèi)來的，貌似禮貌的請(qǐng)求之下暗藏外交上的殺機(jī)。言下之意幾乎是要將多納泰羅的青銅大衛(wèi)據(jù)為己有。盡管真正委托米氏制作青銅大衛(wèi)是在幾乎一年后的1502年8月12日，但該委托請(qǐng)求和米氏大衛(wèi)在委托時(shí)間上的驚人疊加，引起了學(xué)者的注意。盧浮宮的素描，一直以來被學(xué)界認(rèn)為是這件已佚青銅大衛(wèi)的草圖，然而有學(xué)者提出它與米氏大衛(wèi)的關(guān)系更為緊密。

正如索爾·萊文（Saul Levine）所言，這個(gè)形象的確包含了之前許多大衛(wèi)形象中的元素：“頭上的花環(huán)令人聯(lián)想到多納泰羅的兩件大衛(wèi)像，青銅大衛(wèi)（圖6）帽子上有花環(huán)，而1408～1409年的那件大理石大衛(wèi)（圖7）的頭上也有花環(huán)；右手中的短刀與韋羅基奧青銅大衛(wèi)所持的匕首相呼應(yīng)；懸掛小袋的皮帶從右肩斜跨至腰間的樣式，復(fù)制了多納泰羅另一件大衛(wèi)像—《馬爾泰利大衛(wèi)》的處理方式?！雹凵踔吝€能聯(lián)想到多納泰羅的《猶滴》（Judith and Holofernes，韋基奧宮，佛羅倫薩）：草圖中大衛(wèi)的頭像與猶滴的側(cè)面像、歌利亞的頭顱與荷羅孚尼的頭顱都有著某種相似性④。不過草圖顯示了米氏自身的創(chuàng)意，與多納泰羅青銅大衛(wèi)有著強(qiáng)烈的差異：“它的赫拉克勒斯式的肌肉結(jié)構(gòu)強(qiáng)勁有力，與青銅大衛(wèi)的不發(fā)達(dá)、有些柔軟的體格形成鮮明對(duì)比。它是完全裸體，沒有曖昧不清的靴子和帽子。素描中身體的重量在左腿而非右腿，兩腿之間的空間明顯更寬。多納泰羅青銅大衛(wèi)的頭部向下，凝神沉思目光低垂；而盧浮宮的素描中，大衛(wèi)的頭部卻以嚴(yán)肅的姿態(tài)直視前方?！彼c米氏大衛(wèi)的聯(lián)系需要一個(gè)中間環(huán)節(jié)，即米氏自己于1496～1497年創(chuàng)作的《酒神巴庫斯》（Bacchus，巴爾杰羅博物館，佛羅倫薩，圖8）。索爾·萊文的發(fā)現(xiàn)與筆者不謀而合：草圖中大衛(wèi)身體重心所在的“強(qiáng)健的左腿即是最終版本（即米氏大衛(wèi)）的右腿的鏡像，草圖中軀干左側(cè)的處理也與米氏大衛(wèi)軀干的右半邊如出一轍。”⑤

圖6：多納泰羅，《大衛(wèi)》，青銅，高158厘米，15世紀(jì)30年代，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

圖7：多納泰羅，《大衛(wèi)》，大理石，高191厘米，1408～1409年，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

圖8：米開朗基羅，《酒神巴庫斯》，大理石，高203厘米，1496～1497年，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

然而承襲佛羅倫薩傳統(tǒng)，尤其是多納泰羅青銅大衛(wèi)的同時(shí)，學(xué)者們更愿意從當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的政治局勢(shì)角度考量米氏對(duì)前者的“反向沿用”。多納泰羅青銅大衛(wèi)上曾刻有銘文：“Victor est quisquis patriam tuetur./ Frangit immanis Deus hostis iras./ En puer grandem domuit tiramnum./ Vincite,cives!”（保衛(wèi)祖國(guó)的人就是勝利者，上帝粉碎了一個(gè)強(qiáng)大敵人的憤怒?？窗?！一個(gè)男孩戰(zhàn)勝了一個(gè)暴君。征服吧，市民們?。┢ひ_·美第奇把多納泰羅的大衛(wèi)置于自家宅邸明顯是在篡用城市形象。有趣的是，如果沒有這樣的題銘，這件作品未必一定被視為大衛(wèi)來對(duì)待。有人曾提出這件雕像也可能是墨丘利，其腳邊的頭顱也可以是被墨丘利斬殺的百眼巨人阿爾戈斯。因?yàn)槟鹄瑫r(shí)也是商人和藝術(shù)家的保護(hù)神，于是這種解讀就讓美第奇家族免于挪用公共形象的僭主之罪。當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的政治輿論表面上形成了對(duì)失勢(shì)的美第奇家族的討伐之勢(shì)，米氏勢(shì)必要與多納泰羅的藝術(shù)符號(hào)劃清界限。如果想在政治上與多納泰羅青銅大衛(wèi)在觀眾腦海中的符號(hào)意義拉開距離，那么最有效的手段即是在形式上以最決絕地手段讓觀眾產(chǎn)生驚異效果。

