劉軍

文學(xué)界對小說思想性的重視，貫穿了當(dāng)代中國文學(xué)史的進(jìn)程，同時(shí)，源于具體歷史階段的文學(xué)現(xiàn)實(shí)與觀念生產(chǎn)的不同，相關(guān)思想性的闡述又存在著差異性。從某種意義上而言，文學(xué)的思想性以及思想標(biāo)準(zhǔn)的直接源頭，可上溯到車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留勃夫、別林斯基這三大批評家創(chuàng)設(shè)的文藝觀念體系里，而更早的淵源則是來自馬克思、恩格斯的“美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)”?！懊缹W(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)”[1]曾被恩格斯稱為文學(xué)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)，他在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中首次提出了這一觀點(diǎn)，后來在給拉薩爾的信件中再次強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)的普適性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的統(tǒng)一性問題。那么何謂美學(xué)的觀點(diǎn)？即馬克思提及的“按照美的規(guī)律來塑造”這一命題，至于歷史的觀點(diǎn)，則對應(yīng)了作品揭示出的客觀真實(shí)性、歷史必然性和進(jìn)步性要求這三個(gè)方面。后來，恩格斯又以“三融合說”進(jìn)一步呈現(xiàn)了美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)融合的結(jié)果，三融合說具體表述為“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容以及莎士比亞戲劇的生動性和豐富性的融合”[2]。馬克思和恩格斯之后，美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)在歷史實(shí)踐中逐步被轉(zhuǎn)換為思想性、藝術(shù)性這兩大文學(xué)批評的準(zhǔn)則，俄國的三位批評家完善了思想性、藝術(shù)性兩大標(biāo)準(zhǔn)的具體內(nèi)容，尤其是別林斯基，建樹甚豐，既有概念、命題的清晰闡發(fā)，也有優(yōu)秀批評家的活力生機(jī)。

延安文藝座談會之后，社會主義現(xiàn)實(shí)主義文論成為主導(dǎo)性的文學(xué)理論，十七年時(shí)期，在特殊國情和特殊文情的歷史條件下，思想性與藝術(shù)性的并重逐漸傾斜化，藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)旁落，而思想性標(biāo)準(zhǔn)凸顯，并逐漸讓渡到政治化標(biāo)準(zhǔn)的確立，且由高度的政治化逼近政治美學(xué)化的境地。這一失衡的狀態(tài)在新時(shí)期開啟后方得以調(diào)整，一方面，藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)得以回歸，另一方面，思想性標(biāo)準(zhǔn)被政治標(biāo)準(zhǔn)替代的局面也得到改觀。在回歸常識和回歸文學(xué)本位的語境中，文藝批評的思想性標(biāo)準(zhǔn)開花分枝，藝術(shù)真實(shí)、主體性、性格組合論、典型理論等具備批判性反思的理論命題開始涌現(xiàn)，并一直影響至今。

在新時(shí)期文學(xué)中，軍旅題材一直作為重要的題材類型與時(shí)代同行，軍旅小說與軍事題材電影、電視劇因個(gè)別作品的輻射力一度成為社會的聚焦點(diǎn)，20世紀(jì)80年代初期李存葆的小說《高山下的花環(huán)》以及根據(jù)這一小說改編的同名電影，21世紀(jì)初期的電影《集結(jié)號》（2007年），電視劇《亮劍》（2005），就是其中的典型代表。需要補(bǔ)充說明的是，進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著媒介語境的轉(zhuǎn)換以及大眾文化的興起，一部小說產(chǎn)生轟動效應(yīng)的機(jī)會已經(jīng)微乎其微，軍旅小說同樣遭遇困境。以上面所舉的影視作品為例，《集結(jié)號》《亮劍》（小說原著分別為楊金遠(yuǎn)的《官司》、都梁的《亮劍》）皆改編自小說原著，從結(jié)果來看，影視劇可謂風(fēng)行天下，而小說原著至今依然默默無聞。因此，并不是因?yàn)楫?dāng)下的小說作家的專業(yè)素養(yǎng)注水或者被稀釋了，根本原因在于文學(xué)業(yè)已退出了社會大眾的話語場域。如果將新時(shí)期以來的四十年劃分為三個(gè)時(shí)間段，其基本圖式如下：文學(xué)的黃金時(shí)代——市場經(jīng)濟(jì)興起文學(xué)邊緣化——21世紀(jì)大眾文化興起。軍旅題材小說也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)換，一個(gè)總體的趨勢則是，有一個(gè)從主題強(qiáng)化到個(gè)性化塑造的轉(zhuǎn)變趨勢。然而，變化中又潛藏著不變的內(nèi)容，軍旅題材作為特殊的題材領(lǐng)域，無論是在創(chuàng)作環(huán)節(jié)還是在批評環(huán)節(jié)，對思想性的重視都是一貫的。從某種意義上來說，國家主義（忠誠、責(zé)任、榮譽(yù)）與民族精神則是當(dāng)代中國軍旅文學(xué)的靈魂，也是思想性追求的主體內(nèi)容。對家國情懷的強(qiáng)調(diào)，與軍旅文學(xué)的意識形態(tài)特質(zhì)及軍旅文學(xué)自身的品質(zhì)密切相關(guān)，歷史感和崇高感構(gòu)成了軍旅創(chuàng)作的“主題先行”的內(nèi)容。從“十七年”到“新時(shí)期”，及至新世紀(jì)，無論是對“革命歷史”的史詩式建構(gòu)，對當(dāng)代戰(zhàn)爭的反思意味的書寫，還是對和平時(shí)期軍營現(xiàn)實(shí)問題的深刻剖析，軍旅文學(xué)始終是主流意識形態(tài)話語體系的核心部分，建構(gòu)起了崇高、壯麗的美學(xué)風(fēng)格和張揚(yáng)愛國主義、英雄主義、理想主義的精神傳統(tǒng)。

