○ 楊銀波

刀郎木卡姆是流傳于新疆南部葉爾羌河畔的一種民間歌舞套曲，伴奏樂器有手鼓、卡龍琴、刀郎艾捷克、刀郎熱瓦普。旋律樂器在表演中圍繞唱腔進(jìn)行不跟腔伴奏，從而產(chǎn)生了特有的多聲結(jié)構(gòu)。受即興影響，每一次生成的最終音響都不盡相同，由此，導(dǎo)致了多聲形態(tài)的復(fù)雜與多變。樊祖蔭先生就曾說(shuō)刀郎木卡姆是中國(guó)民間多聲部音樂中和聲音響最為復(fù)雜，織體形式最富變化的一種音樂形式。他在《刀郎木卡姆多聲形態(tài)研究》中將織體形態(tài)分成領(lǐng)唱與合唱重疊的和應(yīng)型織體、伴奏樂器圍繞唱腔加花裝飾的支聲型織體、固定音型化伴奏的主調(diào)型織體以及對(duì)比模仿交織的復(fù)調(diào)型織體四類；將和音組合分為同度、四度、五度的協(xié)和雙音及含各種二度（大二度、小二度、中二度）組合的復(fù)雜多音兩類；將其成因總結(jié)為音律的復(fù)雜性、織體的多樣性及演奏的即興性三個(gè)方面。①參見樊祖蔭：《刀郎木卡姆多聲形態(tài)研究》，《音樂研究》，2001年，第1期，第14–23頁(yè)。本文擬在此基礎(chǔ)上，將多聲變化與表演過程聯(lián)系起來(lái)，用量化方法歸納其結(jié)構(gòu)規(guī)律，并從多個(gè)層面對(duì)其音響成因進(jìn)行綜合闡釋。

一、隨表演進(jìn)程而變化的織體形態(tài)

李吉提先生認(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂中多聲性音樂的特點(diǎn)在于它的附生性，即它們大都建立在單聲部旋律線條基礎(chǔ)上，只有部分少數(shù)民族例外。”②李吉提：《中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第23頁(yè)。刀郎木卡姆的多聲形態(tài)既有附生性，也有獨(dú)立性。刀郎木卡姆表演以“套”為單位，每套歷經(jīng)木凱迪曼、且克脫曼、賽乃姆、賽勒克、色勒利瑪五個(gè)階段，多聲織體隨著表演進(jìn)程亦經(jīng)歷了自由復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)、綜合過渡以及音型化主調(diào)四個(gè)階段。

（一）木凱迪曼—自由復(fù)調(diào)

木凱迪曼是散板式的引子，沒有手鼓與舞蹈，伴奏樂器圍繞唱腔各自演繹出獨(dú)立而又豐富的音響。“各聲部常用開始的音型動(dòng)機(jī)，以原型或變型（包括不同音高、不同節(jié)奏形式）進(jìn)行自由的、隨機(jī)的組合延伸，構(gòu)成既相統(tǒng)一又相對(duì)比的縱向結(jié)合關(guān)系?！雹壑芗骸兜独赡究飞鷳B(tài)與形態(tài)研究》，載課題組：《刀郎木卡姆生態(tài)與形態(tài)研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第45頁(yè)。沒有節(jié)拍規(guī)約的自由延伸使伴奏音調(diào)呈現(xiàn)錯(cuò)落交織的復(fù)調(diào)特點(diǎn)，縱向關(guān)系復(fù)雜多變。

譜例1 《巴希巴亞宛木卡姆》木凱迪曼器樂引子④本文譜例選自課題組：《刀郎木卡姆生態(tài)與形態(tài)研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003年。

譜例1是唱腔進(jìn)入前的器樂引子，樂器音調(diào)圍繞即將進(jìn)入的唱腔核心音re展開。首先，音區(qū)有相對(duì)分層，卡龍琴位于高聲部，艾捷克位于中聲部，熱瓦普位于低聲部；其次，各樂器的展開方式雖有不同，但向re音環(huán)繞聚攏的目標(biāo)是一致的；最后，旋律句讀起落交錯(cuò)。

木凱迪曼部分沒有手鼓節(jié)奏的遮掩，樂器音調(diào)清晰，易于辨識(shí)，“局內(nèi)人”都耳熟能詳。因此，這部分音調(diào)雖然復(fù)雜，但線條的固定化程度高，過分的即興會(huì)被認(rèn)為“彈錯(cuò)”，而獲得負(fù)面評(píng)價(jià)。由于缺乏節(jié)奏的規(guī)約以及音符時(shí)值的絕對(duì)量化，致使每次表演的縱向疊置點(diǎn)都不一樣，造成對(duì)位和音變幻不定。每次“文本”記錄都只是其“一次性”疊置的符號(hào)化結(jié)果。