除了佛羅倫薩的藝術(shù)傳統(tǒng)，學(xué)者們同樣極為重視米氏于1494年的博洛尼亞之旅，尤其是那件《圣普羅克洛》（St Proculus，圣多明尼哥大教堂，博洛尼亞，圖9）。雖然該作品的歸屬至今存疑，主導(dǎo)性的觀點(diǎn)將其歸于尼科洛·德爾·阿爾加（Niccolo Dell'Arca，1462～1494）⑥的手筆，而米氏或許只參與了其中一部分工作。不管是獨(dú)立完成還是參與其中，米氏一定對(duì)該形象有過深入思考，可以將其作為米氏大衛(wèi)之前藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)坐標(biāo)性線索。人們常常評(píng)價(jià)米氏在博洛尼亞期間的幾件作品更值得討論的是“對(duì)服飾衣紋的華麗處理以及人物軀體令人難以置信的豐滿程度”（指的是雕塑人物的體量感），“所揭示的不僅是在模仿喬托和馬薩喬風(fēng)格的素描中就已漸明顯的精神特點(diǎn)。”⑦然而這里更關(guān)注這件作品與五六年后的米氏大衛(wèi)有著“格式塔式”的相似性。如果去除被人們津津樂道的服飾衣褶，其大形幾乎可以視為米氏大衛(wèi)的小稿（《圣普羅克洛》僅高59厘米）：一樣的對(duì)立平衡姿態(tài)，左腿向外伸出，右臂下垂，左臂彎曲上拉，頭部轉(zhuǎn)向左側(cè)，雙眉緊蹙，神情凝重而近乎驚懼。當(dāng)然在細(xì)節(jié)上，差異多且明顯：姿態(tài)并非靜穆站立而是邁步向前，所以雖然左腿伸出，但重心幾乎平均分落在雙腿之間，下垂的右臂也并非放松靜止而是握緊拳頭（也許曾握著代表軍人身份的長(zhǎng)矛），上拉的左臂拽著搭在肩頭的斗篷，頭部微微側(cè)轉(zhuǎn)，目光望著下方。盡管如此，它被認(rèn)為無論是姿態(tài)還是表情都堪稱為米氏大衛(wèi)的先聲。尤為關(guān)鍵的是，《圣普羅克洛》對(duì)于米氏大衛(wèi)整體構(gòu)思設(shè)計(jì)給出了一條清晰的線索：米氏將來自佛羅倫薩傳統(tǒng)中對(duì)于圣徒手臂上舉的姿勢(shì)，和博洛尼亞雕塑中圣普羅克洛拉拽斗篷的手勢(shì)合二為一。更重要的是，圣普羅克洛的身份不只是博洛尼亞的軍事保護(hù)者（圣徒），其本尊原本即是古羅馬的軍官。這種將圣徒形象和戰(zhàn)斗英雄合體的構(gòu)思，讓我們?cè)趯徱暶资洗笮l(wèi)的創(chuàng)作意圖中激發(fā)出幽靈般揮之不去的相似性之感。圣徒與軍事英雄的雙重定位，恰恰即是米氏大衛(wèi)的最終落腳點(diǎn)。左手姿勢(shì)—拉拽斗篷（圣普羅克洛）、捏著繩索（米氏大衛(wèi)）和表情—凝重和驚懼（兩者皆然），正是這兩件作品的關(guān)鍵結(jié)合點(diǎn)。如何表現(xiàn)一個(gè)戰(zhàn)斗者的形象，既然是軍人，勢(shì)必讓人聯(lián)想到與戰(zhàn)斗相關(guān)的場(chǎng)景。然而與其粗率而程式化地表現(xiàn)戰(zhàn)斗者的勝利姿態(tài)，米氏似乎更愿意創(chuàng)造性地加入人性的成分：與戰(zhàn)斗臨場(chǎng)相關(guān)的心理表現(xiàn)，以及由此設(shè)定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

圖9：米開朗基羅，《圣普羅克洛》，大理石，高59厘米，1494年，意大利博洛尼亞圣多明尼哥大教堂

4、古典傳承。與師承傳統(tǒng)一樣，學(xué)者們也從多種維度評(píng)估了對(duì)于古代藝術(shù)的研習(xí)在米氏藝術(shù)創(chuàng)作中占有的重要影響。約斯特·彼得·科澤爾（Joost Pieter Keizer）總結(jié)說，米氏大衛(wèi)一出場(chǎng)就能令觀眾聯(lián)想到古羅馬雕塑：

“至少在一般層面上，它符合出土羅馬雕塑的一些最重要特征：裸體……；巨大，就像普林尼和斯特拉波（Strabo）描述的；大理石材質(zhì)，就像文藝復(fù)興時(shí)期所知的幾乎所有古典雕塑；它被置于某個(gè)公共廣場(chǎng)，重現(xiàn)了普林尼描述的尊崇顯赫人物的古老習(xí)俗；它悉心模仿了古典正統(tǒng)中的對(duì)立平衡姿勢(shì)。更重要的是，大衛(wèi)的頭，尤其是獨(dú)特的鼻子和發(fā)飾，喚起了古代半身像的傳統(tǒng)?！雹?/p>

然而藝術(shù)史家無法從圖像志的角度找出米氏大衛(wèi)的古典對(duì)照物，因?yàn)椤懊资洗笮l(wèi)避免與古典作品產(chǎn)生直接對(duì)應(yīng)……因此即便對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期人們所知的古典遺存進(jìn)行地毯式搜尋，藝術(shù)史家依然一無所獲?！雹崦资细瞄L(zhǎng)從風(fēng)格趣味的觀念上模仿古代藝術(shù)，而非直接照搬個(gè)別對(duì)象。這也恰恰是圖像志藝術(shù)史研究法最令人唏噓的短板。即便如此，人們還是把一件著名的古羅馬雕塑與米氏大衛(wèi)聯(lián)系在一起，那就是《眺望樓的阿波羅》（Apollo Belvedere，梵蒂岡博物館，圖10）。兩者之間的聯(lián)系同樣是“格式塔式”的。尤其是軀干部分，幾乎是米氏學(xué)習(xí)前者的明證，即便未必真的直接學(xué)習(xí)《眺望樓的阿波羅》，也一定是與之類似的古典藝術(shù)的精髓。而米氏大衛(wèi)頭部不尋常的向左扭轉(zhuǎn)，更是在這里找到了可能的依據(jù)?！短魍麡堑陌⒉_》的姿勢(shì)是射箭之后微妙而曖昧的時(shí)刻，同樣給予了米氏在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的啟發(fā)。

