胡月

【摘要】現(xiàn)代水墨畫的展開，表面上是水墨語言的拓展和整合，實質(zhì)上則是“窮途末路”的危機意識下中國畫現(xiàn)代性的實驗之路。其中“抽象”與“表現(xiàn)”的階段性演繹，顯示出水墨畫家在自覺的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)中，逐漸放棄參照西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式，尋求構(gòu)建本土現(xiàn)代藝術(shù)的方法論策略，是中國繪畫在“全球化”背景下，意圖貼近中國人的生存經(jīng)驗，對于當代水墨主題的獨立表達。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代水墨畫；現(xiàn)代性；抽象；表現(xiàn)；本土

20世紀80年代萌發(fā)的現(xiàn)代水墨畫意圖進入當代藝術(shù)的行列，在對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的平移和整合的過程中，進入了自身的反思階段，無論是將現(xiàn)代水墨畫命名為“抽象水墨”抑或是“表現(xiàn)性水墨”等風格單元，一方面原因是新潮美術(shù)的沖擊下水墨畫家急于尋求獨立于傳統(tǒng)水墨和寫實繪畫的現(xiàn)代表達方式，另一方面則是對于西方強勢文化涌入中國封閉已久的學術(shù)圈的背景下，勇于爭取中西文化平等交流話語權(quán)的表現(xiàn)意識。

20世紀90年代中后期，隨著與西方的現(xiàn)代藝術(shù)特別是抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義藝術(shù)的橫向語言對比，現(xiàn)代水墨畫被誤解為西方現(xiàn)代藝術(shù)簡單的形式嵌套，隨著新的水墨語境的出現(xiàn)（新的學術(shù)展覽和新的水墨話語），伏藏其中的現(xiàn)代觀念元素則遭遇冷落，結(jié)果是將“抽象”與“表現(xiàn)”這一類的問題以風格—美學為基礎(chǔ)劃分，使得現(xiàn)代水墨畫的脈絡(luò)梳理缺少邏輯起點，將水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的關(guān)注點轉(zhuǎn)移到水墨在后殖民時代的文化身份、多元建構(gòu)下的水墨文化與西方主流文化關(guān)系等。此時，以本土的藝術(shù)史演變與上下文的發(fā)展角度思考語言背后的生成邏輯才是尤為關(guān)鍵的，“抽象”與“表現(xiàn)”的現(xiàn)代觀念梳理是中國現(xiàn)代水墨畫界擺脫了西方藝術(shù)簡單的形式嵌套的有力嘗試，亦是語言上逐漸生成的本土性現(xiàn)代話語的東方式回歸。

一、“抽象”——抽象藝術(shù)與傳統(tǒng)水墨抽象性元素的對接

20世紀80年代的中國，“抽象”是現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞，被理解為“一切非學院的風格，變形的、表現(xiàn)的、非客觀的”①。新潮美術(shù)中，水墨的抽象化表達在其中扮演了重要存在，社會現(xiàn)實和文化情境變化促使藝術(shù)家在繪畫中將自己描繪為思想者和哲學家，其中在文化現(xiàn)代性的極端投入中，一方面體現(xiàn)為對于哲學的思考呈現(xiàn)出對于“具象”的反叛，如谷文達的“錯別字”書法，在保留了書法美學特征的基礎(chǔ)上，借助分解、反轉(zhuǎn)、組合創(chuàng)造屬于他的文字藝術(shù)，將文字作為抽象畫的表現(xiàn)載體，以此作為對于傳統(tǒng)書寫語言“句法”“文法”體系的破壞。②另一方面則是將廣袤大地和洪荒宇宙作為自己“思想者”形象的襯托，如宋鋼的《禪詩》《澄懷》等，依然選取具有傳統(tǒng)精神聯(lián)想的詞語為畫作題名，在大面積的潑墨和撞墨的過程中，截取偶然性的創(chuàng)作視野。這一時期，“抽象”逐漸展現(xiàn)自己的身份意識——以西方現(xiàn)代藝術(shù)為武器，破壞傳統(tǒng)保守主義思想慣式和舊的審美價值系統(tǒng)，完成水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

