劉一嫻

【摘要】安德魯·懷斯是當(dāng)今被誤解最深的藝術(shù)家之一，美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家因其刻畫(huà)的平庸的鄉(xiāng)村風(fēng)景對(duì)他斥責(zé)譏諷，而沉迷懷舊情調(diào)的觀眾卻對(duì)其大加贊揚(yáng)。這種褒貶不一的評(píng)價(jià)成為了貫穿懷斯一生藝術(shù)創(chuàng)作的一種常態(tài)。在他筆下，繪畫(huà)不再是為了達(dá)到一個(gè)美學(xué)高度和形式感的平衡，而通過(guò)視覺(jué)的逼仄強(qiáng)化了存在于現(xiàn)實(shí)與歷史、生命經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】安德魯·懷斯；庸常；疏離；現(xiàn)代藝術(shù)

半個(gè)多世紀(jì)后，懷斯本人疏離、清苦的個(gè)性似乎是不證自明的。相比起叼著一根煙總是悶悶不樂(lè)的波洛克，懷斯則顯得含蓄得多。這并不代表他本人不曾熟諳那些所謂現(xiàn)代繪畫(huà)的門(mén)道，相反，懷斯的作品表現(xiàn)出咄咄逼人的具象氛圍是他對(duì)繪畫(huà)節(jié)奏、韻律、情緒以及一切難以用言語(yǔ)道明的抽象性格的主觀整合。

在懷斯的筆下，我們最常見(jiàn)到的是枝葉飄零的枯樹(shù)，角落里無(wú)人問(wèn)津的竹籃和水桶，就連冬日暖陽(yáng)投射下的枝丫倒影也如黑夜里洞穴中蟄伏的蝙蝠一般令人打顫。消頹的生命在瀕死的尸體、裂縫的墻垣、搖擺不定的燭火中一次次向我們釋放出晦暗的信號(hào)，而室內(nèi)墻壁上懸掛著的槍支、歷經(jīng)戰(zhàn)火的軍裝又隱秘含蓄地暗示著生活之于藝術(shù)家自己所遺留下的種種斑駁記憶。“往昔永遠(yuǎn)不會(huì)消逝，甚至，它并不曾成為一種過(guò)去”，懷斯對(duì)待故土的態(tài)度可以援引威廉·?？思{的觀點(diǎn)加以闡釋。所謂的“鄉(xiāng)土”或“家園”的概念在懷斯的畫(huà)中并不是已經(jīng)沉寂的消逝了的過(guò)往，而是不斷激發(fā)并塑造著他對(duì)于周?chē)瞽h(huán)境、個(gè)體特征的認(rèn)知，這些認(rèn)知被轉(zhuǎn)化為了不同的意象，摻雜著他個(gè)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)與態(tài)度，反復(fù)在其畫(huà)作中出現(xiàn)。

懷斯于1948年創(chuàng)作的《克里斯蒂娜的世界》儼然成為了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)文化標(biāo)識(shí)，畫(huà)面中的背景象征著新英格蘭地區(qū)特定的景觀，一如格蘭特·伍德的《美國(guó)哥特式》，愛(ài)德華·霍普的《夜游者》，抑或是安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》。畫(huà)中，只有主人公的手和手臂切實(shí)依照她本人的形態(tài)被描繪下來(lái)，“她”的身體屬于妻子貝奇，頭發(fā)屬于懷斯的一位親戚，而腳上“穿”的鞋子則是懷斯在廢棄房屋中偶然發(fā)現(xiàn)的。在這些同是圍繞緬因州的地理環(huán)境加以表現(xiàn)的畫(huà)中，所謂的“家園”和風(fēng)景在視覺(jué)上有意疏遠(yuǎn)觀眾，然而，遙遠(yuǎn)地平線上的建筑物卻和近景的草地具有幾乎相同程度的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，建筑物仿佛成為了一個(gè)視覺(jué)化的標(biāo)本。

畫(huà)面遠(yuǎn)景的草地上有一片未知光源投射下的陽(yáng)光，乍看之下?lián)碛惺止之惖倪吔缇€，遠(yuǎn)非自然光線所可能擁有的常態(tài)陰影。這種無(wú)規(guī)律可循的明暗分界線無(wú)疑為我們慣有印象中的寫(xiě)實(shí)或具象繪畫(huà)增添了幾分怪誕。在評(píng)論家布萊恩·奧多爾蒂看來(lái)，這種畫(huà)法代表了懷斯試圖借由光影所能制造出的三維幻覺(jué)，于畫(huà)布平面構(gòu)造有悖于立體感的抽象體驗(yàn)。尋常用來(lái)暗示物象結(jié)構(gòu)、透視感的虛實(shí)和明暗等要素轉(zhuǎn)化為了懷斯創(chuàng)作時(shí)用以暗示其視覺(jué)真實(shí)性的形式手段，但這種形式特征并沒(méi)有真正在一個(gè)特有的形體結(jié)構(gòu)中互相建立起聯(lián)系，也沒(méi)有服從于錯(cuò)覺(jué)感的營(yíng)造，而是演化成一組組帶有抽象性質(zhì)的難以辨識(shí)的幾何關(guān)系，使觀眾在初次看畫(huà)時(shí)難以直接進(jìn)入到畫(huà)面的視覺(jué)秩序中。