（二）且克脫曼—支聲復(fù)調(diào)

譜例2 《絲姆巴亞宛木卡姆》切克脫曼第一句

譜例2中艾捷克與唱腔“貼合”最緊密，熱瓦普次之，卡龍琴的跟腔最隱晦，音調(diào)偏離度大。“貼合”關(guān)系并非一成不變，時(shí)而艾捷克“貼合”緊密，時(shí)而是熱瓦普，有時(shí)三件樂器都與唱腔高度“貼合”?！百N合”即跟腔，不同程度的“貼合”形成點(diǎn)狀跟腔、局部跟腔或片段跟腔，切克脫曼部分時(shí)分時(shí)合的支聲織體便在這不同程度的“貼合”中生成。

（三）賽乃姆—綜合過渡

從賽乃姆開始，伴奏開始向固定音型轉(zhuǎn)化，圍繞音型以一小節(jié)或兩小節(jié)為周期循環(huán)，音型內(nèi)部隨唱腔變化做一定程度的音調(diào)或節(jié)奏微調(diào)。賽乃姆為速度適中的拍，節(jié)拍周期長(zhǎng)，即興空間充裕，音型內(nèi)的音調(diào)與節(jié)奏變化頻繁，織體形態(tài)是支聲復(fù)調(diào)與音型化主調(diào)的綜合。

譜例3 《勃姆巴亞宛木卡姆》賽乃姆第一句

譜例3艾捷克與熱瓦普支聲性明顯，不時(shí)向唱腔“貼合”，但節(jié)奏具有了固定音型的周期循環(huán)特點(diǎn)，是典型的綜合性織體。

（四）賽勒克、色勒利瑪—音型化主調(diào)

譜例4 《勃姆巴亞宛木卡姆》色勒利瑪?shù)谝痪?/p>

譜例4各樂器反復(fù)循環(huán)著簡(jiǎn)單音型，音型化主調(diào)特征明顯，對(duì)位和音明晰。中間偶有變化甚至錯(cuò)音都無(wú)關(guān)緊要，音樂的可聽性與準(zhǔn)確度不再是關(guān)注的焦點(diǎn)，情緒的渲染與節(jié)奏的鋪陳是音響價(jià)值所在。

不斷進(jìn)階的速度與節(jié)奏主導(dǎo)著伴奏的音調(diào)生成、織體類型與和音明晰度。隨著速度加快與節(jié)奏趨密，音調(diào)的豐富性隨之衰減，自由復(fù)調(diào)逐步向音型化主調(diào)演進(jìn)，對(duì)位和音逐漸明晰。

二、宏觀的和音類型及分布

“因橫生縱”是刀郎木卡姆多聲構(gòu)成的基本邏輯，有意識(shí)的“橫”生成無(wú)意識(shí)的“縱”，“縱”的變化與“橫”同步。不斷進(jìn)階的速度與節(jié)奏主導(dǎo)著“橫”的生成，也影響著“縱”的結(jié)合?！翱v”的結(jié)構(gòu)從宏觀上可分為“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”與“即興模式”兩類。

“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”是指結(jié)合位置與音高組合兩方面都相對(duì)穩(wěn)定的和音，這類和音具有高度的可重復(fù)性，是每次演奏都不會(huì)輕易改變的根基性音調(diào)要素的縱向疊合。也即每次表演皆能在相同位置生成相同的和音。主要有三類：一是木凱迪曼領(lǐng)唱與合唱交匯處重疊的和音；二是且克脫曼階段關(guān)鍵位置上的和音；三是音型化階段固定音型與唱腔形成的和音。

“即興模式”是指結(jié)合位置與音高組合都具有不確定性的和音，不具有可重復(fù)性，每次表演結(jié)果都不相同。主要有三類：一是自由復(fù)調(diào)部分時(shí)值隨意、句逗錯(cuò)落的音調(diào)碰撞到一起產(chǎn)生的“一次性”組合；二是且克脫曼中的即興及賽乃姆音型內(nèi)的微調(diào)所產(chǎn)生的偶然碰撞；三是由于音高游移、不確定的微升微降、各類潤(rùn)腔裝飾、演奏出錯(cuò)、琴弦不準(zhǔn)以及合唱不統(tǒng)一等因素疊合產(chǎn)生的復(fù)雜音響。

“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”具有高度規(guī)約性，根據(jù)記譜文本可以實(shí)現(xiàn)音響再現(xiàn)。“即興模式”無(wú)法準(zhǔn)確記錄，每一次的音響都是唯一的?！凹磁d模式”可以被“局外人”感知，卻很難被“局外人”習(xí)得，是無(wú)法量化的風(fēng)格因素，只有從小濡化于刀郎文化中的“局內(nèi)人”方可自如生產(chǎn)。