圖10：《眺望樓的阿波羅》，大理石，高224厘米，約公元120～140年，梵蒂岡博物館

讓我們?cè)侔涯抗饫氐矫资洗笮l(wèi)的右手。索爾·萊文分析了盧浮宮草圖中左邊的大衛(wèi)、中間的右臂和右邊的題銘三者間的關(guān)系，他認(rèn)為左邊的大衛(wèi)是對(duì)米氏大衛(wèi)最初的創(chuàng)意，而中間這條右臂是后畫上去的。它為此定下了基調(diào)，成為一個(gè)“括號(hào)”，將米氏大衛(wèi)最終成稿的創(chuàng)意限定其中。但請(qǐng)注意這條手臂和手勢(shì)的設(shè)計(jì)，與最后的成稿截然不同，反倒是令人想起另一件古典雕塑杰作—《法爾內(nèi)塞赫拉克勒斯》（The Farnese Hercules，那不勒斯國(guó)家考古博物館，圖11）。赫拉克勒斯支撐在大棒上休憩的左臂，與草圖中的手臂有著驚人的相似，幾乎就是完全的鏡像反轉(zhuǎn)，甚至連手勢(shì)都如出一轍。一個(gè)非常重要的區(qū)別在于：赫拉克勒斯腋下支撐著大棒正在閉目休憩，如果以自然之態(tài)，前臂和左手會(huì)順勢(shì)下垂。然而實(shí)際作品中卻并非如此：前臂前拉，左手做出有意味的手勢(shì)。這仿佛是雕像中的一個(gè)氣口，給予了雕像神秘的張力。米氏在此再次施展他對(duì)于古典杰作的感悟能力：絕不是照搬硬抄而是取其觀念。所以人們似乎并未發(fā)現(xiàn)赫拉克勒斯左臂與米氏大衛(wèi)右臂的關(guān)系，然而如果在這兩者之間加一個(gè)盧浮宮草圖中的手臂，我們有理由說，在邏輯上，正是對(duì)于赫拉克勒斯的學(xué)習(xí)，讓米氏賦予了米氏大衛(wèi)一只“赫拉克勒斯式”的充滿張力的右手。

圖11：《法爾內(nèi)賽赫拉克勒斯》，大理石，高317厘米，約公元216年，意大利那不勒斯國(guó)家考古博物館

所以說，米氏在繼承（前輩大師和古典杰作）和創(chuàng)新上施展出自己最讓人驚奇的高妙手段，用古典杰作的范本疊加前輩大師的圖式，再加以創(chuàng)新性改造，成為米氏創(chuàng)新的強(qiáng)力手段。如前所述，如果盧浮宮草圖中的大衛(wèi)的確是多納泰羅青銅大衛(wèi)的“意譯”，這是一種對(duì)于前輩大師的創(chuàng)造性繼承；那么在1501年接受大衛(wèi)委托之前，米氏早已用另一種方式回應(yīng)了對(duì)于古典研究的心得，那即是《酒神巴庫斯》?！毒粕癜蛶焖埂返膯柺里@示了米氏對(duì)古典雕塑的研究成效，對(duì)古代作品的模仿無論是形式還是趣味都足可以假亂真。事實(shí)上，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也的確與古物造假（仿制）有關(guān)，以至于學(xué)界常常將其視為研究“造假者”米氏的重要證據(jù)。在米氏自己的藝術(shù)序列中，1494年創(chuàng)作的《酒神巴庫斯》與七年后的米氏大衛(wèi)有著緊密的關(guān)聯(lián)性。但是正如索爾·萊文所說，《酒神巴庫斯》與盧浮宮草圖中的大衛(wèi)形象之關(guān)聯(lián)，在他撰文（1984年）之前似乎并未受到學(xué)者的足夠重視。如果我們用格式塔式的方式去對(duì)比兩者，的確能發(fā)現(xiàn)極高的關(guān)聯(lián)性，尤其是軀干部分和左側(cè)（包括重心所在的左腿和左臂）。巴庫斯微微踮起腳尖的右腿與踩著歌利亞頭顱的大衛(wèi)的右腿幾乎也是一個(gè)姿勢(shì)。然后就是一些小細(xì)節(jié)：右手、頭部、左臂等等。于是，《酒神巴庫斯》就成了聯(lián)系古代、多納泰羅和米氏自己藝術(shù)脈絡(luò)的標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。約斯特·彼得·科澤爾認(rèn)為，“不平衡的姿態(tài)、神秘莫測(cè)的神情、對(duì)立平衡的身體”這一切都與米氏大衛(wèi)有著共同點(diǎn)。然而從氣質(zhì)上，它同時(shí)又與多納泰羅的青銅大衛(wèi)一脈相承。難怪瓦薩里對(duì)兩者的藝格敷詞幾乎用的都是相近的措辭。⑩

