楊子銘

摘 要：山水畫中人和自然的關系是一個極為重要的課題，通過梳理這種關系的不同表現(xiàn)方式和歷史演變，可以進一步思考藝術家如何在山水畫中表現(xiàn)“自我”。比如，當藝術家在畫一幅山水畫時，他把自己擺在何處？是身在畫外，創(chuàng)作一幅純粹作為觀看對象的山水景色，還是置身畫中，或乘扁舟泛游，或在松下觀瀑？是不是還有更復雜的情況，如畫中雖然空無一人，實際上卻可能隱含著畫家的存在？由于在中國傳統(tǒng)藝術理論中，山水畫承載著人文領域里最為深邃的情感寄托，那么后世學子對這些問題的思索自然是非常重要的。

關鍵詞：山水畫;“自我”;情感

中國山水畫迄今為止有著漫長的歷史，可以溯源到顧愷之所處的年代，即東晉年代，但那時的山水畫并沒有作為一個獨立意義上的畫種出現(xiàn)，正如唐代繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中說的“水不容泛，人大于山”。在顧愷之的《洛神賦圖》卷里，山水只是作為人物畫的背景呈現(xiàn)，其中勾勒的線條已成為山水畫的基本雛形。隋代展子虔的《游春圖》，可以說是現(xiàn)存最早的中國青綠山水畫。此時，山水畫中的人和樹、屋、山石的比例得當，山可容納千人萬人，萬千造化皆是一體。而后，唐代有李思訓的金碧山水、王維的水墨山水、王洽的潑墨山水。至五代、兩宋之時，山水大興，名家迭出，便有了宋代“荊關董巨又一變”“劉李馬夏又一變”①，元代淺絳山水之“大癡黃鶴又一變”②，至清初“四王”③、“四高僧”④出現(xiàn)，清代中期的金陵八家⑤、揚州八怪⑥、后海派⑦等偉大的畫家們成就了中國山水畫的輝煌歷史。

山水畫終究源于對山川自然景觀的描寫，無論未來如何發(fā)展，技法如何變換，筆墨意象也必定要回歸到自然中去。如此，山水畫中人和自然的關系便是一個極為重要的課題，通過梳理這種關系的不同表現(xiàn)方式和歷史演變，可以進一步思考藝術家如何通過山水形象或在山水畫中表現(xiàn)“自我”。比如，當藝術家在畫一幅山水時，他把自己擺在何處？是身在畫外，創(chuàng)作一幅純粹作為觀看對象的山水景色？還是置身畫中，或乘扁舟泛游，或在松下觀瀑？是不是還有更復雜的情況，如畫中雖然空無一人，實際上卻可能隱含著畫家的存在？即藝術家于不知不覺中，無意而得之，又于不知不覺中，無意而發(fā)之于詩，發(fā)之于畫;后人欣賞詩畫，或亦能于不知不覺中，無意而領會。由于在中國傳統(tǒng)藝術理論中，山水畫承載著人文領域里最為深邃的情感寄托，那么后世學子對這些問題的思索自然是非常重要的。