21世紀(jì)之后，軍旅小說的創(chuàng)作按照朱向前在《當(dāng)代軍旅文學(xué)的精神傳統(tǒng)》一文中的說法進(jìn)入“雙重回歸”期，即“一是回歸長篇小說敘事性文體本源，開始注重故事性和形式探索；二是回歸文學(xué)對象的生命倫理和生活本體，開始關(guān)照復(fù)雜人性和個(gè)人命運(yùn)，重視日常生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。前者，注重個(gè)人化寫作、自由地虛構(gòu)、強(qiáng)調(diào)敘事及敘事主體自身的意義等等，標(biāo)示著新世紀(jì)軍旅長篇小說的敘事觀念覺醒和文體觀念的自覺；后者，開始關(guān)注軍人的個(gè)人命運(yùn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，在歷史、戰(zhàn)爭和現(xiàn)實(shí)層面探尋更為廣闊的人性空間和精神存在。”[3]不管時(shí)代環(huán)境發(fā)生了怎樣的變化，對于軍旅題材小說來說，仍然面臨如何寫軍人、如何寫人的問題，這其實(shí)是一個(gè)問題的兩個(gè)側(cè)面，兩個(gè)側(cè)面之間有矛盾也有統(tǒng)一。這個(gè)問題從本質(zhì)上說，就是如何解決特殊性和一般性的矛盾問題。屠格涅夫指出：“如果被描寫的人物，在某一個(gè)時(shí)期來說，是最具體的個(gè)人，那就是典型?！盵4]軍旅小說中的人物很容易抽象化，但成功的軍旅小說中的具體個(gè)人無一不是血肉豐滿，而且不僅僅是主人公立體而真實(shí)，里面的人物群像皆個(gè)性分明。總的來說，作家不能因?yàn)轭}材的特殊性，就消弭掉小說的本體功能，每一種社會身份之下，皆藏匿著深刻的人性，只有以“人物”為中心，才能夠解決特殊性與一般性之間的矛盾。

河南是個(gè)農(nóng)業(yè)大省，改革開放之前，對于數(shù)量龐大的鄉(xiāng)村青年而言，參軍恐怕是改變?nèi)松\(yùn)、見識外面世界的唯一通道，因此，在當(dāng)代作家譜系之中，50后、60后這兩代作家群體中，河南籍的軍旅作家為數(shù)眾多，且成績斐然。周大新、閻連科、柳建偉、朱秀海等作家，就是其中的杰出代表?！吨覍?shí)》的作者趙俊杰與之相似，作為20世紀(jì)60年代生人，在云南邊防戎裝多年，后轉(zhuǎn)業(yè)回地方。軍中經(jīng)歷，磨礪并塑造了其個(gè)人的意志品質(zhì)，更重要的是在青年階段形成了典型的軍人式的價(jià)值觀，重集體、重家國而輕個(gè)人。雖然不能以“武死戰(zhàn)、文死諫”加以概括，但那種特別的理想主義自然會浸染入他筆下的文字之中?！吨覍?shí)》作為他的一部中篇小說集，計(jì)收錄三個(gè)中篇，三篇作品時(shí)間跨度較大?！哆叧且砂浮芬攒姞I刑事案件為切入點(diǎn)，觸及建國初期云南邊防某地?cái)澄抑g的暗戰(zhàn)；《兄弟》的時(shí)代背景則進(jìn)入改革開放前后，主要處理軍營的管理和不同民族戰(zhàn)士之間的磨合問題；《鐘實(shí)》則以一位擁有轉(zhuǎn)業(yè)軍人身份的縣紀(jì)委書記的視角，道出了他的反貪腐的驚險(xiǎn)歷程，這部小說指涉的生活內(nèi)容，距離當(dāng)下非常近，甚至可以說就是書寫當(dāng)下。三篇作品中，最后一個(gè)中篇《鐘實(shí)》雖然脫離了具體的軍營背景，但因?yàn)橹魅斯厥獾囊庵酒焚|(zhì)，依然可以將其視作軍旅題材的延伸。

