王萌

摘要：自20世紀(jì)70年代以來，張愛玲的多部小說被陸續(xù)改編為影視劇，其敘事策略主要呈現(xiàn)為三種方式：溫情化、主流化和惡俗化。其中，溫情化使用最為廣泛，也最容易被業(yè)內(nèi)和觀眾所接受，主流化次之；而惡俗化不僅因?yàn)榕c原著相距甚遠(yuǎn)，備受業(yè)內(nèi)和張愛玲迷指責(zé)，而且也不被普通觀眾認(rèn)可，未能達(dá)到預(yù)期的商業(yè)目的。顯然，無論是從藝術(shù)追求出發(fā)，還是看重市場(chǎng)反應(yīng)，溫情化和主流化都必將是今后張愛玲小說影視改編的主要敘事策略。

關(guān)鍵詞：張愛玲小說 影視改編 敘事策略

自20世紀(jì)70年代以來，張愛玲的多部小說被陸續(xù)改編為影視劇，如1984年電影版《傾城之戀》（許鞍華執(zhí)導(dǎo)）、1994年電影版《紅玫瑰與白玫瑰》（關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)）、1997年電影版《半生緣》（許鞍華執(zhí)導(dǎo)）、 2003年電視劇版《半生緣》（胡雪楊執(zhí)導(dǎo)）、2004年電視劇版《金鎖記》（穆德遠(yuǎn)執(zhí)導(dǎo)）、2007年電影版《色·戒》（李安執(zhí)導(dǎo)）、2009年電視劇版《傾城之戀》（夢(mèng)繼執(zhí)導(dǎo)）、2020年電視劇版《半生緣》（楊亞洲、楊博執(zhí)導(dǎo)，后更名為《情深緣起》）等，都曾引發(fā)公眾較大關(guān)注。

從總體上來看，這些影視劇在進(jìn)行改編的時(shí)候，主要呈現(xiàn)為三種敘事策略，即溫情化、主流化和惡俗化，故而與原作在人物、情節(jié)、主旨、基調(diào)等方面都有明顯的偏離，業(yè)內(nèi)和觀眾對(duì)此反應(yīng)不一。其中，溫情化使用最為廣泛，也最容易被業(yè)內(nèi)和觀眾所接受，主流化次之；而惡俗化不僅因?yàn)榕c原著相距甚遠(yuǎn)，備受業(yè)內(nèi)和張愛玲迷指責(zé)，而且也不被普通觀眾認(rèn)可，未能達(dá)到預(yù)期的商業(yè)目的。

一.溫情化

張愛玲曾經(jīng)說過，自己“更喜歡蒼涼?！n涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照”[1]。因此，在她的絕大多數(shù)小說中，蒼涼是主基調(diào)，絕望與虛無、自私與算計(jì)充斥其間，愛情與人生都難以找到些微的亮色與暖意。這樣的故事如果原汁原味地拍成以情愛糾葛為核心的影視劇，顯然不會(huì)符合大多數(shù)觀眾的審美心理。所以，增添溫情與善意、淡化蒼涼與絕望，成為張愛玲小說影視劇改編的首選。

這主要圍繞著兩個(gè)向度展開：一是增加感情戲，強(qiáng)調(diào)愛情的力量。在張愛玲小說改編的影視劇中，如1984年電影版《傾城之戀》、1988年電影版《怨女》（但漢章執(zhí)導(dǎo)）、1994年電影版《紅玫瑰與白玫瑰》、1997年電影版《半生緣》、2003年電視劇版《半生緣》、2007年電影版《色·戒》、2009年電視劇版《傾城之戀》等，都或多或少地采取了這一做法。其中，《色·戒》的改編在藝術(shù)性和商業(yè)化方面都最為成功。

小說《色·戒》中的王佳芝與易先生之間毫無情意，二人的相處自始至終也沒有什么變化，對(duì)此電影做了較大改動(dòng)，讓二人之間的關(guān)系經(jīng)歷了從無情到有情、終至毀滅的發(fā)展過程，使殘酷的故事里多了一些溫情縈繞，令人壓抑的氛圍由此得以沖淡。

