浙派與吳門畫派院體山水畫的異同

王世帥

摘 要：明代早期的山水畫壇可以說是屬于職業(yè)畫家的時代，以戴進、吳偉為代表的浙派畫家傾心于南宋諸家的院體繪畫風(fēng)格，并結(jié)合時代精神創(chuàng)造出新的繪畫形式，體現(xiàn)了獨特的審美意趣。后來吳門畫派中的周臣、唐寅、仇英等人同樣將南宋院體繪畫作為師法的對象。然而，二者產(chǎn)生了不同的繪畫風(fēng)格，而且兩個畫派的命運也走向不同的方向。

關(guān)鍵詞：浙派;院體山水畫;吳門畫派

一、浙派主要畫家及其院體山水畫風(fēng)格

明代的建立結(jié)束了元朝近百年的統(tǒng)治，為樹立威嚴和驅(qū)散元代統(tǒng)治者在政治上帶來的陰霾，明代統(tǒng)治者在政治上采取一種剛勁勇猛的作風(fēng)，同樣的，這種風(fēng)氣也出現(xiàn)在明初的畫壇中，鮮明地體現(xiàn)在中國美術(shù)史上第一個以地域命名的流派——浙派中。浙派領(lǐng)軍人物戴進、吳偉等人生活的年代還并沒有“浙派”這一概念，“浙派”這一名詞最早出現(xiàn)在明代后期董其昌的《畫禪室隨筆》中，現(xiàn)在的學(xué)者一般將直接或間接師承戴進的、作品有著與戴進相似風(fēng)格的畫家稱為浙派畫家。

戴進的山水畫大致可以分為兩類。一類是以斧劈皴為主要繪畫技法的作品。南宋的馬遠、夏圭是斧劈皴的集大成者，號稱“馬夏”，戴進在學(xué)習(xí)“馬夏”繪畫技法基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，所畫的山石更加犀利遒勁，畫面墨色更為濃重，墨色對比強烈，與“馬夏”作品中深秀幽郁的畫面風(fēng)格相比，戴進的山水畫風(fēng)格更加雄強剛健。另一類畫作也運用了斧劈皴，但是總體還是以淡墨鋪染為主，在山石突出處運用斧劈皴畫法刻畫，皴筆處明亮。由于畫面中多為淡墨，為加強對比，戴進便用濃墨畫出樹木和遠山，形成了霧氣彌漫的效果，與第一類作品相比畫面更空靈，有一種南宋山水畫般的詩意，此種風(fēng)格以戴進的《春游晚歸圖》為代表。

在戴進的作品中，我們可以看到一種雄強的氣息，與南宋馬遠、夏圭作品中沉郁凝重的氣息大為不同，戴進的山水畫明顯更為瀟灑放逸。可以說，戴進的山水畫與南宋院體山水畫相比有更多的寫意性，這與元代山水畫的影響是分不開的。面對宋元山水畫兩座高峰，戴進的實踐對明代早期的畫家的繪畫創(chuàng)作是具有啟發(fā)意義的。

關(guān)于吳偉的師從問題，古代文獻上并沒有明確的記載，根據(jù)戴進、吳偉二人的生卒年可以推測二人并不太可能有直接的師承關(guān)系，但是通過吳偉的繪畫還是可以看出戴進作品對其創(chuàng)作的影響，而且吳偉更多地接受了戴進作品中學(xué)習(xí)“馬夏”的部分。例如北京故宮博物院所藏的吳偉的《松溪漁炊圖》，邊角式的構(gòu)圖、近處用斧劈皴畫法刻畫的巨石、還有拖枝的樹木體現(xiàn)出典型的“馬夏”風(fēng)格。在這一類型的作品中，吳偉用筆比“馬夏”更為強硬，遠處的山體用大片的水墨暈染，畫面整體顯現(xiàn)出一種筆法縱逸、水墨淋漓的美。

更能體現(xiàn)出吳偉個人繪畫風(fēng)格的是《漁樂圖》《灞橋風(fēng)雪圖》等作品。在用筆上，運用中鋒線條，或干脆用散鋒揮掃，然后再用淡墨加以渲染，在不脫離形象塑造的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮出線條與筆墨的美感，產(chǎn)生一種別樣的筆墨效果。在作品《長江萬里圖》中，吳偉將更加隨意的筆法與大量的水墨暈染結(jié)合，筆法縱橫瀟灑，體現(xiàn)了畫家對筆墨自身美感的追求，顯示出與南宋諸多畫家不同的審美情趣，這與元代畫家倪瓚的“逸筆草草，不求形似”的寫意主張類似。只是作為一個畫院畫家，吳偉的狂放勁健繪畫風(fēng)格受后世文人的抨擊，其帶領(lǐng)的浙派被后世的書畫評論家稱為“邪學(xué)派”。但是無論如何，他對繪畫雄強氣質(zhì)的追求，對明代院體繪畫作出的突破性貢獻是不容抹去的。