在整體分布中，“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”與“即興模式”隨著表演進(jìn)程而變化，木凱迪曼以“即興模式”為主，且克脫曼“即興模式”與“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”兼具，賽乃姆開始“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”漸趨明晰，賽勒克與色勒利瑪以“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”為主體，“即興模式”為輔助。（見圖1）

圖1 刀郎木卡姆進(jìn)程與織體和音分布

三、多聲形態(tài)的量化分析

“定量分析方法屬于科學(xué)主義的方法論范疇，而科學(xué)主義是近代自然科學(xué)自牛頓以來(lái)所確立和完善的，認(rèn)為一切事物都是可以觀察和認(rèn)識(shí)的，并可以對(duì)其進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和概括。在本質(zhì)上，客觀事物都具有客觀性、因果性和規(guī)律性，因此，可以用數(shù)學(xué)的形式對(duì)其進(jìn)行分析和綜合”。⑤馬志飛：《論民族音樂學(xué)研究中的定量分析方法》，《交響》，2005年，第3期，第18頁(yè)。因“橫”而產(chǎn)生的“縱”有何規(guī)律呢？量化的數(shù)據(jù)或能部分揭示。因?yàn)椤耙魳返臉?gòu)造可以被轉(zhuǎn)寫到紙上并通過算術(shù)和統(tǒng)計(jì)的方法精確地表達(dá)出來(lái)”⑥﹝美﹞艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2010年，第308頁(yè)。，潛意識(shí)的和音規(guī)律可以通過“數(shù)字”予以顯性化。

“即興模式”多為“一次性產(chǎn)品”，缺乏規(guī)律性，難以跟蹤，識(shí)別度低，沒有考察意義。有量化價(jià)值的是“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”，雖然其中不免摻雜偶然、即興成分，但整體規(guī)約度高，具有規(guī)律性考察所具備的重復(fù)性。下面通過量化分析“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”占主體的色勒利瑪片段，來(lái)看刀郎木卡姆的和音特點(diǎn)。

圖表說(shuō)明：1.所有對(duì)位點(diǎn)上的和音以數(shù)字進(jìn)行標(biāo)記，作為一個(gè)獨(dú)立的和音觀測(cè)點(diǎn)，忽略該點(diǎn)位的拍位與時(shí)值，該段共計(jì)95個(gè)觀測(cè)點(diǎn)；2.音高構(gòu)成欄將歌唱與伴奏的音高以首調(diào)簡(jiǎn)譜的方式由下往上排列，排列遵循兩個(gè)原則，一是由最低音往上依次列出，不同八度的音列于一個(gè)八度內(nèi)，二是以轉(zhuǎn)位小音程代替大音程，以最密集的關(guān)系列出；3.雙音與三音類中重復(fù)音并非完全與表中一致，以音高構(gòu)成作為分類標(biāo)準(zhǔn)，音高構(gòu)成相同則歸為同類結(jié)構(gòu)；4.該片段以“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”為主，其中不免一些偶然與隨機(jī)成分，此處忽略不計(jì)。

表1數(shù)據(jù)顯示：

表1 多聲形態(tài)量化分析表

1.從和音類型看，沒有和聲意義的單音重疊占17.9%，雙音類占47.4%，三音類占32.6%，四音類占2.1%，雙音與三音類和聲最具典型性。

2.從結(jié)構(gòu)類型看（主要是雙音與三音類），雙音類型中二度組合42.2%，四度組合37.8%，三度組合20%。三音類型中雙二度組合占19.3%，二三度組合占51.6%，二四度組合19.4%，三度組合9.7%。二度、四度組合的雙音類與二三度組合的三音類是典型結(jié)構(gòu)。

3.從音程涵量看，所有和音結(jié)構(gòu)中（不含單音重疊）含有二度音程的占62.8%，含三度音程的占38.5%，含四度音程的占29.5%?？梢钥闯龆纫舫淌亲畹湫偷暮鸵粽Z(yǔ)匯。

譜例5的唱腔是以do為核心的“do-re-misol-la-si”六聲結(jié)構(gòu)，表2從唱腔與伴奏兩個(gè)層面對(duì)該片段的音高使用頻次進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)。do作為調(diào)性中心，其核心地位通過唱腔與伴奏的高頻次得以凸顯，其次是sol與la這兩個(gè)音級(jí)被給予了次核心地位的強(qiáng)調(diào)。Do、sol、la這三個(gè)音在伴奏中共出現(xiàn)143次，也即每件樂器貢獻(xiàn)了47.7次，在95個(gè)觀測(cè)點(diǎn)中相當(dāng)于每件樂器每發(fā)出兩個(gè)音就有一個(gè)來(lái)自其中，這是音高選擇的“優(yōu)先法則”。調(diào)式骨干音的高頻次使用反映了刀郎木卡姆樸素的“守調(diào)”意識(shí)。