這種創(chuàng)作手法在懷斯的畫(huà)中并不罕見(jiàn)，并成為他在20世紀(jì)40、50十年代慣用的繪畫(huà)手法之一。例如，1941年創(chuàng)作的《迪勒休依農(nóng)場(chǎng)》已經(jīng)暗示了一種近乎微觀的觀察視角和極高的細(xì)節(jié)完成度。這幅畫(huà)吸引了時(shí)任MoMA館長(zhǎng)的阿爾弗雷德·巴爾，并隨后入選了1943年該館舉辦的一場(chǎng)共由25位美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參與的展覽“美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義者與魔幻現(xiàn)實(shí)主義者”。不過(guò)，在策展人多蘿西·米勒和巴爾眼中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義究竟代表著什么，它能否交由語(yǔ)言本身去進(jìn)行相對(duì)客觀地劃分和定位始終是一個(gè)懸而未決的難題。在展覽前言中，策展人林肯·科爾斯坦如是說(shuō)道：“在這個(gè)展覽上我們所選擇展示的畫(huà)家選擇并發(fā)展了一種個(gè)人的技法，而這是為了創(chuàng)造讓人一眼就能認(rèn)出的圖像。通過(guò)將清晰的邊緣線、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问教卣骱蛯?duì)于物料材質(zhì)如紙張、木材紋理或樹(shù)葉的仿制，我們的眼睛將不自覺(jué)地適應(yīng)這些被創(chuàng)造出來(lái)的‘真實(shí)，無(wú)論這是實(shí)際發(fā)生的，還是想象的。而魔幻現(xiàn)實(shí)主義就是將這種手法應(yīng)用到更為奇幻的表現(xiàn)對(duì)象上。魔幻現(xiàn)實(shí)主義者試圖通過(guò)畫(huà)作勸服我們?nèi)ハ嘈?，這些奇妙的事物似乎本就存在。當(dāng)然，這也是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家所使用的一種方法，但是這次展覽中展出的藝術(shù)家并沒(méi)有一位恰巧來(lái)自于官方所界定的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體?！?/p>

這幅畫(huà)之所以在超越現(xiàn)實(shí)維度意義的同時(shí)證明懷斯依舊是一位現(xiàn)實(shí)主義者，是因?yàn)檫h(yuǎn)景的樹(shù)木像樹(shù)根處的紋路一樣清晰地聚焦在前景上，這顯然有悖于人眼的生理觀察機(jī)制，甚至超越了攝像機(jī)所能捕捉到的瞬間真實(shí)。這種處理手法將繪畫(huà)空間凝練到二維表面，借由盤(pán)伸的樹(shù)枝進(jìn)一步突顯其逼真的細(xì)節(jié)。

然而當(dāng)《克里斯蒂娜的世界》已然在藝術(shù)界聲名大噪，并為他贏得頗為可觀的經(jīng)濟(jì)來(lái)源后，殷實(shí)自足的生活并未剝奪他對(duì)創(chuàng)作的持續(xù)忖度與反思。正如懷斯的傳記作者理查德·梅里曼所指出的，對(duì)懷斯來(lái)說(shuō)，“真正重要的仍然只有創(chuàng)作，不是名利、家庭、朋友、金錢(qián)、女人、悲痛，亦非榮譽(yù)”。當(dāng)寫(xiě)實(shí)占據(jù)其畫(huà)面的總體視覺(jué)效果，并以此個(gè)人風(fēng)格成為與波洛克并駕齊驅(qū)的美國(guó)藝術(shù)先鋒人物時(shí)，他卻感到外界迭起的藝術(shù)風(fēng)潮與時(shí)下對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的熱議是一種不友善的信號(hào)，經(jīng)常拒絕采訪。

盡管MoMA館長(zhǎng)巴爾對(duì)時(shí)下的美國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)出開(kāi)放的視野和心態(tài)，聲稱藝術(shù)將回歸自然，格林伯格則指出：“以抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義則日漸成為紐約藝術(shù)生活的中心和社會(huì)里的熱議話題?！痹?0世紀(jì)30年代晚期后的二十余年里，伴隨著畫(huà)廊、博物館里頻繁舉辦的個(gè)展，藝評(píng)家、學(xué)者及工作人員常將懷斯籠統(tǒng)地概括為一個(gè)“詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義者”。從疾速的社會(huì)進(jìn)程和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的框架下來(lái)看，這一稱呼似乎總是帶有些許對(duì)抗于資本主義現(xiàn)代性的拒斥意味。懷斯本人這種疏離的不以聚集于都市生活為目標(biāo)的“現(xiàn)代”生活方式與一般意義上的現(xiàn)代化進(jìn)程顯得格格不入，這個(gè)稱呼所透露出的含混的懷舊情緒緩?fù)瑯宇A(yù)示著懷斯與現(xiàn)代主義藝術(shù)的抵牾之處。