對比南宋院體山水畫與浙派院體山水畫，南宋的繪畫是與書寫性逐步遠離的，而以浙派為代表的明代院體畫家則熱衷于表現(xiàn)筆法的意趣，有時甚至破壞了形體的塑造，畫面多充斥霸悍之氣。明代中期以后，文人成為藝術(shù)鑒賞的重要力量，浙派的風(fēng)格顯然是不符合文人的審美的，加之浙派后期藝術(shù)作品質(zhì)量的下滑，使得浙派受到后世許多畫家的批評，曾為“本朝畫手第一”的戴進也受到一些畫家的批評。

二、吳門畫派主要畫家及其院體山水畫風(fēng)格

吳門畫派作為明代另一個以地域命名的畫派，與浙派多為職業(yè)畫家不同，其畫家多為文人畫家。而“吳門四家”中唐寅和仇英的作品卻有著鮮明的院體畫特點。究其原因，他們二人師從共同的老師周臣，受到周臣繪畫風(fēng)格的影響。

周臣是中國明代中期的著名職業(yè)畫家，有著十分精湛的繪畫技藝，因繪畫題材多為院體山水，所以常被同時代的文人畫家以畫工視之。周臣與浙派畫家一樣，都深受南宋院體畫的影響，但二者卻取法不同，浙派鐘情于“馬夏”的大斧劈皴畫法，而周臣則更多地吸收了南宋畫家李唐細膩的小斧劈皴畫法，所以在畫面氣質(zhì)上，周臣的繪畫與浙派還是有較大差距的。周臣的用筆較李唐更為謹慎，情緒表達內(nèi)斂溫和，再加上淡雅的小青綠色彩，使整幅畫面具有一種寧靜、恬淡的意境。

生活在明代中期的周臣也跟浙派一樣都受到了文人畫的影響，只不過浙派更多地將重心放到了以書入畫的探索上，筆法為追求意趣而愈加松動，難免產(chǎn)生粗頭亂服的畫面效果。周臣則跟南宋諸畫家類似，追求繪畫中的意境，不僅如此，周臣個性中謙遜、平和的氣質(zhì)也被后世文人畫家所欣賞，這也許是同樣作為院體畫家而周臣受到的批評聲音更少的原因之一。

出生于商人家庭、后因科舉事件絕意仕途的唐寅并不是一個典型的文人形象，并沒有太多身份方面的顧忌，故而能夠拜周臣為師，他學(xué)習(xí)繪畫的目的也應(yīng)該和其他文人的墨戲自娛不同，唐寅在一定程度上是將繪畫作為一門求生手段的。

唐寅的作品雖多為院體畫，但也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。一種是細密的風(fēng)格，與李唐的繪畫風(fēng)格較為接近，如《華山圖》《函關(guān)雪霽圖》等，這些作品皆采用李唐的小斧劈皴畫法，山石如刀劈斧斫，具有很強的宋代繪畫特色。另一種風(fēng)格較之李唐則更加放逸，體現(xiàn)出“馬夏”和浙派對其的影響，這種更為灑脫的風(fēng)格極具唐寅個人繪畫特色，而且也是更為人熟知的，《山路松聲圖》就是此種風(fēng)格的代表作品。在這幅作品中，唐寅采用了全景式構(gòu)圖方式，描繪了飛瀑、虬松、巨峰等物象。較之“馬夏”的大斧劈皴，唐寅在這幅畫中的用筆更加松動，但是這種放松卻不同于浙派后期的奔放，并沒有脫離對物象的刻畫。唐寅比浙派更加注重書寫意趣的追求，更多地保留了院體山水畫的特征。

仇英與老師周臣一樣，他也是一個一生都以院體繪畫謀生的職業(yè)畫家。仇英創(chuàng)作了三種風(fēng)格的山水畫，一種為南宋風(fēng)格的水墨山水畫，一種為淡彩或小青綠山水畫，還有一種為金碧輝煌的大青綠設(shè)色山水畫。