多納泰羅毫無疑問是米氏之前佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)中與古代藝術(shù)聯(lián)系最緊密的雕塑大師。他對(duì)于古代雕塑的研究以及在雕塑諸多形制方面的拓展，不僅在時(shí)間上早于米氏，在廣度上后者也無法與之相比。但米氏較之多納泰羅有了更多深度上的探索，他將雙腳同時(shí)站在后者和古典兩座高峰之上。具體到大衛(wèi)，多納泰羅的青銅大衛(wèi)對(duì)于米氏的影響至少有兩點(diǎn)：其一是對(duì)于“大衛(wèi)不同尋常的表現(xiàn)暗示著它傳遞的信息不僅是主題附加的通常含義”。其二是“事實(shí)上，這尊雕像沒有單純被看成大衛(wèi)或墨丘利神，而是兩者合一?！?這種形象身份的含混性，一方面符合當(dāng)時(shí)人文主義潮流的藝術(shù)欣賞趣味，另一方面也更有利于藝術(shù)家的創(chuàng)造性發(fā)揮，這幾乎是美第奇家族主導(dǎo)佛羅倫薩藝術(shù)創(chuàng)作的一種明顯的傾向。

5、鏡像反轉(zhuǎn)。彼時(shí)的佛羅倫薩藝壇，由于古希臘、古羅馬之古典藝術(shù)的不斷發(fā)掘整理，藝術(shù)家對(duì)于人物姿態(tài)的研究已呈白熱化趨勢(shì)。以米氏、達(dá)芬奇和拉斐爾為代表的藝術(shù)家窮盡一切可能捕捉人體所可能呈現(xiàn)的一切姿態(tài)。每當(dāng)一個(gè)動(dòng)人心目的姿態(tài)被塑造出來，其圖像就會(huì)在坊間迅速流傳。尤其是作為人體塑形大師的米氏，僅憑米氏大衛(wèi)甫一問世，達(dá)芬奇、拉斐爾就紛紛以素描的方式對(duì)其進(jìn)行研究就可見一斑。而拉斐爾對(duì)米氏人物造型的借鑒乃至“剽竊”已成為16世紀(jì)10年代的尋常公案。鏡像反轉(zhuǎn)是一種最簡(jiǎn)單有效地處理多種姿勢(shì)的方式。米氏對(duì)自己的作品形象不斷尋求變體同樣符合藝術(shù)操作的邏輯。如前所述，米氏大衛(wèi)和《酒神巴庫斯》有著鏡像反轉(zhuǎn)的對(duì)應(yīng)效果；而如果從左側(cè)方觀看《酒神巴庫斯》，與盧浮宮草圖中大衛(wèi)素描也有著極高的相似度。據(jù)說米氏還有一件赫拉克勒斯的青銅雕像。依據(jù)魯本斯所作的《米氏丟失的赫拉克勒斯素描》看，幾乎就是米氏大衛(wèi)的一種鏡像反轉(zhuǎn)。另一件歸屬權(quán)存疑的作品《大衛(wèi)-阿波羅》（巴爾杰羅博物館，圖12）則呈現(xiàn)出與米氏大衛(wèi)和《勝利者》（圖13）三者相關(guān)的復(fù)雜鏡像關(guān)系。

圖12：米開朗基羅，《大衛(wèi)-阿波羅》，大理石，高146厘米，約1525～1530年，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

圖13：米開朗基羅，《勝利者》，大理石，高261厘米，約1532～1534年，意大利佛羅倫薩韋基奧宮

說米氏只為了在人物姿態(tài)塑造上推陳出新，這種觀點(diǎn)對(duì)于強(qiáng)調(diào)米氏大衛(wèi)“政治因素”的研究者來說恐怕過于輕描淡寫了。但在米氏藝術(shù)生涯早期對(duì)于人物造型的實(shí)踐，一直就把人物造型姿態(tài)視為其研究的重點(diǎn)，這種邏輯思路，對(duì)于探討米氏大衛(wèi)以及之后幾乎所有米氏作品都有著重要的權(quán)衡意義。作為變體方式的鏡像反轉(zhuǎn)是米氏藝術(shù)創(chuàng)作的一種常用手段。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)的原因在于，藝術(shù)家的創(chuàng)作不論是一以貫之還是風(fēng)格多變，其內(nèi)部有著一條可以悉心尋索的發(fā)展脈絡(luò)。就如同歷史學(xué)家還原歷史情境，偵探還原犯罪現(xiàn)場(chǎng)一樣，藝術(shù)史家總在試圖尋找藝術(shù)家創(chuàng)作之時(shí)的心路軌跡，還原特定作品前后的構(gòu)思線索。對(duì)于像米氏這樣具有卓越藝術(shù)及思維創(chuàng)造性的大師來說，挖掘藝術(shù)家自身的創(chuàng)新根源比受命于委托人的要求更激動(dòng)人心；即便在考慮與后者相關(guān)的社會(huì)性政治性因素時(shí)，藝術(shù)家執(zhí)著的創(chuàng)新欲依然不可輕視。

分析了上述邏輯的可能性，我們?cè)倩氐絾栴}的原點(diǎn)：之所以有所謂的“左利手之惑”，前提是對(duì)大衛(wèi)形象與戰(zhàn)斗時(shí)刻之關(guān)系的預(yù)設(shè)。我們面對(duì)的是一個(gè)戰(zhàn)勝巨人歌利亞的戰(zhàn)斗英雄形象，所謂的左利手的反常，對(duì)應(yīng)的也是如何交代大衛(wèi)與其武器之間的關(guān)系，以及表現(xiàn)的是怎樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。如果不出現(xiàn)武器（無論是擊殺用的投石器還是斬殺頭顱的刀或匕首）而只是以歌利亞的頭顱作為符號(hào)特征（如多納泰羅1406年的大理石大衛(wèi)），那么左右利手的區(qū)別就無從談起。即便是出現(xiàn)武器，如果拋卻時(shí)間節(jié)點(diǎn)的預(yù)設(shè)，那么就算右利手的人，將武器交付非利手的左手，又有什么特別奇怪的呢？再者，如果時(shí)間節(jié)點(diǎn)處于非戰(zhàn)斗狀態(tài)，表現(xiàn)的不是與戰(zhàn)斗有關(guān)的進(jìn)行時(shí)態(tài)，而恰恰是戰(zhàn)斗的間歇或者戰(zhàn)斗前的準(zhǔn)備狀態(tài)，米氏大衛(wèi)也有可能變成中國(guó)傳統(tǒng)傳奇小說中所謂的“刀交左手”的模式。從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度，“刀交左手”同樣是一個(gè)極具心理表現(xiàn)力的時(shí)刻。那么米氏究竟想為16世紀(jì)初的佛羅倫薩觀眾呈現(xiàn)一個(gè)怎樣的大衛(wèi)，一個(gè)處于何種心理時(shí)間節(jié)點(diǎn)的城市英雄呢？