表2 音高頻次統(tǒng)計(jì)表

譜例5 《勃姆巴亞宛木卡姆》色勒利瑪結(jié)束段

表3將do、sol、la三個(gè)唱腔音的伴奏和音做了統(tǒng)計(jì)，數(shù)據(jù)顯示：

表3 唱腔與伴奏對(duì)應(yīng)關(guān)系統(tǒng)計(jì)表

1.唱腔音是最主要的縱向重復(fù)音，大多位置至少有一件樂器跟唱腔做同音重疊。從單個(gè)樂器看，伴奏沒有跟腔，均以固定的音型循環(huán)。從整體音高網(wǎng)絡(luò)看，每件樂器均有不同程度的“點(diǎn)狀跟腔”或“局部跟腔”，將這些跨聲部的“點(diǎn)狀跟腔”連起來(lái)便會(huì)勾勒出一個(gè)隱蔽的近似唱腔的線條，這體現(xiàn)了唱腔對(duì)伴奏音調(diào)的深層影響。

2.調(diào)式骨干音是重要的和音材料，如唱腔do的伴奏除了2處同度重疊外，在31個(gè)和音點(diǎn)中有18處含骨干音sol與la。另外，唱腔的上、下二度也是重要的和音材料，如唱腔do在31個(gè)和音點(diǎn)上有20處含有不同類型的上、下二度音。唱腔sol與la的伴奏合音也呈相同規(guī)律。

3.整體上看，唱腔與伴奏的關(guān)系雖有上述規(guī)律，但隨機(jī)性是明顯的。首先，同一唱腔音對(duì)應(yīng)著多樣化的伴奏和音，如do在32個(gè)和音點(diǎn)上出現(xiàn)了17種不同的和音組合；其次，和音不具反復(fù)性，譜例5是重復(fù)的兩句唱腔，但伴奏和音卻沒有重復(fù)。和音組合的規(guī)律性與隨機(jī)性并存，多聲音響具有典型“混雜”性。

窺一斑而知全貌，限于篇幅，本文僅展示了一個(gè)片段的量化結(jié)果。一些片段因出現(xiàn)四分音使二度關(guān)系不僅有大、小二度，還包含比大二度寬四分之一音的寬二度以及比大二度窄四分之一音的中二度，三度、六度等其他音程也因四分音存在而復(fù)雜化，音程的復(fù)雜化自然使和音結(jié)構(gòu)更趨復(fù)雜，但和音組合規(guī)律卻是趨于一致的。

四、多聲形態(tài)的成因探析

外在呈現(xiàn)的音響總是一定觀念支配下音樂行為的產(chǎn)物，⑦同注⑥，第34頁(yè)。觀念的形成源于歷史文化的長(zhǎng)期熏染與社會(huì)生活的深刻感悟。刀郎木卡姆多聲音響的生成既有內(nèi)隱的觀念因素，也有外顯的客觀原因。

（一）“混雜”多聲作為一種彼此認(rèn)同的聲音符號(hào)被延續(xù)

刀郎木卡姆的多聲屬于原始“混雜”多聲的遺留，是“前理性”的多聲現(xiàn)象。這種音響“不可能形成于人口較多且以定居，以農(nóng)耕生產(chǎn)為主的社會(huì)時(shí)期，在這樣的社會(huì)時(shí)期，會(huì)形成一種調(diào)式的、音調(diào)規(guī)范的音樂”⑧阿迪力·穆罕默德：《麥蓋提歷史文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2008年，第232頁(yè)。。刀郎木卡姆的“混雜”多聲是刀郎人“祖先在過渡到定居農(nóng)耕社會(huì)時(shí)期，逐水草而居，人口稀少，且分散居住的游牧、狩獵時(shí)期形成的。興許，在那個(gè)時(shí)期，人們選擇自己喜歡的樂器來(lái)學(xué)，并且自由地作曲，在交換物品，一起狩獵的過程中聚在一起時(shí)一同彈奏，以此來(lái)消除苦悶，在那樣的活動(dòng)中，他們彈唱各自熟悉的曲調(diào)，在此過程中，曲調(diào)相互協(xié)調(diào)、規(guī)范化，有特色地形成的‘形態(tài)’特征”⑨阿迪力·穆罕默德：《麥蓋提歷史文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2008年，第232頁(yè)。。諸多文獻(xiàn)都記載了刀郎人的漁獵生活傳統(tǒng)，“刀郎人過去生活在由木棚搭起的窩棚里，20—30個(gè)窩棚組成一個(gè)村落，據(jù)說(shuō)刀郎有72 000個(gè)窩棚。遇有重要的事情就敲納格拉”⑩同注③，第11頁(yè)。，“刀郎人以各自為政的集團(tuán)散居于塔里木邊緣，沿著缺水的塔克拉瑪干大沙漠移動(dòng)?！腥さ氖?，刀郎居民以100為一個(gè)單位，每100人就有自己的一個(gè)稱謂（由本村自己決定），如卡里木什百人村，庫(kù)木巴什百人村，伯什艾力克百人村等”?﹝俄﹞捷尼舍夫：《刀郎人及其語(yǔ)言》，廖澤余譯，《語(yǔ)言與翻譯》，1987年，第3期，第49頁(yè)。。“20—30個(gè)窩棚”與“百人村”規(guī)模相當(dāng)，這種群居生活能夠有效抵抗?jié)O獵生活的潛在風(fēng)險(xiǎn)。但“百人村”的抗風(fēng)險(xiǎn)能力是有限的，遇有重大問題需要多個(gè)“百人村”聯(lián)合構(gòu)成更大群體共同應(yīng)對(duì)。“百人村”內(nèi)部的“窩棚”與“窩棚”之間，更大群體內(nèi)部的“百人村”與“百人村”之間都需要有一種共同的神圣儀式或精神紐帶將小群體聚合成大群體，刀郎麥西來(lái)甫就是這種儀式，刀郎木卡姆便是這儀式上的主要內(nèi)容。