在仇英的水墨風(fēng)格的山水作品中可以很容易發(fā)現(xiàn)他受諸多南宋繪畫大師的影響，特別是馬遠和李唐。比如現(xiàn)藏于北京榮寶齋的《松溪高士圖》，仇英在這一作品中運用了“拖枝馬遠”畫法和李唐的小斧劈皴畫法，畫面中南宋經(jīng)典的邊角構(gòu)圖無一不揭示了仇英山水畫的淵源。仇英的小青綠或淡彩山水畫作品充分展示出他平和的性格，他通過細膩的暈染來塑造山石，幾乎放棄了對皴法的運用，筆墨完全成為為物象服務(wù)的手段。對比仇英的《春游晚歸圖》與戴進的同名畫作，兩種截然不同的氣質(zhì)呈現(xiàn)在我們眼前，但是它們都未脫離院體畫的范疇。早期民間漆工的經(jīng)歷與繪畫市場的鼓動是仇英重彩繪畫風(fēng)格形成的重要原因，《桃源仙境圖》可以說是仇英重彩山水畫的杰出代表。文征明的青綠山水是在水墨山水的基礎(chǔ)上對山石進行罩染，是對水墨山水畫的進一步發(fā)展，而仇英在畫作中盡量減少對皴擦法的運用，以大量厚重的礦物顏料營造出一種仙境般的效果，令人耳目一新。

三、浙派與吳門畫派院體山水畫的不同命運

在明代，浙派與吳門畫派在一段時期是并存的，到了明代中后期，吳門畫派的強盛與浙派的衰落是明代社會審美變遷與文化發(fā)展共同作用的結(jié)果，但是浙派院體畫與吳門畫派院體畫都是對南宋畫風(fēng)的延續(xù)，后世對其評價卻大不相同，這一現(xiàn)象是十分值得討論的。

明代早期浙派的興盛與皇家貴族藝術(shù)品位密切相關(guān)，朱元璋等明初統(tǒng)治者作為底層出身的新貴階層，對于元代那種士大夫文人畫的接受程度還是比較有限的，對服務(wù)于南宋宮廷的南宋院體畫也難免會有相似的情感，明成祖朱棣就曾將“馬夏”等人的山水畫稱為“殘山剩水”。因此，戴進所開創(chuàng)的勁健爽利的繪畫風(fēng)格更能夠贏得明初統(tǒng)治者的青睞。有學(xué)者認為，明代早期的院體畫是在南宋院體畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒北宋北方山水畫的雄強之感而形成的。朱棣遷都北京以后，將南京設(shè)為留都，南京形成了特殊的文化圈，王公貴族依然是其主要組成部分，而吳偉在南京與貴族的諸多交游成功地將浙派推上了高峰。

蘇州作為明太祖朱元璋的競爭對手張士誠的割據(jù)之地，在明初常常處于高壓狀態(tài)。隨著明成祖朱棣遷都北上，皇室逐漸放松了對蘇州的管控，江南地區(qū)的經(jīng)濟得以發(fā)展，快速發(fā)展的商業(yè)與深厚的文化積淀結(jié)合形成了大量具有較高文化修養(yǎng)的新興市民階層，江南文人在政壇取得了更多的話語權(quán)，這也對吳門畫派的崛起產(chǎn)生了重要作用。江南文人對為貴族服務(wù)的浙派畫風(fēng)是沒有太多好感的，他們大多傳承了從元代延續(xù)下來的董巨畫風(fēng)。董其昌“南北宗論”的提出更是將吳門畫派推上了主流，而浙派則成為粗陋、狂邪的代名詞。

關(guān)于吳門畫派中的院體畫家在南北宗中的歸屬問題，董其昌等人的態(tài)度是較為曖昧不清的。沈顥、陳繼儒、董其昌等人在梳理南北宗的理論時無一例外地都避開了周臣、唐寅、仇英這三位畫家。拋去門戶之見，從繪畫技法層面來看，筆者認為他們?nèi)怂鞯纳剿嫅?yīng)屬于北宗山水畫的范疇。

隨著松江畫派的興起，同屬于院體繪畫的浙派與吳門畫派院體繪畫最終還是迎來了共同的命運，從唐寅、仇英之后，再也沒能出現(xiàn)像從前那樣具有重大影響力的院體畫家，這正對應(yīng)了沈顥“衣缽塵土”的預(yù)言。這也并不是說要否認董其昌理論的合理性，而是要正確看待院體繪畫，不能被歷史上書畫家的評論左右自己的判斷。

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作者單位：

吉林藝術(shù)學(xué)院