二、表現(xiàn)時(shí)刻

米氏大衛(wèi)的奇妙雙手和“左利手之惑”讓我們把目光拉回到對(duì)人物設(shè)定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的討論，我們就不得不重新審視該作品的整體設(shè)計(jì)。從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度論，作品的整體構(gòu)想理應(yīng)先于細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，即米氏理所當(dāng)然事先構(gòu)思表現(xiàn)大衛(wèi)的特定時(shí)刻，然后才是對(duì)雙手的設(shè)計(jì)。在佛羅倫薩藝術(shù)的輝煌歷史中，對(duì)于作品中表現(xiàn)時(shí)刻的斟酌，此前有一個(gè)著名的先例，那就是轟動(dòng)藝壇的佛羅倫薩洗禮堂的銅門競(jìng)賽，即吉貝爾蒂和勃魯耐勒斯基對(duì)于“以撒獻(xiàn)祭”的不同表現(xiàn)。勃魯耐勒斯基選擇了亞伯拉罕將匕首刺向兒子以撒咽喉的那一瞬，天使抓住亞伯拉罕的手，阻止了悲劇的發(fā)生；而吉貝爾蒂則把時(shí)間往前推了幾秒，亞伯拉罕舉著匕首凝望著以撒，后者的頭顱沿身體的軸線慢慢轉(zhuǎn)向父親，高昂的頭顱極具英雄主義氣概。勃魯耐勒斯基表現(xiàn)的是事件發(fā)生的關(guān)鍵瞬間，觀眾容易發(fā)現(xiàn)其中的人物張力和緊張情緒；而吉貝爾蒂則用一種更宏大莊嚴(yán)的氣質(zhì)把時(shí)間節(jié)點(diǎn)拉回到事件發(fā)生前，在渲染亞伯拉罕舉起利刃、心里充滿激情，以及以撒英雄般扭轉(zhuǎn)身軀接受殉難的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)了人物間厚重的心理張力。盡管兩者孰優(yōu)孰劣是佛羅倫薩藝壇一段爭(zhēng)論不休的公案，但競(jìng)賽贏家最終花落吉貝爾蒂，米氏對(duì)此應(yīng)該非常熟悉的。不僅熟悉，他對(duì)吉貝爾蒂后來的創(chuàng)作大加贊賞，稱之為“天堂之門”（佛羅倫薩洗禮堂東門）。在佛羅倫薩城市守衛(wèi)者大衛(wèi)的表現(xiàn)史中，為使這一舊約人物得到觀眾的理解和共鳴，其英雄屬性必然與其豐功偉績(jī)（擊殺/斬首歌利亞）密不可分。因此以往的藝術(shù)家最常在“戰(zhàn)斗”這一關(guān)鍵詞上做文章，或表現(xiàn)其戰(zhàn)斗中投擲石塊的千鈞一發(fā)，或表現(xiàn)其擊殺巨人后斬下頭顱的那一刻，或是將斬首后的歌利亞頭顱作為大衛(wèi)身份符號(hào)置于與大衛(wèi)同框或一體的作品整體之中。然而米氏大衛(wèi)所體現(xiàn)出的戰(zhàn)斗時(shí)刻卻相當(dāng)含糊，因?yàn)槿狈Ω枥麃喪准?jí)這一明顯的“戰(zhàn)斗”符號(hào)，所以學(xué)者們傾向于將其定位為戰(zhàn)斗之前的時(shí)刻?。究竟米氏選擇了怎樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來表現(xiàn)英雄大衛(wèi)，他又為何如此選擇？如果不是這樣，對(duì)于大衛(wèi)的塑造從邏輯和實(shí)際作品中，又有哪些可能的時(shí)間節(jié)點(diǎn)呢？不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的表現(xiàn)，所傳遞的政治意味和輿論宣傳截然不同。從邏輯上講，對(duì)于大衛(wèi)斬殺歌利亞這個(gè)典故的表現(xiàn)，在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上可以有以下邏輯可能性。

1、戰(zhàn)斗中—擊殺。這是較容易構(gòu)成時(shí)間場(chǎng)域凸顯人物形象的，如米氏之后的貝爾尼尼的《大衛(wèi)》（Gian Lorenzo Bernini，David，1623～ 1624，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館）。

2、戰(zhàn)斗中—斬殺頭顱。雖然不如擊殺一幕更有辨識(shí)度，但“斬首”更具視覺沖擊力和圖語轉(zhuǎn)換的感召力，也常見于15、16世紀(jì)的淺浮雕和濕壁畫中。如吉貝爾蒂的“天堂之門”中就有一塊《大衛(wèi)與歌利亞》的浮雕（Panel No.9:David and Goliath，佛羅倫薩圣母百花大教堂博物館，圖14）：身形巨大的歌利亞已經(jīng)倒伏在地，少年大衛(wèi)雙手握刀，刀刃似乎已經(jīng)斬入了歌利亞的脖頸，身首異處只在瞬息之間。即便是米氏自己，也在幾年后繪制西斯廷天頂畫時(shí)，采用了這一時(shí)刻。歌利亞已被擊倒，但倒而不死，仍用手臂支撐著想要爬起；少年大衛(wèi)右手揮刀即將斬殺歌利亞。