王佳芝色誘易先生的情節(jié)，在小說里并沒有詳寫，不過簡(jiǎn)單地提及了兩次：一處是“每次跟老易在一起都像洗了個(gè)熱水澡，把積郁都沖掉了，因?yàn)橐磺卸加辛藗€(gè)目的”[2]，由王佳芝回憶自己在刺殺小組中的尷尬處境所引出，是她對(duì)同學(xué)們?cè)箲嵵榈膶?duì)比；另一處是“跟老易在一起那兩次總是那么提心吊膽，要處處留神，哪還去問自己覺得怎樣”[3]，除了恐懼、緊張之外，王佳芝認(rèn)為自己沒有其他感覺，是對(duì)之前聯(lián)想到的關(guān)于男女相處之道的嘲諷。從中可以看出，此事對(duì)她確實(shí)有所影響，但是都與男女私情沒有任何關(guān)系。影片中卻為此設(shè)置了三場(chǎng)情欲戲，細(xì)膩地揭示出二人關(guān)系的變化，為其后王佳芝的情感變化、以及示警易先生的行為進(jìn)行了重要的鋪墊：第一次，易先生是暴力征服；第二次，易先生對(duì)王佳芝近乎平等相待；第三次，有一個(gè)易先生任由王佳芝遮住他雙眼的鏡頭，作為一個(gè)疑心極重的特務(wù)頭子，此舉顯示了他對(duì)王佳芝已經(jīng)有足夠的信任感。

當(dāng)王佳芝按照計(jì)劃、將易先生帶到珠寶店之后，小說與電影的處理也大不相同。小說描寫王佳芝試戴完鉆戒后，二人陷入沉默，王佳芝突然從易先生的神情中產(chǎn)生誤讀：

“他不在看她，臉上的微笑有點(diǎn)悲哀。本來以為想不到中年以后還有這樣的奇遇。當(dāng)然也是權(quán)勢(shì)的魔力。那倒還猶可，他的權(quán)力與他本人多少是分不開的。對(duì)女人，禮也是非送不可的，不過送早了就像是看不起她。明知是這么回事，不讓他自我陶醉一下，不免憮然。

“陪歡場(chǎng)女子買東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點(diǎn)悲哀。他的側(cè)影迎著臺(tái)燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。

“這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！盵4]

對(duì)于易先生而言，王佳芝沒有任何特別之處，同其他歡場(chǎng)女子一樣，為了權(quán)勢(shì)對(duì)自己投懷送抱，送她鉆戒只是慣例而已，不含有特殊的意義。然而，王佳芝卻誤以為易先生愛上了自己，一時(shí)意亂情迷，遂警示他離開，致使行動(dòng)失敗。這是非常突兀的一幕，之前也沒有什么鋪墊，僅僅是王佳芝一剎那間的情感爆發(fā)。而影片在此場(chǎng)景中，一直聚焦于王佳芝緊張慌亂、欲言又止的神情，直到易先生對(duì)其深情凝視，說出“你跟我在一起”的時(shí)候，她再也無法控制自己的情感，幾經(jīng)掙扎，才終于顫抖著說出“快走”兩個(gè)字。

在易先生快速逃離后，小說中的王佳芝惴惴不安地準(zhǔn)備去親戚家避難，她根本不相信他的感情，也不相信他會(huì)放過自己。影片中展現(xiàn)的卻是王佳芝在街頭彷徨無助地游蕩片刻之后，隨意叫了一輛黃包車，前往與易先生幽會(huì)的公寓。車夫問她： “回家呀？”王佳芝答曰：“唉?！痹跐撘庾R(shí)當(dāng)中，她已經(jīng)相信了易先生的愛情和諾言，以為事情就此過去，易先生會(huì)繼續(xù)和她在一起。

故事結(jié)尾處，對(duì)于易先生在王佳芝被處死后的反應(yīng)，小說中描寫他沒有絲毫憐惜，反而洋洋自得，“有點(diǎn)精神恍惚的樣子，臉上又憋不住的喜氣洋洋，帶三分春色”[5]，再次強(qiáng)調(diào)他對(duì)王佳芝只有玩弄之心，從無半點(diǎn)情感，讓王佳芝一瞬間的誤讀顯得可笑之極。而影片用了兩段場(chǎng)景表現(xiàn)他的痛苦與無奈：他在王佳芝被捕之后，從秘書那里得知王佳芝及其刺殺小組成員的情況早已被日本方面知曉且被監(jiān)控，易先生不得不忍著悲傷在處決令上簽字，然后久久凝視著為王佳芝買的那枚戒指?；氐郊液螅知?dú)自坐在王佳芝曾經(jīng)睡過的床上，默默無語，淚水盈眶。這兩段場(chǎng)景讓觀眾可以清楚地看到，他對(duì)王佳芝的確有幾分真情，雖然這真情不能與他自己的性命和權(quán)勢(shì)相提并論，可是至少王佳芝的感情不再是單方面的一廂情愿，而是得到了一絲回應(yīng)。

