中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)形式分析

陳苗

摘 要：東西方藝術(shù)觀(guān)念上的差異，導(dǎo)致彼此繪畫(huà)構(gòu)圖取法不同。中國(guó)人物畫(huà)長(zhǎng)卷作為一種獨(dú)特的繪畫(huà)形式，空間表現(xiàn)更自由，藝術(shù)表達(dá)更有厚度，能夠產(chǎn)生空闊而深遠(yuǎn)的空間意象。其虛實(shí)留白的處理方法和流動(dòng)性的空間表達(dá)方式，體現(xiàn)了古人在繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)空間的理解與表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);散點(diǎn)透視;空間;虛實(shí)留白

一、散點(diǎn)透視

東西方的文化差異導(dǎo)致了二者繪畫(huà)構(gòu)圖取法不同。西方思維模式基于邏輯性、理性的分析與計(jì)算，在繪畫(huà)方面追求三維的體積感與空間感，再現(xiàn)自然的人、事、物，重于求真寫(xiě)實(shí)。

散點(diǎn)透視法，是相對(duì)西方的焦點(diǎn)透視而言的。散點(diǎn)表現(xiàn)在兩方面：一是畫(huà)家的觀(guān)察和創(chuàng)作，二是觀(guān)者的觀(guān)賞與感受。在創(chuàng)作時(shí)，中國(guó)畫(huà)家以多視點(diǎn)觀(guān)察的方式探究自然進(jìn)行繪畫(huà)，在視點(diǎn)的移動(dòng)和視角的變換過(guò)程中，畫(huà)家可以自如地安排畫(huà)面的構(gòu)圖和取景。在畫(huà)面不受視域影響的前提下，高度提煉所需的物象形象特征，將來(lái)自不同空間內(nèi)的人、景放置于同一個(gè)平面之上，通過(guò)對(duì)虛實(shí)關(guān)系的協(xié)調(diào)處理畫(huà)面空間。如陳洪綬的《百壽圖卷》《西園雅集圖》，多視點(diǎn)的觀(guān)察方式使其心中所“見(jiàn)”已超越了眼之所見(jiàn)，畫(huà)面在遠(yuǎn)近深度的表現(xiàn)上借虛實(shí)、疏密關(guān)系的對(duì)比加以實(shí)現(xiàn)，超越光線(xiàn)、明暗的物理變化，也超越自然空間形態(tài)的認(rèn)知和體悟。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)散點(diǎn)透視法的運(yùn)用，無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)出畫(huà)面空間表現(xiàn)的自由性，“三遠(yuǎn)法”的使用很好地詮釋了這一特征。“三遠(yuǎn)法”系宋代郭熙于《林泉高致》中提出的，“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。畫(huà)家將多視野觀(guān)察下的感受綜合繪制在一個(gè)畫(huà)面中，以創(chuàng)造一個(gè)新的時(shí)空觀(guān)。如陳洪綬的《五泄山圖軸》（圖1），可仰觀(guān)山巔之高，氣勢(shì)之雄，畫(huà)面山石崢嶸，古木參天;畫(huà)中的點(diǎn)景人物獨(dú)坐其間，與環(huán)境形成強(qiáng)烈對(duì)比，使觀(guān)者直觀(guān)地感受到山的博大與威嚴(yán)，此為典型的“高遠(yuǎn)”。

又如陳洪綬的《松溪對(duì)弈圖》（圖2），山形復(fù)雜多變，蜿蜒曲折，層層疊障，相互掩映，使畫(huà)面結(jié)構(gòu)如畫(huà)中的棋局一般錯(cuò)綜復(fù)雜，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。此圖既有“深遠(yuǎn)”的重疊幽深之意，又體現(xiàn)了“平遠(yuǎn)”的意境?！妒枇痔鬟h(yuǎn)圖》可見(jiàn)近景蒼松回旋屈曲，造型生動(dòng);參天古樹(shù)有機(jī)地聯(lián)系了中景和遠(yuǎn)景，讓空闊的江面和遠(yuǎn)山形成虛實(shí)對(duì)比，營(yíng)造出山高水長(zhǎng)的古雅意境。畫(huà)中的文士獨(dú)坐橋上遠(yuǎn)眺山頭，寄情于山水之間。此處的“平遠(yuǎn)”被陳洪綬運(yùn)用得恰到好處。仰山巔、窺山后、望遠(yuǎn)山，一目千里，這種透視是流動(dòng)的、主觀(guān)的，大自然復(fù)雜而極富節(jié)奏變化的景象被重新組織布勢(shì)，雖不同于西方焦點(diǎn)透視原理，卻形成了氣韻生動(dòng)的意象空間。