比較而言，三篇作品中，因?yàn)榍皟善苯佑|及軍營生活，因此，皆有著穩(wěn)固的主題設(shè)定。對于《邊城疑案》而言，則是在白熱化的敵我斗爭中，凸顯我方指揮員的勇氣與謀略，對于讀者而言，牌底是明面化的，大家關(guān)注的是斗爭過程中的斗智斗勇，是對抗性力量的起伏沉落。關(guān)于《兄弟》這部中篇，其故事情節(jié)的最后走向，讀者也有相應(yīng)的預(yù)判，只不過，過程已然由敵我之間的抗衡轉(zhuǎn)向人民內(nèi)部的矛盾紛爭。源于沖突性質(zhì)的不同，這部小說將更多的目光傾注在軍營的日常生活中，而作為加碼的戲劇性要素則是少數(shù)民族戰(zhàn)士語言和行動的特異性，作為外溢性力量，他們最終還是要回歸到軍營的紀(jì)律和意志品質(zhì)上。雖然，上面兩部作品在追求宏大敘事上是一致的，但在大的處理方式上則花開兩枝。《邊城疑案》的基本處理類似諜戰(zhàn)劇本，不僅主題被設(shè)定，連人物也是角色化的，包括故事情節(jié)的走向，還有故事背景的場景置換，皆有著劇情化的特點(diǎn)。當(dāng)然，舞臺化有利于改編，但對于小說而言，缺乏必要的張力?！缎值堋穭t與之不同，人物和故事，有著諸多偶發(fā)性的要素，每一個(gè)偶然事件的發(fā)生，皆會涌現(xiàn)一條幽徑，如此，作家的自由度就得以施展，為作品留下意在言外的空間。《鐘實(shí)》的主題則與上述兩部作品有所不同，這部作品直擊現(xiàn)實(shí)生活，主人公處于漩渦之中，他和各方力量形成博弈、制衡、對抗的多種關(guān)系，因此，很難以特定的主題加以預(yù)設(shè)。就像任長霞犧牲于公安局局長的崗位之上一樣，不是所有的反貪腐和掃黑行動皆必然走向勝利的。作為一部現(xiàn)實(shí)題材的中篇小說，這部作品處理的對象不是對立雙方的力量抗衡，而是多種力量在現(xiàn)實(shí)場域的博弈。除了主人公之外，這部作品中對縣委書記的刻畫還是很成功的，他的模糊與搖擺，他的堅(jiān)定與大局觀，對立統(tǒng)一地體現(xiàn)在一個(gè)人身上，呈現(xiàn)出作為一個(gè)人的復(fù)雜性和豐富性。

汪曾祺先生曾經(jīng)說過，寫小說就是寫語言；短篇小說的代表作家劉慶邦則認(rèn)為，寫小說就是寫細(xì)節(jié)。他們的主張各有自己的出發(fā)點(diǎn)，但是從一個(gè)普遍性的角度出發(fā)，寫小說，基礎(chǔ)點(diǎn)位還是寫人物。撇開西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說不說，從明清的白話小說發(fā)展到今天，寫小說就是寫人物的脈絡(luò)始終未變，這也是漢語小說的獨(dú)特性所在。那么，怎么寫人物？簡單來說，就是貼著人物來寫，性別、年齡、家庭環(huán)境、族群、飲食、地方性、時(shí)代背景、文化教育、交往圈子等等，都是要考慮的要素，如此，人物的言行和心理方面的刻畫才能趨近別林斯基言及的“熟悉的陌生人”。以此反觀趙俊杰的創(chuàng)作，在貼著人物來寫這方面，需要做的地方還有很多，比如人物的心理活動要剔除作家自我的代入，比如，小說中其他人物的處理，也要做到“人皆有其聲口，人皆有其形狀”。總的來說，只要小說中的人物站立起來，如同托爾斯泰的夫子自道，他會自行奔跑，帶著作家的筆觸向前運(yùn)動，這樣的人物，對于讀者而言，必然有著內(nèi)在的爆發(fā)性力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]恩格斯.詩歌和散文中的德國社會主義[M]//馬克思恩格斯全集（第四卷）.北京：人民出版社，1958：257.

[2]恩格斯.致斐·拉薩爾[M]//馬克思恩格斯選集（第四卷）.北京：人民出版社1995：561.

[3]朱向前，傅逸塵.當(dāng)代軍旅文學(xué)的精神傳統(tǒng)[J].當(dāng)代文學(xué)研究資料信息，2009（05）.

[4]譯文[J].1956（01）.