“生存和社會(huì)繁榮是以統(tǒng)一的群體共同努力為基礎(chǔ)的，這種文化中的歌唱以富于內(nèi)聚力為特點(diǎn)?！诟璩獣r(shí)似乎是通過把調(diào)子和節(jié)奏融合起來(lái)的方式，來(lái)表達(dá)他們相互之間的聯(lián)系性的?！?﹝美﹞C·恩伯、M·恩伯：《文化的變異—現(xiàn)代文化人類學(xué)通論》，杜杉杉譯，劉欽審校，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1988年，第520頁(yè)。刀郎木卡姆“混雜”的多聲便是這種不同調(diào)子和節(jié)奏融合的結(jié)果，這種因音調(diào)差異而產(chǎn)生的“混雜”多聲映射的是對(duì)群體聚合的一種認(rèn)同。對(duì)不同聲音的“包容”即是對(duì)不同群體的接納，聲音符號(hào)便具有了社會(huì)關(guān)系的象征意義。刀郎木卡姆的初期音響或許“極其混雜”，隨著時(shí)間推移，不同音調(diào)相互調(diào)適、妥協(xié)、靠近，最終呈現(xiàn)出當(dāng)下形態(tài)。刀郎人在這種聲音環(huán)境的長(zhǎng)期浸潤(rùn)下，態(tài)度經(jīng)歷了從“被動(dòng)接納”到“主動(dòng)追求”的轉(zhuǎn)變，這種音響也逐漸成為“局內(nèi)”認(rèn)同的聲音標(biāo)準(zhǔn)而深嵌于每個(gè)人的觀念之中。

布萊金說(shuō)：“只是為了擁有的音樂和為了生存的音樂之間也是有區(qū)別的?！?﹝英﹞約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬瑛君譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2007年，第41頁(yè)。張振濤先生在《既問蒼生也問鬼神—打擊樂音響的人類學(xué)解讀》?張振濤：《既問蒼生也問鬼神—打擊樂音響的人類學(xué)解讀》，《中國(guó)音樂》，2019年，第2期，第22–29頁(yè)。中深刻解讀了被現(xiàn)代城市生活所排斥、被西方理論界定為“噪音”、分貝指數(shù)位于“疼痛閾值”區(qū)間的民間打擊樂音響為何在鄉(xiāng)民社會(huì)依然被需求，在聽覺上依然被期待，因?yàn)猷l(xiāng)民們并非是從這振聾發(fā)聵的聲響中獲得審美的體驗(yàn)，其目的在于通過這種聲響驅(qū)鬼辟邪、祛除恐懼，而后獲得一種生命安全與內(nèi)心平和。某種程度上，刀郎木卡姆的“混雜”多聲具有與此相似的符號(hào)所指。

（二）樂器與身體的客觀性局限了伴奏的“跟腔”表達(dá)

“樂器是身體的外在表象與符號(hào)，它更是身份認(rèn)同作為一種觀念的表達(dá)，演奏者通過樂器將身份認(rèn)同加以表征?！?魏琳琳：《樂器、身體與文化認(rèn)同—以安達(dá)組合演奏的冒頓潮爾為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第89頁(yè)。從刀郎艾捷克與刀郎熱瓦普這兩件樂器名稱中的“刀郎”一詞亦可看出其負(fù)載的文化信息與身份意義。正是這厚重的文化信息與身份意義使刀郎樂器保持著古老的形制與演奏法，從而為傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)提供了物態(tài)基礎(chǔ)。