散點(diǎn)透視作為中國(guó)畫(huà)家在表現(xiàn)客觀(guān)物象空間時(shí)的獨(dú)特觀(guān)察方法，讓畫(huà)面充滿(mǎn)了更多主觀(guān)的自由空間，讓畫(huà)家的心中所“見(jiàn)”已超越了眼之所見(jiàn)，超越了自然空間形態(tài)的認(rèn)知和體悟。

二、橫向創(chuàng)作與觀(guān)看方式

中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫(huà)的空間表現(xiàn)具有獨(dú)特的寫(xiě)意性、流動(dòng)性，畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)的觀(guān)察視點(diǎn)不受視域的限制，而是根據(jù)畫(huà)面的構(gòu)圖需要。長(zhǎng)卷橫向展開(kāi)的構(gòu)圖在畫(huà)家筆下不僅能表現(xiàn)畫(huà)面生動(dòng)豐富的情節(jié)，還能構(gòu)建出極具生命意義的韻律空間。畫(huà)家在不同的時(shí)間、地域、氣候下，將自然物象的多種角度、狀態(tài)，融合自己的心境進(jìn)行主觀(guān)處理，繪制于圖卷中。在觀(guān)賞時(shí)，觀(guān)者的視線(xiàn)將隨著圖卷橫向伸展而移動(dòng)，邊看邊讀，邊讀邊賞，邊賞邊思，景色物象盡收眼底，情節(jié)意境跌宕起伏。

在中國(guó)人物畫(huà)長(zhǎng)卷中，畫(huà)家多視點(diǎn)觀(guān)察與創(chuàng)作的表現(xiàn)手法運(yùn)用尤為突出。如顧愷之《洛神賦圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、張擇端《清明上河圖》，畫(huà)面中沒(méi)有固定的焦點(diǎn)，畫(huà)家突破了時(shí)間與空間的束縛，以情節(jié)表達(dá)為主，分段設(shè)計(jì)了人物與配景的構(gòu)圖，拓寬空間表現(xiàn)的維度和廣度。畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)，相比于其他制式人物繪畫(huà)，有扇面作品，如李嵩《骷髏幻戲圖》《貨郎圖》，有立軸作品，如蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、梁楷《潑墨仙人圖》、曾鯨《顧夢(mèng)游像圖軸》，亦有條屏、鏡心、冊(cè)頁(yè)等制式繪畫(huà)。這些制式繪畫(huà)作品在構(gòu)圖與空間表達(dá)上不及長(zhǎng)卷繪畫(huà)自由與靈動(dòng)，長(zhǎng)卷繪畫(huà)猶如一曲氣韻生動(dòng)的樂(lè)章般極富節(jié)奏感和律動(dòng)感，一氣呵成，渾然天成。

三、意象思維方式和造型觀(guān)念

儒、道、禪三者交融互補(bǔ)為主的中國(guó)古代哲學(xué)思想，決定了中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖是主體與客體、物質(zhì)與精神相統(tǒng)一的過(guò)程，可以擺脫時(shí)空、自然物象屬性的局限。繪畫(huà)空間的表達(dá)是建立在視覺(jué)和客觀(guān)世界的和諧統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，眼之所見(jiàn)，耳之所聞，都源于自然界的客觀(guān)存在，這是客體;但不同的人，所聞所見(jiàn)當(dāng)有所不同，作品所呈現(xiàn)的主題意境也不同，這取決于主體。主觀(guān)的意識(shí)會(huì)影響感官傳遞給大腦的路徑與方向，大腦對(duì)外界的判斷和喜好也同樣受到主觀(guān)意識(shí)的影響。畫(huà)家在尊重自然界客觀(guān)存在性的前提下作畫(huà)，主觀(guān)臆造畫(huà)面空間，有理性的構(gòu)建，也有感性的虛擬。在這無(wú)形無(wú)際之外，是畫(huà)家心理的活躍、精神的升華、素養(yǎng)的修煉。畫(huà)家在心靈與自然之間，通過(guò)寄情于物的表達(dá)形式，可以和諧統(tǒng)一地完成對(duì)自然、社會(huì)、心靈的整體把握，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與精神的完美結(jié)合，豐富畫(huà)面的意境，升華作品主題，拓寬畫(huà)面的空間維度。