另一個階段應該是20世紀90年代后，此時的水墨界的“抽象”不再展示出對于西方現(xiàn)代藝術(shù)順從與決裂的極端態(tài)度上，而是將“抽象”視為一種自然心境的表現(xiàn)方式，其中一個突出特點是將“禪”約定俗稱的意義③視為現(xiàn)代藝術(shù)家尋求個人自主性的獨立表達，所顯示的是對于傳統(tǒng)繪畫裝飾功能與敘事目的的背離?！岸U”被簡單理解為一種“靜慮”和“直覺”的強調(diào)，這種藝術(shù)創(chuàng)作中靈感閃現(xiàn)的展示，被直接表述為對于“開悟”的重視。藝術(shù)家以“禪”為支點，試圖在將西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒回歸到建設(shè)具有中國本土藝術(shù)的語言模式上。此時，抽象表現(xiàn)主義繪畫則在觀念的始發(fā)和語言的寫意基礎(chǔ)上展示出了可供中國水墨畫家借鑒的巨大空間（如波洛克的的評價中，其中對于其從身體、偶發(fā)、書寫何過程的切入被理解為“無意識”般的宗教神啟）。這個階段以“禪”為解說主題的創(chuàng)作構(gòu)成了一部分關(guān)于“現(xiàn)代”的觀念并展示為“抽象”的闡釋，“禪”在被藝術(shù)家不斷引用和同義反復的解說中，原本的概念和意義被置換，重構(gòu)了中國式“抽象”觀念新的層次。

現(xiàn)代水墨畫對于“抽象”急于建構(gòu)自我形象以獨立于西方的意圖，需要尋求各種資源進行連接所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代狀態(tài)，是針對“西方中心主義”說的有力反駁，它尊重東方話語權(quán)，參與現(xiàn)實，形成了現(xiàn)代藝術(shù)演變中的重要的元素，增加了中國現(xiàn)代的觀念特寫。無論是將“抽象”視為對于傳統(tǒng)水墨裝飾作用有意的“毀壞”，還是將“禪”的觀念回歸到日常生活的重視，以及將日常的生活融入到“禪”的理解，看似完成了傳統(tǒng)繪畫的形態(tài)轉(zhuǎn)變，暗示的不是“抽象”的形式，而是抽象藝術(shù)表達核心的自由理念。

然而，“抽象”是否在中國超越了對于簡單美學概念的泛用似乎并不是問題的關(guān)鍵，而是不同階段對于水墨抽象化的演繹展現(xiàn)出水墨畫對于“現(xiàn)代性”話語的強調(diào)，對于本土現(xiàn)代藝術(shù)有意識的建構(gòu)?！皬?976年到20世紀80年代初，中國美術(shù)界并沒有出現(xiàn)西方現(xiàn)代主義意義上的抽象繪畫。然而，個體意識的覺醒和藝術(shù)家對藝術(shù)本體的建構(gòu)意識卻為其后抽象藝術(shù)的萌芽創(chuàng)造了先決的條件”④。藝術(shù)家以“西西弗斯”般的精神勇于藝術(shù)的開拓和實踐，最終給后繼者提供了更多的前景和可能。

二、“表現(xiàn)”——回歸到藝術(shù)本體話語完善的水墨表達

20世紀90年代隨著狂熱的“八五情節(jié)”的冷卻，新的都市環(huán)境和流行文化促使藝術(shù)家從形而上的哲學思考轉(zhuǎn)向觀察現(xiàn)實生活，新潮美術(shù)中缺乏的民族感和社會責任感等后遺癥逐漸暴露，現(xiàn)代水墨畫家在對現(xiàn)代生活強烈的批判性反思中伴隨著知識分子群體的社會責任感的覺醒，人文關(guān)懷與人性發(fā)展成為新時期現(xiàn)代水墨畫的藝術(shù)追求，這種追求往往通過藝術(shù)與日常生活關(guān)聯(lián)獲得實現(xiàn)，利用視覺的力量增強作品的觀念含義。