樂器的構(gòu)造與演奏者的生物性制約著音響的可能性，也影響著音響觀念的形成。約翰·貝利認(rèn)為，人類身體運(yùn)動(dòng)與樂器形態(tài)之間的互動(dòng)形成了音樂的結(jié)構(gòu)，并從中發(fā)展出音樂的創(chuàng)造力。?參見李亞：《西方民族音樂學(xué)視野下的音樂表演與音樂認(rèn)知》，《中國(guó)音樂》，2016年，第4期，第201–208頁(yè)。韓寶強(qiáng)先生認(rèn)為：“在生態(tài)環(huán)境較為惡劣的地區(qū)，由于經(jīng)濟(jì)和技術(shù)條件所限，制造的樂器質(zhì)量普遍較差，聲音表現(xiàn)較單調(diào)?！?韓寶強(qiáng)：《從生態(tài)學(xué)視角看樂器味道的演變》，《人民音樂》，2017年，第4期，第70–71頁(yè)。

卡龍琴形似揚(yáng)琴，琴面張17—23對(duì)弦，雙弦同音，音域跨越三個(gè)八度。右手持長(zhǎng)條木撥內(nèi)向撥弦，左手持銅質(zhì)揉音器配合右手按壓或滑動(dòng)琴弦進(jìn)行修飾，每次撥奏后撥子習(xí)慣性?？坑谙乱磺傧?。便于演奏快速的音階下行，快速的音階上行或是大幅度的跳進(jìn)較為受限。刀郎熱瓦普為抱彈類魯特，用木質(zhì)撥片向下單向撥弦。有三根主奏弦，實(shí)際演奏多在外弦進(jìn)行，指板寬而無(wú)品，半音指間距大，不善于演奏快速的音階及大跳音程。刀郎艾捷克為馬尾弓擦一束馬尾弦發(fā)音，指法變化結(jié)合擦弦力度使音調(diào)在實(shí)音與泛音間轉(zhuǎn)換，演奏較為復(fù)雜。

從激勵(lì)方式看，刀郎熱瓦普與卡龍琴均為彈撥激勵(lì)發(fā)聲，“由于其振動(dòng)體不能收到持續(xù)性激勵(lì)，只能獲得顆粒性的樂音效果”?夏凡、付曉東：《哀嘆如歌—新疆薩塔爾音律形態(tài)研究（上）》，《樂器》，2018年，第11期，第27頁(yè)。，而無(wú)法表現(xiàn)持續(xù)長(zhǎng)音。而且這兩件樂器的右手均為單向撥弦，無(wú)法通過快速往返彈撥形成連貫的震音效果。刀郎艾捷克雖屬弓擦樂器，但琴弓較短，長(zhǎng)音持續(xù)有限，再加之實(shí)音與泛音的頻繁轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)連貫的“歌唱性”音調(diào)比較困難。

樂器形制決定了激勵(lì)方式與取音方式，激勵(lì)方式與取音方式又受生理機(jī)能所限，也即樂器與身體的客觀性模塑了音調(diào)組合的可能性。刀郎熱瓦普與刀郎艾捷克幾乎不用于獨(dú)奏，原因就是較難產(chǎn)生豐富的音調(diào)組合，甚至將唱腔完全呈示也極為困難。最初，刀郎樂器伴奏或許有過“跟腔”的主觀意愿，但受樂器與身體客觀性的局限不得不“妥協(xié)”為“點(diǎn)狀跟腔”或“局部跟腔”。

（三）表演進(jìn)程的“用樂需求”與“聲音關(guān)注”影響著音調(diào)變化

每套木卡姆都包含著完整的表演程式，有引子、開始、發(fā)展、高潮及結(jié)束。刀郎木卡姆雖是樂（歌唱與器樂）、舞合一的視聽綜合體，但不同階段“樂”與“舞”的主次地位不同，在場(chǎng)者的身份也在“觀望客體”與“實(shí)踐主體”之間轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換對(duì)聲音的需求與關(guān)注度是有差異的，從而影響著音調(diào)生成與多聲形態(tài)。

木凱迪曼是引子，沒有手鼓節(jié)奏與舞蹈，除了樂師以外，所有在場(chǎng)者都屬“觀望客體”，這一階段具有純聽覺的“音樂會(huì)”性質(zhì)，“樂”是絕對(duì)的主導(dǎo)，高度的聲音關(guān)注讓樂師興奮而又緊張，炫技式的表演生成了整套木卡姆最豐富、最華麗的音調(diào)。