圖14：洛倫佐·吉貝爾蒂，佛羅倫薩洗禮堂東門的局部《大衛(wèi)與歌利亞》，青銅鍍金，79×79厘米，意大利佛羅倫薩圣母百花大教堂博物館

3、戰(zhàn)斗后—展示戰(zhàn)利品：即與斬首后的歌利亞頭顱的“合影”。這一模式尤其受到雕塑家的青睞：多納泰羅早期的大理石《大衛(wèi)》，大衛(wèi)姿態(tài)還較為拘謹(jǐn)，宛若一位先知/使徒，歌利亞的頭顱尚且就像是“先知”腳邊未被去除的殘石；而后期的青銅《大衛(wèi)》則完全用對(duì)立平衡法塑造出更具動(dòng)態(tài)更妖嬈的大衛(wèi)形體，于是被踩在腳下的歌利亞的頭顱既傳遞出勝利者的姿態(tài)，同時(shí)也變成形體上有效補(bǔ)充。韋羅基奧的《大衛(wèi)》中的歌利亞與多納泰羅早期大衛(wèi)一樣，更像是大衛(wèi)的符號(hào)化體現(xiàn)。米氏盧浮宮草圖中的大衛(wèi)形象，通常被認(rèn)為是對(duì)多納泰羅青銅大衛(wèi)的摹仿，歌利亞的頭顱再次成為“腳墊”而令大衛(wèi)姿態(tài)得以充分展現(xiàn)。另一種常見的展示戰(zhàn)利品的圖式是，高高舉起被斬首的頭顱（歌利亞，或者類似的被斬首者），這變成后世的一種方式，有人甚至認(rèn)為切里尼（Benvenuto Cellini）的《舉著美杜莎首級(jí)的珀?duì)栃匏?》（Perseus with the Head of Medusa，傭兵涼廊，佛羅倫薩）即是從米氏的盧浮宮草圖脫胎而來?。而在繪畫領(lǐng)域，卡拉瓦喬的《大衛(wèi)舉著歌利亞頭顱》（David with the Head of Goliath，維也納藝術(shù)史博物館）則給人留下深刻印象。

上述三種辨識(shí)度較高的時(shí)間節(jié)點(diǎn)其重點(diǎn)都在于表現(xiàn)人物的戰(zhàn)斗屬性。然而米氏大衛(wèi)是“非戰(zhàn)的”，這點(diǎn)尤其值得注意。盡管后世標(biāo)簽化地將米氏大衛(wèi)定義為偉岸的戰(zhàn)斗英雄，然而大衛(wèi)體量的巨大和人體的力量性并沒有掩蓋人物姿態(tài)設(shè)計(jì)的奇特性和精神氣質(zhì)本身蘊(yùn)含的曖昧情緒。當(dāng)然，“非戰(zhàn)”并非取消了大衛(wèi)的英雄戰(zhàn)果，而是為宗教英雄賦予了“現(xiàn)場(chǎng)感”的人性意味。這并不違背圣經(jīng)文本。雖然圣經(jīng)理所當(dāng)然地將大衛(wèi)描繪成“靠著萬軍之耶和華的名”勇往直前的勇士，但同時(shí)也敘述了巨人歌利亞出場(chǎng)時(shí)，“極其害怕”的恐懼心理彌漫在眾以色列人群中。人們?cè)诮蚪驑返烙谟⑿鄞笮l(wèi)是如何擊殺歌利亞并將其斬首時(shí)，往往忽略功成之前的時(shí)段。有學(xué)者說米氏大衛(wèi)表現(xiàn)的即是戰(zhàn)斗前的場(chǎng)景，這恐怕正是體現(xiàn)了米氏為這個(gè)嶄新的大衛(wèi)設(shè)定的創(chuàng)作意圖。然而準(zhǔn)確地說是戰(zhàn)斗前的哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)呢？或許又有兩種邏輯可能。

1、戰(zhàn)斗前—搜尋思量對(duì)手。此時(shí)大衛(wèi)已準(zhǔn)備出戰(zhàn)，他脫了掃羅給他的戰(zhàn)袍，“在溪中挑選了五塊光滑石子，放在袋里”，“手中拿著甩石的機(jī)弦，就去迎那非利士人?！保ā度瞿付浬稀?，17:39-40）。米氏大衛(wèi)會(huì)不會(huì)對(duì)應(yīng)的就是這一時(shí)刻？雖然大衛(wèi)相信自己是背負(fù)神的庇護(hù)而戰(zhàn)，可以對(duì)歌利亞激昂地說出“今日耶和華必將你交在我手里。我必殺你，斬你的頭”，然而面對(duì)以小博大、以弱戰(zhàn)強(qiáng)的局面，少年心中的猶豫和眼中的緊張?jiān)谒y免。正如德國(guó)學(xué)者埃伯哈德·柯尼希和加布里埃萊·巴茨（ Eberhard K?nig & Gabriele Bartz）所述，“大衛(wèi)正在估算敵人的身體尺寸，就像一位悲劇英雄在思考即將展開的行動(dòng)，此時(shí)，他仍有機(jī)會(huì)避免這樣做。當(dāng)他將重心集中到身體的右側(cè)并思考隨即付諸的行動(dòng)時(shí)，伸開的左腳甚至先于他的身體微微后撤了。正是如此，這個(gè)人物形象才被灌輸了一種動(dòng)態(tài)的張力，而這種張力在其他的藝術(shù)作品中卻很少見?！?