正如北宋畫家郭熙在《林泉高致》中所提：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！比绱苏f來，山水分為可漫步其間的、便于登高望遠的、適宜寄心游暢的和足以恬然安居的，但可以漫步和遠眺的景色，卻不如可以居住和悠游的山水讓人合意。君子對山川水澤心生渴慕便是因為此景可游可居，這樣的人與自然令人神往。元代初期，人們從不知存亡幾時的緊張狀態(tài)中擺脫出來，因逐漸平穩(wěn)下來的國勢，人心恢復了“生態(tài)”與“彈性”，愿意重新接近自然。經(jīng)歷了宋元更迭戰(zhàn)亂之后的錢選，渴望遠離政治紛爭。他和趙孟⑧一樣，向往著世外桃源般的隱逸生活，人可自由游放于山水之間。陶淵明⑨的《歸去來兮辭》和《桃花源記》平撫了無數(shù)仕途不順的文人情緒，這才有了錢選的《歸去來辭圖》。此畫左方為淺渚綠岸，隆起的院墻中央有一處茅草屋頂?shù)脑洪T，門前的倆孩童和一婦人似在迎接陶淵明回家。這正是《歸去來兮辭》中“乃瞻衡宇，載欣載奔。僮仆歡迎，稚子候門”的寫照?？拷掳队幸恢荒敬?，陶淵明身著大袖寬袍立于船頭，身后艙內有一匣書籍，童子則在船尾搖櫓，于波光漣漪的湖面上向岸邊駛來。這幅景象對應著辭賦中的“舟遙遙以輕飏，風飄飄而吹衣”。畫面右上角則為一抹線條輕細、著色柔和的淡青遠山。此時錢選筆下人與自然的關系是平等與融合的，畫面無不散發(fā)著清新脫俗的美感，表達自我內心的那種寧靜淡泊、怡然自得的生活意趣。此畫不僅寄托了錢選對隱居生活的美好向往，內容又正是可游可居的完美體現(xiàn)。畫家將自身置于畫中，求的不過是心靈的安靜與寄托，暢游其中修身養(yǎng)性。即使作畫時身居堂內，魂卻隨畫中的意神游方外。

不得不提的另一位畫家為元四家中名列首位的黃公望，他是元畫變法的成熟者。其八十余歲之際所畫的《富春山居圖》（圖1），足以代表他一生繪畫的最高成就。在經(jīng)歷了一番跌宕起伏的人生劫難后，黃公望帶著同樣是全真道士的師弟鄭樗（號無用師），一同游歷于富春江一帶。此畫用長披麻皴畫法表現(xiàn)畫面中土壤松厚的質地，輕松的筆墨帶出了江面兩岸的人文風情。畫長約七百公分，用六張紙拼接起來。雖三、四年還未畫完，但無用師甚是喜愛，覺其必為傳世之作，便求黃公提前在畫上題跋，表示完成之日將其贈與他，黃公覺其操之過慮。但此畫庚寅年落款，卻在三百年后的另一個庚寅年被燒為兩段。前半卷為《剩山圖》，現(xiàn)收藏于浙江省博物館;后半卷為《無用師卷》，現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院。兩卷又神奇地在2010年庚寅年決定合體展出。其實此畫描繪的，更是黃公望的一生，而這幅畫旨在讓人破除一切心中的執(zhí)念。黃公望十二歲神童科考試如開頭的山峰，四十六歲坐牢為人生的低谷即畫中的留白，畫面中的山高山低和一丘一壑皆描繪著黃公望一生的吉兇禍福。從小博學多才的他立志干一份大事業(yè)，中年從吏，年近五十非但未能升官，反而下獄，一生大勢已去。出獄后退隱，參透生命真諦遂入全真教，并跟隨趙孟學畫。八十二歲回首一生，發(fā)現(xiàn)人生的起落皆是一個演變的過程，追究太多已經(jīng)毫無意義。隨著畫面展望，富春江上水的遠去之處即是它的水口，如若遠處消亡點是肅穆的，那在此時坐低望去，看到云緩緩上升，而云氣正好是生命的另一番重新開始的景象。黃公望把這些生活哲學、文學的寓意變成山石、水沙和云起之間蘊藏的內涵。畫面最后一部分繪著寬遠的白沙，留白處有兩艘小船并行江中，在整片的留白中，船上漁夫微小的身影即渺小的生命，如一顆塵埃。遠處一片遠山，筆的線描與墨的拖帶，交織在一起，一直延續(xù)到后面的大段留白中。這幅畫純粹體現(xiàn)了黃公望晚年心性的沉穩(wěn)，對一切人、事物皆無太大波動，并用一份平和心看待世間萬物。黃公望心中的隱逸之境，使得全幅沒有濃烈的色彩，也沒有大片的潑墨，他用簡遠的筆意，描繪出一種溫雅舒適以及松散柔和的山水氛圍，把生命真諦融入了具備萬物、橫絕太空的山水觀中。