與小說相比，電影的改編處理使王佳芝與易先生的感情發(fā)展變化更為自然、可信，人物形象也較為立體豐滿，同時(shí)也在一定程度上能夠契合大多數(shù)觀眾的期待心理。

此外，王佳芝與鄺裕民之間的關(guān)系也被電影改編得溫情脈脈。小說中提到二人的感情，只有王佳芝的一點(diǎn)點(diǎn)心理感受，“有一陣子她以為她可能會(huì)喜歡鄺裕民，結(jié)果后來恨他，恨他跟那些別人一樣”[6]。她還沒來得及對(duì)鄺裕民產(chǎn)生感情，就因?yàn)榇虤⒂?jì)劃的緣故，發(fā)現(xiàn)他對(duì)她的態(tài)度和別人一樣，只是利用、冷漠和譏諷，于是，她對(duì)他也就只剩下了恨。影片中，添補(bǔ)了一些校園生活的戲份，清晰地展示出在二人之間有一種溫馨而曖昧的情感流動(dòng)。當(dāng)王佳芝為了色誘易先生，被迫獻(xiàn)身給同學(xué)梁閏生的時(shí)候，小說里也沒有特意提及鄺裕民，但在影片中給了他一個(gè)特寫，凸顯了他無奈、不舍、痛苦的復(fù)雜心情。關(guān)于二人在最后行動(dòng)前的見面，小說里也只是提到因?yàn)橥跫阎ジ叨染o張，鄺裕民給過她一瓶安眠藥，還提醒她不要因此影響行動(dòng)，沒有一點(diǎn)私人情感在內(nèi)；而在影片中則是談完公事之后，鄺裕民情不自禁地?fù)砦峭跫阎?，卻被王佳芝痛苦地拒絕，質(zhì)問他 ：“三年前，你可以的。為什么不？”鄺裕民無言以對(duì)。他當(dāng)年放棄的感情，如今再也無法重拾。

小說是帶著抱怨、惱恨的情緒描述二人的一點(diǎn)往來，渲染了王佳芝的孤獨(dú)感和憤懣感，讓彌漫在作品中的怨婦心態(tài)更為突出；影片則一直暗示二人曾經(jīng)愛過對(duì)方，只是因?yàn)榇虤⒂?jì)劃，才無奈錯(cuò)過彼此，讓觀眾不由生出遺憾和惋惜之情。

二是將親緣關(guān)系中的冷漠、自私、惡毒、齷齪等刪減、弱化，乃至徹底顛覆。例如，2003年電視劇版《半生緣》、2009年電視劇版《傾城之戀》中的姐妹關(guān)系和母女關(guān)系，均是如此處理。

在小說《傾城之戀》中，白老太太對(duì)待白流蘇十分冷漠。白流蘇離婚所得的錢財(cái)被兄嫂花光之后，她遭到兄嫂嫌棄，常被惡語相加，但懦弱自私的白老太太卻從未伸出過援手。孤立無援的白流蘇只能在夢(mèng)中向母親祈求一點(diǎn)慰藉，“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個(gè)人”[7]。白老太太可以毫無顧忌地對(duì)流蘇露出自己無情的真面目，但對(duì)于庶出的寶絡(luò)，為了自己的名聲，白老太太表面上還得做出一副慈母模樣，給予她種種優(yōu)待，實(shí)際上也只是敷衍了事，沒有感情投入其中。而在電視劇中，白老太太則被塑造成一個(gè)真正的慈母。她對(duì)白流蘇和寶絡(luò)一視同仁，關(guān)愛有加，時(shí)常維護(hù)她們，甚至在戰(zhàn)亂中也不肯逃離家園，只為等待著兩個(gè)女兒的歸來。

至于白流蘇與妹妹寶絡(luò)的關(guān)系，在小說中提到的也只有寥寥的幾句，且因?yàn)樵趯毥j(luò)與范柳原相親時(shí)，白流蘇由于跳舞而出盡風(fēng)頭，招致寶絡(luò)產(chǎn)生又是憤恨又是羨慕的復(fù)雜心理，“寶絡(luò)心里一定也在罵她，罵得比四奶奶的話還要難聽?？墒撬缹毥j(luò)雖恨她，同時(shí)也對(duì)她刮目相看，肅然起敬”[8]。不過在電視劇中，二人的關(guān)系卻占據(jù)了不少戲份，被改為相互關(guān)心、相互鼓勵(lì)、相互扶持。即便因?yàn)榉读木壒?，寶絡(luò)曾對(duì)流蘇有所誤會(huì)，不過畢竟姐妹情深，誤會(huì)很快消除，二人的情誼則更加深厚。