將“應(yīng)目會(huì)心”的物象加以概括、取舍，以線(xiàn)為魂魄，擺脫時(shí)空之局限，獲得凝練，以“經(jīng)營(yíng)位置”的方式，形成黑白照應(yīng)、虛實(shí)相生的精神建構(gòu)和物我交融的藝術(shù)境界?！叭粢耘R見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也?！睔v代中國(guó)畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，以主體的生命意識(shí)觀(guān)察自然空間，日常對(duì)于一草一木、一花一葉的觀(guān)察與親近，都讓畫(huà)家們沉浸于體會(huì)客觀(guān)世界的生命精神中。他們以獨(dú)特的觀(guān)察視角描繪與再現(xiàn)自然事物，用舒展浪漫的線(xiàn)條展現(xiàn)自然物象的風(fēng)采。畫(huà)家筆下墨色的干枯濃淡、色澤的靚麗飽滿(mǎn)、形象的嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)、節(jié)奏的輕重緩急，這些在營(yíng)造畫(huà)面空間時(shí)缺一不可?？臻g是構(gòu)圖，有形式;空間是語(yǔ)言，有法則;空間是設(shè)計(jì)，有意境。在中國(guó)繪畫(huà)的意境表現(xiàn)上，畫(huà)家利用虛實(shí)、留白對(duì)比的手法，向觀(guān)者敘事、抒情。畫(huà)內(nèi)的空間，可讀、可感，畫(huà)外的意境，可意會(huì)，不可言傳。

意境的表達(dá)，乃存在于主觀(guān)與客觀(guān)辯證統(tǒng)一的和諧關(guān)系之中，建立在以寫(xiě)意性為主的形神皆備的二維空間關(guān)系之上。中國(guó)畫(huà)的意象思維既可寄情于物外，又可神游于宇宙。中國(guó)畫(huà)家所擅長(zhǎng)的更是以意象思維的方式創(chuàng)造無(wú)聲勝有聲的意境，這種思維方式強(qiáng)調(diào)以人為本體，且尊重自然物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征，從而形成中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的平面空間表現(xiàn)形式。

四、虛實(shí)相生的空間觀(guān)念

中國(guó)古人從自然萬(wàn)物的生命形式中，體會(huì)到了獨(dú)特的空間發(fā)展格局。中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)空間觀(guān)念受老莊“有”“無(wú)”哲學(xué)思想的影響，形成了有別于西方繪畫(huà)的空間意識(shí)，衍生出虛實(shí)相生的理論。以個(gè)體生命精神為出發(fā)點(diǎn)，體會(huì)客觀(guān)世界物象生長(zhǎng)規(guī)律，構(gòu)建新的生命空間的藝術(shù)理念，一直是中國(guó)畫(huà)家所追尋與探索的路徑。中國(guó)畫(huà)家以獨(dú)特的思考方式處理畫(huà)面中的空白，利用合理的留白延伸畫(huà)面空間并表現(xiàn)主題意境;以“計(jì)白當(dāng)黑”的手法表現(xiàn)對(duì)象，一方面突出畫(huà)面主體，另一方面進(jìn)一步拓展和營(yíng)造畫(huà)面的空間。這些空白有的可以代表天，有的可以象征云。中國(guó)畫(huà)家在畫(huà)面中對(duì)云、水、煙、霞等物象可以不著筆墨，將其化為虛象，但又可借助與景物實(shí)象的對(duì)照來(lái)顯現(xiàn)其特征，從而形成反襯。在處理畫(huà)面元素時(shí)，中國(guó)畫(huà)家常以墨色和線(xiàn)條為主，敷以色彩，經(jīng)營(yíng)位置，布局留白，強(qiáng)化空闊元素與人物主體的虛實(shí)對(duì)比，讓留白被有意識(shí)地分割和重組，這“白”便是時(shí)空的延續(xù)。它不僅可以烘托畫(huà)面的主體，讓自然物象的單純性和真實(shí)性得到極佳的表現(xiàn)，也可以增強(qiáng)畫(huà)面的延續(xù)性，讓“虛”所幻化的意象想象力得以拓展，極大地豐富畫(huà)面的內(nèi)外空間，讓自然界在畫(huà)家們流動(dòng)變化的觀(guān)察視點(diǎn)中，產(chǎn)生淵雅靜穆、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的空間意境。如陳洪綬的《隱居十六觀(guān)》《南生魯四樂(lè)圖》中的空白既隔斷了各單元的小畫(huà)面，構(gòu)圖簡(jiǎn)古，內(nèi)容豐富，又傳遞了畫(huà)外的空間，意境深邃，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)空間表現(xiàn)的靈活性、自由性和創(chuàng)造性。又如《阮修沽酒圖》，陳洪綬用瀟灑流暢的筆法將人物超然飄逸的神情表現(xiàn)得淋漓盡致，在畫(huà)面中除了對(duì)人物形象的塑造外，未曾描繪背景，大面積的空白便是廣闊無(wú)垠的天地空間，寓意豐富。

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作者單位：

中國(guó)美術(shù)學(xué)院