真正的“自我”是需要與自己和解并接受真實的自己，找到內心與世界平衡相處的方式和自己所要前進的道路和方向。在這個過程中慢慢成為一個有態(tài)度、有能量的真善美的“自我”，才可以呈現(xiàn)好的作品，傳遞生活哲學。在國畫山水中，于寫生而言，應是置身自然懷抱，感受花草樹木的呼吸，隨溪流湖泊的節(jié)奏奔跑，汲取自然散發(fā)的力量?；驉芤獾馗惺苊恳粋€由美觸及心靈的瞬間，把所思所想結合自己獨特的筆墨程式繪制丹青;或將靈魂與大自然融為一體，讓造物語言通過筆尖的勾、皴、擦、點、染為觀眾講述萬物有靈的故事。于創(chuàng)作而言，可以從思維里最顯眼的點鉆進去，進而把理念變?yōu)榭梢暤囊庀?，而不是單純的想象，且還原到最純粹的審美中去理解和感受自我。創(chuàng)作技法上既要有工匠精神，也要有文人風骨，有筆有墨是國畫山水的核心所在。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”。 藝術創(chuàng)作雖然師法自然，但更需要藝術家用內心的情思和構設把自然的美轉化為藝術的美。中國近現(xiàn)代畫家金城在《畫學講義》中認為，“表現(xiàn)自我，則景物之情形，及景物所生之情緒，皆自我感應，而表白其景物之所以也”，“是殆所謂景物形象之外無我，我之外無景物形象也”。這與莊子之“天地與我并生，而萬物與我為一”的理念有著異曲同工之妙。又或許是日本美學家大西克禮的《日本侘寂》帶給人太深的感觸，書末一頁印著日本俳圣松尾芭蕉的俳句“寂靜啊，蟬聲滲入巖石中”。寥寥幾字，令人瞬間置身傍晚森林中，盤腿打坐于青巖上，安心聆聽著溪流蟬聲與蛙鳴，緩緩融入眼前的這片墨綠，體悟一份平靜中的禪意。松尾芭蕉從藝術理念延伸到了生命意識，可見無論是哪個方向的創(chuàng)作，“自我”的“意”與“念”對一個作品的呈現(xiàn)都極其重要。我們不需要追究現(xiàn)實造化在畫里的存在細節(jié)合理與否，而是該問自己“我感覺到它了嗎”，尋找自身感覺的敏銳點，并相信自己的感受，釋放自己的感受，才能讓畫面散發(fā)鮮活的生命力進而表達“自我”，向觀眾傳遞情緒，引起情感的共鳴。

注釋：

①“荊關董巨”指五代四位畫家，即荊浩、關仝、董源、巨然。“劉李馬夏”指宋代四位畫家，即劉松年、李唐、馬遠、夏圭。

②“大癡黃鶴”分別指元代兩位畫家黃公望與王蒙。

③“四王”指清朝初期四位畫家，即王時敏、王鑒、王翚、王原祈。

④“四高僧”指清朝畫家弘仁（江韜）、髡殘（劉介丘）、八大山人（朱耷）、石濤（朱若極）。

⑤“金陵八家”指清代前期南京地區(qū)的一個繪畫流派，代表人物有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人。

⑥“揚州八怪”指“揚州畫派”八位畫家，即金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔。

⑦“后海派”指“清末海派四大家”，即吳昌碩、任伯年、蒲華、虛谷。

⑧趙孟：南宋晚期至元朝初期的官員、書法家、畫家兼詩人。

⑨陶淵明：東晉末期到劉宋初期杰出的詩人、辭賦家兼散文家。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.

[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[3]王世襄.中國畫論研究：上、下卷[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019.

[5]大西克禮.日本侘寂[M].北京：北京聯(lián)合出版有限公司，2019.

作者單位：

華南師范大學