且克脫曼為正式開始，手鼓節(jié)奏型進(jìn)入，部分舞者入場(chǎng)，未入場(chǎng)者一邊觀望一邊尋覓舞伴。入場(chǎng)者從“觀望客體”變成了“實(shí)踐主體”，未入場(chǎng)者的關(guān)注點(diǎn)在“舞”“樂”二者間徘徊。此時(shí)，“音樂會(huì)”性質(zhì)的聲音關(guān)注弱化，“樂”的地位部分讓渡給了“舞”，但依然保持著主導(dǎo)地位。關(guān)注點(diǎn)的分散使演奏者得以放松，寬松的節(jié)拍伴著規(guī)律的鼓點(diǎn)，節(jié)拍的規(guī)約與自由的空間恰到好處，演奏者圍繞唱腔進(jìn)行豐富的支聲裝飾。

賽乃姆為發(fā)展過渡階段，“觀望客體”大多完成向“實(shí)踐主體”的轉(zhuǎn)變?！拔琛钡牡匚怀掷m(xù)上升，與“樂”基本持平。因?yàn)楣?jié)拍寬松、速度適中，“樂”與“舞”的技藝都能得到較好的發(fā)揮，伴奏織體兼具主調(diào)與復(fù)調(diào)性。

賽勒克為次高潮階段，速度加快，情緒熱烈。“舞”躍升為絕對(duì)主導(dǎo)，樂”淪為“舞”的附庸，“聲音關(guān)注”進(jìn)一步弱化，規(guī)律的節(jié)奏與聲音的響度要比音調(diào)的準(zhǔn)確與豐富更重要。伴奏音型簡(jiǎn)單固化，循環(huán)往復(fù)，偶爾局部微調(diào)，以伴奏的“不變”應(yīng)唱腔的“萬(wàn)變”。

色勒利瑪是高潮，舞者開始競(jìng)技性的旋轉(zhuǎn)，體力不支者漸次離場(chǎng)，舞者越來(lái)越少，直至最后一人獲勝，表演結(jié)束。體力不支的離場(chǎng)者由“實(shí)踐主體”再度變回“觀望客體”，但此時(shí)的關(guān)注點(diǎn)都聚焦在場(chǎng)中的舞者競(jìng)技上，“舞”的地位達(dá)到頂峰，“樂”降至最低。伴隨躁動(dòng)的情緒與火熱的節(jié)奏，伴奏以固定音型持續(xù)循環(huán)。

整個(gè)進(jìn)程就是“樂”的主體性逐步讓位與“舞”，“聽覺關(guān)注”逐步讓位與“視覺關(guān)注”與“實(shí)踐體驗(yàn)”的過程。伴隨此過程，伴奏音調(diào)由繁至簡(jiǎn)，織體由自由復(fù)調(diào)向音型化主調(diào)演進(jìn)，和音的“即興模式”減少，“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”增加，明晰度增強(qiáng)。

（四）轉(zhuǎn)換生成模式下的“材料選擇”

“轉(zhuǎn)換生成”是美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基所發(fā)現(xiàn)的一套語(yǔ)言分析模式，他認(rèn)為所有的語(yǔ)言表達(dá)都存在一個(gè)相似的基本結(jié)構(gòu)原則。“轉(zhuǎn)換生成”分析不僅僅用于語(yǔ)言學(xué)，其他典型的人類活動(dòng)也可能存在這種轉(zhuǎn)換語(yǔ)法模式。?參見李軍華：《語(yǔ)言與語(yǔ)言學(xué)理論專題十二講》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2016年，第238頁(yè)。楊民康教授將音樂民族志的分析工作歸納為“個(gè)別到一般”與“一般到個(gè)別”兩種途徑。“一般到個(gè)別”的分析途徑旨在抓住文化模式的基本特征和要領(lǐng)，繼而再演繹出其細(xì)部變體因素和結(jié)構(gòu)特征，這是一種試圖從“局內(nèi)人”的認(rèn)知途徑入手的分析方式。“歸屬模型—對(duì)象模型”“模式—模式變體”“背景—前景”皆是這種“轉(zhuǎn)換生成”模式下的“一般到個(gè)別”的具體演繹。?參見楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論—以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為例》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第260頁(yè)。

受樂器與身體的客觀性所局限，各樂器在長(zhǎng)期的表演磨合中形成了自己的伴奏模式，此模式是“表演前即已存在于民間樂人腦海中的結(jié)構(gòu)原型”?胡曉東、周潔：《表演轉(zhuǎn)換生成視角下的中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂》，《音樂研究》，2019年，第5期，第39頁(yè)。，并引導(dǎo)著演奏者在模式框架下進(jìn)行個(gè)體創(chuàng)造，也即賴斯的“歷史構(gòu)成—社會(huì)維護(hù)—個(gè)體創(chuàng)造”過程。雖然模式看不見、摸不著，以一種濃縮了的“文化藍(lán)圖”潛在于頭腦中，?參見楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論—以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為例》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第259頁(yè)。但模式下的具體操作是有跡可循的。伴奏在模式控制下通過選擇適當(dāng)?shù)囊舾吲c節(jié)奏材料進(jìn)行組合從而生成“模式變體”或“音響前景”，選擇材料并組合的過程也即“轉(zhuǎn)換生成”過程?！稗D(zhuǎn)換生成”時(shí)的“材料選擇”模塑著音調(diào)的樣態(tài)與多聲結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)，“材料選擇”對(duì)多聲形態(tài)的影響是最具體、最直接的。