如果將時(shí)間再往前推，或許還可能是：

2、戰(zhàn)斗前—決定請(qǐng)戰(zhàn)。而我認(rèn)為這恰恰是米氏大衛(wèi)最有可能的表現(xiàn)時(shí)刻。根據(jù)圣經(jīng)的描述，大衛(wèi)原本只是來送食物的，“問他哥哥們安”，但“與他們說話的時(shí)候，那討戰(zhàn)的，就是屬迦特的非利士人歌利亞，從非利士隊(duì)中出來，說從前所說的話，大衛(wèi)都聽見了?！保ā度瞿付浬稀?，17:23）然而長(zhǎng)兄以利押對(duì)大衛(wèi)發(fā)怒：“我知道你的驕傲和你心里的惡意，你下來特為要看爭(zhēng)戰(zhàn)”（《撒母耳記上》，17:28）。或許對(duì)大衛(wèi)產(chǎn)生了激將效應(yīng)，大衛(wèi)于是向掃羅請(qǐng)命出戰(zhàn)。米氏大衛(wèi)為什么不可以恰恰對(duì)應(yīng)的是請(qǐng)戰(zhàn)前大衛(wèi)的心理狀態(tài)呢？此時(shí)的大衛(wèi)腎上腺素高度亢奮，他心潮激憤，卻又猶豫彷徨，斟酌思量是否應(yīng)該請(qǐng)戰(zhàn)以及如何對(duì)付強(qiáng)大的對(duì)手。這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)的假設(shè)貌似對(duì)于“大衛(wèi)擊殺歌利亞”這個(gè)典故中英雄的心理狀態(tài)推敲地過于微觀，因此似乎與一般意義上對(duì)英雄大衛(wèi)的塑造方式不合時(shí)宜，然而聯(lián)系到米氏創(chuàng)作大衛(wèi)時(shí)佛羅倫薩的政治環(huán)境，以及身處政治漩渦的米氏本人對(duì)政治的敏感性和剛毅卻又怯懦的性格，有其自身的邏輯自洽性。此時(shí)的佛羅倫薩面對(duì)的是法國(guó)、教皇和美第奇家族流亡勢(shì)力的三重危機(jī)。多納泰羅的雕塑（《大衛(wèi)》和《猶滴》）全都打上了美第奇家族的烙印，于是共和政府或在上面刻下屬于新政權(quán)的銘文，或?qū)⑵鋸氖姓d門口清除。面對(duì)強(qiáng)敵的佛羅倫薩人處于驚心動(dòng)魄、動(dòng)蕩不安的政治環(huán)境下，當(dāng)然，他們需要一座鼓舞士氣的政治宣傳品，然而比在大衛(wèi)精神的感召下戰(zhàn)無不勝的勇氣相比，整個(gè)城市還彌漫著更多的顧慮和機(jī)會(huì)主義情緒。一件振奮市民的宣傳品是必須的，但該表達(dá)怎樣的觀念和傳遞何種穩(wěn)妥的情緒？從城市謀略的角度，與強(qiáng)敵保持外交斡旋，比炫耀必勝的決心更有意義。這恐怕恰恰是米氏大衛(wèi)的微妙之處：他身軀偉岸強(qiáng)健有力，作為佛羅倫薩的保護(hù)神他本質(zhì)上能以弱勝強(qiáng)戰(zhàn)無不勝；然而他卻躊躇滿志思慮重重，凝望遠(yuǎn)方引而不發(fā)；他既是勝利的符號(hào)，同時(shí)又選擇了“非戰(zhàn)”或保持著戰(zhàn)前充滿心理張力的震懾感。

如果只考慮時(shí)間邏輯，當(dāng)然還有最后兩種可能：

1、戰(zhàn)斗后—?jiǎng)倮鄮熀笫苋藫泶鞯男蜗?。藝術(shù)處理上似乎可以做到更簡(jiǎn)化，可以去除所有戰(zhàn)斗元素（歌利亞的頭顱、斬殺用的刀，甚至作為標(biāo)識(shí)的投石器），只留下一個(gè)勝利者的形象。米氏大衛(wèi)似乎也可以勉強(qiáng)符合這種可能，但有一個(gè)強(qiáng)烈的反對(duì)項(xiàng)：表情。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的表情刻畫和解讀是個(gè)難題，當(dāng)人們不假思索地把米氏大衛(wèi)解讀為勝利者的形象時(shí)，雙眉緊蹙的神情甚至被解讀為意志堅(jiān)定，或者怒斥敵手。然而只需將觀看位置從正面轉(zhuǎn)向大衛(wèi)左側(cè)，迎著大衛(wèi)的目光凝望，上述假設(shè)就滿身疑問?。

2、戰(zhàn)斗后—很久以后。其實(shí)這就已經(jīng)脫離了少年大衛(wèi)擊殺歌利亞這一豐功偉績(jī)的典故。表現(xiàn)作為統(tǒng)治者的大衛(wèi)王的藝術(shù)形象同樣非常多，這樣的方式無法凸顯以弱勝強(qiáng)的戰(zhàn)斗經(jīng)典，因此無法與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境相匹配。