如此一來，就使白老太太、寶絡(luò)與白流蘇三哥三嫂、四哥四嫂因財(cái)物等問題增加了不少戲劇沖突，但又不會(huì)改變劇中所營(yíng)造的溫馨的家庭底色，與當(dāng)下多數(shù)普通觀眾的倫理認(rèn)知和欣賞趣味是相吻合的。

二.主流化

文藝作品在改編為影視劇之時(shí)，自覺地在人物塑造、主題表達(dá)、敘事呈現(xiàn)等方面向主流價(jià)值觀靠攏，是一種極為常見的現(xiàn)象，張愛玲作品的改編也毫不例外，2009年電視劇版《傾城之戀》就是一個(gè)典型例證。

張愛玲是一個(gè)精致的利己主義者，向來是以個(gè)人利益為中心，所以，她的政治立場(chǎng)也一貫是見風(fēng)使舵的，這一點(diǎn)在她的創(chuàng)作中有著鮮明的體現(xiàn)：上海淪陷時(shí)期，在《忘不了的畫》《雙聲》等文章中極力稱頌日本文化，還在《夜?fàn)I的喇叭》一文中為侵華日軍唱贊歌；抗戰(zhàn)勝利后，又在小說《華麗緣》中向國(guó)民黨公開獻(xiàn)媚；新中國(guó)成立后，則在《十八春》和《小艾》兩部小說中，大力批判國(guó)民黨的黑暗統(tǒng)治，積極地為中國(guó)共產(chǎn)黨和新社會(huì)歌功頌德；1952年出走香港后，立即投靠美國(guó)駐港總領(lǐng)事館新聞處，在其策劃下創(chuàng)作了《秧歌》和《赤地之戀》兩部反共作品，并由此獲得難民身份進(jìn)入美國(guó)。

而《傾城之戀》創(chuàng)作并發(fā)表于1943年，主要描述白流蘇與范柳原之間的情感糾葛。小說通篇在蒼涼、虛無之感的籠罩下，不但以同情和理解的態(tài)度書寫二人的自私與算計(jì)，反復(fù)傳遞出亂世中個(gè)人私利最為重要的觀念，而且還將香港的淪陷輕描淡寫地引向愛情的傳奇，回避甚至抹殺日寇的侵略暴行，明顯地迎合了當(dāng)時(shí)日偽政府的文化政策。如果電視劇忠實(shí)于原作，必然與當(dāng)下絕大多數(shù)觀眾的價(jià)值觀相悖，故而電視劇采取主流化的設(shè)置，把男女主人公的愛情置于中華民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史大背景之中，將個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家民族的命運(yùn)緊密相連，以滿足當(dāng)下觀眾的心理期許，引發(fā)其情感共鳴。

劇中增補(bǔ)了大量揭露日寇侵略暴行和頌揚(yáng)中國(guó)軍民英勇抵抗的戲份，同時(shí)將范柳原、白流蘇、寶絡(luò)從原作中的自私自利，改為善良且富有正義感，并讓他們?cè)趪?guó)難當(dāng)頭之際，義無反顧地投身于抗戰(zhàn)的時(shí)代洪流之中：范柳原在上海親眼目睹日寇濫殺無辜的暴行，義憤填膺。在一次意外中，他見到日寇正在抓捕抗日地下游擊隊(duì)女隊(duì)員，于是毫不猶豫地冒著生命危險(xiǎn)，出手相救，并一路護(hù)送她回蘇北根據(jù)地，還為抗日游擊隊(duì)慷慨解囊，捐獻(xiàn)巨額善款；白流蘇和寶絡(luò)無懼艱苦，到戰(zhàn)地醫(yī)院做義工，以滿腔熱情對(duì)待抗日的傷病員。當(dāng)?shù)弥t(yī)院急需盤尼西林時(shí)，二人不顧自身安危，冒險(xiǎn)購買。寶絡(luò)后來一直留在戰(zhàn)地醫(yī)院服務(wù)，還嫁給了因抗日而殘疾的軍人；白流蘇和范柳原則在香港淪陷前后，竭盡所能地幫助受難者，二人的感情也在戰(zhàn)火紛飛中得到升華，最終結(jié)為伴侶。