“材料選擇”包括時(shí)間材料與音高材料兩類。時(shí)間材料即節(jié)奏、節(jié)拍與速度，其來(lái)源范圍有三類，一是程式化的手鼓節(jié)奏型，二是典型的唱腔節(jié)奏，三是個(gè)體的節(jié)奏喜好。其中，對(duì)手鼓與唱腔節(jié)奏型進(jìn)行模擬或變形模擬是最主要的節(jié)奏重構(gòu)手段，重構(gòu)一旦完成便具有穩(wěn)定性，個(gè)體的節(jié)奏喜好只能在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行有限的變型。音高材料有“音調(diào)跟隨”“調(diào)式牽引”及“方便快捷”三種選擇方式，優(yōu)先等級(jí)依次遞減?！耙粽{(diào)跟隨”是指伴奏音調(diào)總是徘徊在唱腔周邊，并不時(shí)向其靠攏“貼合”，唱腔是伴奏音調(diào)產(chǎn)生的基礎(chǔ)；“調(diào)式牽引”是指伴奏音調(diào)以調(diào)式骨干音作為主要的音高材料，是一種下意識(shí)的“調(diào)性維護(hù)”與“守調(diào)”思維；“方便快捷”是指在某些特殊情況下（速度快、跨度大、超音域、非理想音區(qū)）不具備“音調(diào)跟隨”或“調(diào)式牽引”條件，“便捷”便成為音高選擇的主導(dǎo)原則。即一個(gè)音發(fā)出后以最便捷的方式尋找下一個(gè)音，同音反復(fù)及二度往返就是“便捷”取音的結(jié)果。

結(jié) 語(yǔ)

本文主要觀點(diǎn)總結(jié)如下：

1.刀郎木卡姆的織體變化與表演進(jìn)程緊密關(guān)聯(lián)。開始的散板伴奏音調(diào)豐富，隨著進(jìn)程推進(jìn)，伴奏音調(diào)逐漸簡(jiǎn)化成固定音型。多聲織體經(jīng)歷了自由復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)、綜合過渡與音型化主調(diào)四個(gè)階段。

2.和音類型隨著織體不斷演化。木凱迪曼中“即興模式”占據(jù)主導(dǎo)，“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”居于從屬。隨著進(jìn)程推進(jìn)，“即興模式”逐漸減少，“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”逐漸增加，并在賽乃姆階段基本持平。最后兩部分“即興模式”弱化，“穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”居于主導(dǎo)。和音明晰度也隨著和音類型的轉(zhuǎn)化而同步變化。

3.量化數(shù)據(jù)顯示，和音主要是二度與四度的雙音以及二三度組合的三音結(jié)構(gòu)，唱腔骨干音及唱腔相鄰音是構(gòu)成和音的主要材料。和音與唱腔音的對(duì)位隨意，整個(gè)和音雖呈顯出一定的規(guī)律性，但“混雜”依然是其典型特征。

4.和音生成的原因是多樣的，而觀念的形成與維持是最根本的。從內(nèi)隱的觀念層面看，刀郎木卡姆“混雜”多聲的文化意義大于音響本身，是一種象征著安全與認(rèn)同的聲音符號(hào)。

5.從外顯的客觀層面看，“因橫生縱”是刀郎木卡姆多聲構(gòu)成的基本邏輯，“橫”的變化主導(dǎo)著“縱”的形態(tài)。除了不斷進(jìn)階的速度與情緒，還有三方面原因決定著“橫”的生成。首先，樂器與身體的客觀性使伴奏難以“完全跟腔”，而妥協(xié)為“點(diǎn)狀跟腔”與“局部跟腔”；其次，表演現(xiàn)場(chǎng)“樂”與“舞”的地位轉(zhuǎn)換使“用樂需求”與“聲音關(guān)注”發(fā)生變化，這種變化影響著表演者的聲音創(chuàng)造；最后，“轉(zhuǎn)換生成”模式下音高選擇的“音調(diào)跟隨”“調(diào)式牽引”與“方便快捷”直接模塑了伴奏音調(diào)橫向組合的可能性。

或許，刀郎木卡姆多聲形態(tài)的生成原因還不止上述所列，但上述原因是真實(shí)存在的客觀事實(shí)。

附言：本文在撰寫過程中，得到導(dǎo)師張君仁教授的悉心指導(dǎo)，特此感謝！