三、結(jié)論

綜上分析，如果要對(duì)米氏大衛(wèi)奇妙的雙手及“左利手之惑”做一個(gè)階段性小結(jié)的話，我的結(jié)論傾向于認(rèn)為，恰恰可能是多種邏輯的綜合結(jié)果：即米氏大衛(wèi)是創(chuàng)作者在對(duì)古典杰作和前輩大師的研習(xí)、繼承上的自由舞蹈，同時(shí)也是小心翼翼、踏緊步點(diǎn)的舞蹈。無論是佛羅倫薩圖像志中的大衛(wèi)形象，還是博洛尼亞的圣普羅克洛，前輩大師以不同程度和角度給予了米氏形式上的鋪墊；而對(duì)于古典杰作的研習(xí)也為米氏創(chuàng)作注入了古老而新鮮的血液。同樣重要甚至更要緊的是，米氏頑強(qiáng)的創(chuàng)造力和超越他人的強(qiáng)大雄心，以及他能將多種因素合成自己超絕新藝術(shù)的巨大天賦。正是這種自由創(chuàng)作力的爆裂，令米氏能畢其功于一役，用藝術(shù)方法解決藝術(shù)問題。奇妙雙手的張力和“左利手”的姿態(tài)設(shè)計(jì)，引出了對(duì)于表現(xiàn)英雄大衛(wèi)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的巧妙安排，而這樣的安排恰恰符合當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的政治環(huán)境，令其作為紀(jì)念碑式的公共政治雕塑以最合適和最大限度地發(fā)揮了作用。限于篇幅，本文僅簡(jiǎn)要分析了米氏大衛(wèi)的形式和邏輯可能性，并未過多闡述當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境與米氏之間的交互關(guān)系。然而恰是這種缺失，或許可以解釋那些淡忘當(dāng)時(shí)政治氛圍的后世觀眾對(duì)于米氏大衛(wèi)的錯(cuò)時(shí)空感受。恰如多納泰羅的青銅大衛(wèi)可以被解釋為大衛(wèi)或墨丘利一樣，我們或許也可以從表現(xiàn)大衛(wèi)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的糾結(jié)中跳脫出來，看到的是另一個(gè)無時(shí)間性的形象塑造，是一個(gè)超乎“大衛(wèi)”特定人物的“大寫的人”的英雄形象。這可能是米氏創(chuàng)作中更深的動(dòng)因，也是其藝術(shù)更持久的魅力所在。

注釋：

① 這件作品的歸屬存疑，約翰·波普-亨尼斯（John Pope-Hennessy）認(rèn)為從風(fēng)格上看它并非多納泰羅的作品，而更像是安東尼奧·羅塞利諾（Antonio Rossellino，1427～1479）一類藝術(shù)家的創(chuàng)作。但這不影響本文，安東尼奧·羅塞利諾同樣屬于佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)。參見John Pope-Hennessy,The Martelli David,The Burlington Magazine,1959,Vol.101,No.673,pp.132+134-139.

② 米氏的傳記作家瓦薩里和康迪維分別用生動(dòng)筆調(diào)描繪了米氏是如何將這塊“被雕壞了”的石材化腐朽為神奇的，但石材本身的狀況究竟怎樣，學(xué)者們結(jié)論不一。參見Saul Levine,The Location of Michelangelo's David:The Meeting of January 25,1504,The Art Bulletin,1974,Vol.56,No.1,pp.31-49，以及N.Randolph Parks,The Placement of Michelangelo's David:A Review of the Documents,The Art Bulletin,1975,Vol.57,No.4,pp.560-570.

③ 參見 Saul Levine,Michelangelo's Marble"David" and the Lost Bronze "David":The Drawings,Artibus et Historiae,1984,Vol.5,No.9,pp.91-120.

④ ibid.p94.

⑤ ibid.p101.

⑥ 尼科洛·德爾·阿爾加（Niccolo Dell'Arca，1462～1494）是博洛尼亞的雕塑名家，尤其以北方哥特式現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)風(fēng)格著稱，他的另一件名作《哀悼基督》群雕位于博洛尼亞的圣母維塔教堂，其中對(duì)人物表情的塑造尤為驚艷，或許在以人物表情傳遞心理張力方面給予過米氏啟發(fā)。

⑦ （德）埃伯哈德·柯尼希、加布里埃萊·巴茨著，朱橙譯：《米開朗基羅》，北京：北京出版集團(tuán)公司，北京：北京美術(shù)攝影出版社，2014年，第17頁。

⑧ 見約斯特·彼得·科澤爾的博士論文：Joost Pieter Keizer,Pallas,History,origins,recovery:Michelangelo and the politics of art,Instituut voor Kunsthistorische en Letterkundige Studies,Faculty of Arts,Leiden University,2008,p.59.

⑨ ibid.

⑩ ibid.

?（美）約翰·T·帕雷提、加里·M·拉德克著，朱璇譯，孫宜學(xué)校：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第258-259頁。

? 雖然學(xué)者普遍傾向于認(rèn)為表現(xiàn)戰(zhàn)斗前的時(shí)刻，并將米氏大衛(wèi)的目光和表情與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境掛鉤，但對(duì)于“時(shí)刻—形式—心理”的鏈?zhǔn)椒治鋈圆粔虺浞郑@也是本文的立足點(diǎn)。

? ibid.3.p112.

? 同注⑦，第29頁。

? 貢布里希論述波提切利的名著《春》時(shí)曾提到，“畫中人物的姿勢(shì)和表情導(dǎo)致了極其多種多樣的解釋……在一篇注中列出的十五篇原典表明，維納斯漂亮的容貌已被讀解為從悲哀到歡樂的全部情感領(lǐng)域?！眳⒁娯暡祭锵Ｖ瑮钏剂?、范景中譯：《象征的圖像—貢布里希圖像學(xué)文集》，桂林：廣西美術(shù)出版社，2017年，第73頁。