在傳統(tǒng)繪畫中，文人對于“寫意”表述的獨特厚愛，使得“寫意”在意識層面與文人畫相通，在注重詩畫一體、書畫同源時，對于詩、書、畫、印的要求也成了一個穩(wěn)定的體系，文人畫家在追求虛靜淡泊的精神境界和高潔的人品時，“寫意”成為一種“墨戲”和寄托，以畫自娛，在側(cè)面表現(xiàn)出無法解決和改善社會現(xiàn)實問題時的隱遁思想，此時的“寫意”所承載的是被動的、內(nèi)向的個人表現(xiàn)。寫意畫在漫長的發(fā)展中，向著文人淡泊避世的審美趣味方向發(fā)展，水墨畫最初的“天真”和“野氣”也漸變?yōu)榻虠l化的“平和蘊藉”所替代?！氨憩F(xiàn)”則主要來自于西方藝術(shù)話語系統(tǒng)，20世紀上半期中國學術(shù)界就明確用“寫意”來翻譯“表現(xiàn)”。余上沅結(jié)合繪畫說：“寫生畫（representational）是與寫實派的表演平行的；寫意畫（representational）是與這個新運動平行的?！眗epresentational其實就是表現(xiàn)的另一種說法。彭鋒認為“如果一定要用一個現(xiàn)成的西方美學概念來翻譯寫意，恐怕沒有比表現(xiàn)更合適的了?！雹荽藭r，作為觀念的“表現(xiàn)”的泛用不僅是對于傳統(tǒng)中國藝術(shù)精神“寫意”核心的補充和拓展，同時也是針對西方表現(xiàn)主義繪畫強調(diào)情感主體精神的主觀回應。

1994年“張力的實驗”在中國美術(shù)館舉辦，這個展覽被認為代表了“表現(xiàn)性”水墨語言較高水平，其中明確提出對于中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上，“重點不在語言”而是“建立中國水墨畫的精神支柱上”。在1995年“張力的實驗”的展覽中，“張力”與“表現(xiàn)”被推到空前的高度，并成為之后的現(xiàn)代水墨畫強有力的一個風格表現(xiàn)。此時作為描繪現(xiàn)代藝術(shù)的名詞的“表現(xiàn)”自然而然地承擔起曾經(jīng)“寫意”范疇實踐。然而二者所呈現(xiàn)的狀態(tài)和觀念卻是有所差異，具體體現(xiàn)在：

（一）與“寫意”相關(guān)的關(guān)于傳統(tǒng)繪畫語言附加意義（如品德人格等）被消除了，此時的“表現(xiàn)”專注的是語言本身的價值；傳統(tǒng)的文人畫中，對于“澄懷味象”“林泉高致”等玄之又玄的畫面背后的境界占據(jù)畫面主體地位，但是在當代社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變下，藝術(shù)大眾化成為一種潮流，曾經(jīng)的精英主義的談禪問道顯示的是與受眾的隔膜。

（二）消解了“筆墨中心主義”的價值觀念，對于個人主體性與情感的表現(xiàn)更加直接；“現(xiàn)代水墨對于傳統(tǒng)的反叛和對于媒介特征的凸顯，都在相當程度上對傳統(tǒng)中國畫造成了泛水墨化的輻射并由此削弱了中國畫的筆墨特征”⑥。傳統(tǒng)的“寫意”雖然與精細嚴謹?shù)墓すP繪畫藝術(shù)趣味的相悖，然而講究高格調(diào)、高品位的文人來說，詩書畫印，缺一不可，對于“精致”的筆墨語言的追尋依然成為首要目標。而“表現(xiàn)”不僅繼承了西方對于個人感情直接強烈的表達，同時情感戰(zhàn)勝了筆墨，而成為第一要素。