如此顛覆性的改編，雖然引發(fā)一些爭(zhēng)議，但是該劇在中國(guó)大陸、中國(guó)香港和中國(guó)臺(tái)灣等地區(qū)都獲得較高的收視率，受到眾多觀眾好評(píng)，無疑也證明了它是影視劇改編主流化的一次積極有益的嘗試。

三.惡俗化

隨著中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣以及日韓等地區(qū)泛娛樂化風(fēng)氣的侵襲，惡俗化傾向在新世紀(jì)以來的中國(guó)大陸影視劇改編中逐漸顯現(xiàn)，2004年電視劇版《金鎖記》、2020年電視劇版《半生緣》等就表現(xiàn)得非常明顯。

《金鎖記》是張愛玲最具批判性的一部作品，講述了在物欲和情欲的雙重折磨下，女主人公曹七巧心理逐漸扭曲變態(tài)，從而導(dǎo)致毀滅自我、戕害他人的悲劇命運(yùn)。如果在長(zhǎng)達(dá)幾十集的電視劇中，只是著力展現(xiàn)女主角無愛、陰暗、壓抑、絕望、瘋狂、畸變的一生，恐怕是無法讓大多數(shù)觀眾有追劇的欲望。因此，為了迎合當(dāng)?shù)赜^眾口味，電視劇對(duì)原作進(jìn)行大幅度地修改。這原本也無可厚非，但絕不能是不符合生活常識(shí)、毫無邏輯性可言、帶著惡俗趣味的胡編亂造，然而該劇卻將其貫徹始終。

劇中將曹七巧與姜季澤之間根本不存在的愛情設(shè)置為主線，并添加了大量宅斗戲：小戶人家女兒曹七巧與豪門貴族姜家三少爺季澤一見鐘情，不過囿于姜母的門第之見，二人無法結(jié)為連理。為了能與季澤親近，七巧決定嫁給姜家殘疾的二少爺仲澤。而姜家大少爺伯澤為了霸占家產(chǎn)，就利用七巧和季澤的感情挑撥離間，使二人產(chǎn)生誤會(huì)。二人皆傷心不已，且有意無意地做出傷害對(duì)方和無辜者的舉動(dòng)。而后便是挑撥—誤會(huì)—傷心的情節(jié)重復(fù)上演，直至七巧彌留之際，才終于和季澤解除誤會(huì)、盡釋前嫌。與此同時(shí)，劇中還出現(xiàn)了不少三角戀的爛俗情節(jié)：仲澤為七巧的隱忍善良、癡情一片所打動(dòng)，竭盡所能地維護(hù)和幫助她，即使她生下的兒子不是自己的；蘭仙無怨無悔地深愛著季澤，無論是他癡戀著自己的嫂子，還是喜歡流連妓院，并最終以自己的生命為代價(jià)，給他留下一個(gè)孩子。

顯然，該劇在人物設(shè)定、情節(jié)模式等方面竭力模仿中國(guó)臺(tái)灣苦情劇，可是卻拋棄了其催淚虐心的情感極端化這一核心特色，并且還保留了原作中與苦情劇矛盾的部分人物走向和結(jié)局，最終就使得該劇原本希望打造的虐戀情深，在無數(shù)惡俗、老套的劇情和橋段中變得尷尬無比。這導(dǎo)致該劇在受到一些專家學(xué)者和張愛玲迷批評(píng)的同時(shí)，也并不被普通觀眾所青睞，市場(chǎng)反響遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于預(yù)期。

與之相比，2020年電視劇版《半生緣》在惡俗化的改編之路上走得更遠(yuǎn)。該劇將主要人物一律扁平化，然后在他們的感情糾葛中安排大量狗血的三角戀情、弱智的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、幼稚的商戰(zhàn)爭(zhēng)斗等爛俗元素，再配上文藝腔矯揉造作的煽情獨(dú)白，以及瓊瑤劇常見的邏輯混亂、情感浮夸的臺(tái)詞，最后成了一個(gè)不倫不類的大雜燴，遭遇差評(píng)如潮，可謂是一次相當(dāng)失敗的改編。

毋庸置疑，在張愛玲小說被改編為影視劇的過程中，減弱甚至抹去張愛玲的個(gè)人特色，使其走向大眾化和時(shí)代化，是一種必然的現(xiàn)象。而無論是從藝術(shù)追求出發(fā)，還是看重市場(chǎng)反應(yīng)，溫情化和主流化都將是今后張愛玲小說影視化所采用的最為普遍、也最為重要的敘事策略。

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作者單位：河南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所