（三）“寫意”與“表現(xiàn)”在觀念層次上，易轉(zhuǎn)文人的“消極退避”變?yōu)椤爸鲃舆M取”；對于現(xiàn)實的表述不是僅僅是“春有百花秋有月”的閑適，苦難和悲憤的直接陳述亦是現(xiàn)代知識分子主動參與社會建設(shè)的自我要求。

“表現(xiàn)”的強調(diào)不僅是水墨畫對于傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，亦是觀念層面的主動理性進取，藝術(shù)家們將情感因素的關(guān)注和語言的提升作為自我表述的重點，一開始便將目光放在了現(xiàn)代社會的感受上，同時融入主體性精神追求及個人的自由、獨立、價值思維等觀念，他們展示了一道新的風景線，其中既有散發(fā)著對于宣泄、破碎以及力量和速度的生命感悟，也是關(guān)注當下、顧念永恒、逃避機械復制商品化和訴求自然性生動形象的集中體現(xiàn)。

結(jié)語

現(xiàn)代水墨畫曾一度因為語言的重合性和觀念闡釋的模糊性被理解為西方文化的碎片，或者是被肢解后重新組裝的所幻想的“西方”，水墨被簡單視為使用傳統(tǒng)的工具和材料對于現(xiàn)代藝術(shù)觀念和思想進行不斷實驗的媒介，被迫形成約定俗成的對于現(xiàn)代水墨畫的刻板印象，原因不僅在于畫家急于尋找迥異于傳統(tǒng)繪畫面相的“新的面孔”，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)截取和平移的過程存在著對于西方所謂的“誤讀”，“為我所用”的文化重構(gòu)意識規(guī)定了西方文化展開的具體選擇。另一方面，新的水墨語言建構(gòu)開始的方向忽視了現(xiàn)代觀念的更新，而僅僅局限對于某種傳統(tǒng)文化的西方式解讀，這種“空”的精神往往以一種難以言說的方式被體會，如李華生不斷重復的“線”和梁銓細密的“點”，這種簡單地以“抽象水墨”或者“表現(xiàn)主義”形容水墨畫的當代面目，顯然是片面且危險的。

脫離于傳統(tǒng)水墨的美化功能和寫實主義的記錄功能使現(xiàn)代水墨畫轉(zhuǎn)向于對于現(xiàn)代社會人文體驗和探討，體現(xiàn)了世界多元文化格局中的民族文化身份，“抽象”與“表現(xiàn)”成為意識層面的潛流，這不再是某一具體的事件或題材，而是一個大文化的概念，一件作品的精神內(nèi)涵?！俺橄蟆迸c“表現(xiàn)”的實驗結(jié)果呈現(xiàn)出的是畫家以開放的形式利用水墨，他們從既有的工具和思想的限制中解放出來，自由地表述對于新時代的感受。

注釋：

①易英：《抽象藝術(shù)與中國當代藝術(shù)經(jīng)驗》，《文藝研究》2007年第5期，第116頁。

②費大為：《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)——訪畫家谷文達》，《美術(shù)》1986年第7期，第54—63頁。

③傳統(tǒng)“禪”正視個體生命的體驗，認為人生的自由存在于不自由之中，“開悟”則是超越自由和不自由的人生界限，超越現(xiàn)實的物質(zhì)和精神束縛，最終是精神的滿足。禪宗認為我們每一個人本應是佛，只因妄想執(zhí)著而不識個人“本來面目”，所以所作事亦是佛事，劈材燒水是佛，吃飯睡覺也是佛。

④何桂彥：《政治前衛(wèi)與美學前衛(wèi)——20世紀70年代末中國的非具象性繪畫》，《畫刊》2009年第3期，第59頁。

⑤彭鋒：《寫意美學的三個面向》，《美術(shù)》2019年第6期，第8頁。

⑥尚輝：《人民的藝術(shù)——中國革命美術(shù)史》，河北美術(shù)出版社，2019，第317頁。