王實(shí)甫《西廂記》“誤讀”巧置的舞臺(tái)效果

楊紫童

摘 要：“張生跳墻”為《崔鶯鶯待月西廂記》第三折“賴簡(jiǎn)”當(dāng)中的重要情節(jié)。結(jié)合文本精讀，張生跳墻的主要原因是其誤會(huì)鶯鶯之詩(shī)，而錯(cuò)解幽會(huì)地點(diǎn);王實(shí)甫的個(gè)性化改編，實(shí)則是對(duì)于西廂記作為文學(xué)文本和戲劇作品的綜合考量。

關(guān)鍵詞：《西廂記》;“張生跳墻”;舞臺(tái)效果

初探：張生誤簡(jiǎn)的起因之探

金圣嘆在《第六才子書西廂記》中將《王西廂》的第三本第三折命名為“賴簡(jiǎn)”，是指張生看到崔鶯鶯“待月西廂下”的詩(shī)本，于夜中逾墻赴約，然鶯鶯大怒，否認(rèn)密約，此為“賴”;而蔣星煜、袁行霈等學(xué)者認(rèn)為，鶯鶯之所以怒而賴簡(jiǎn)的原因，在于張生曲解其詩(shī)意，即為“誤簡(jiǎn)”以致“賴簡(jiǎn)”。這兩種迥乎不同的結(jié)論，皆關(guān)涉到“末做跳墻摟旦科”這一戲劇情節(jié)的常規(guī)設(shè)置。首探“張生跳墻”，當(dāng)由解詩(shī)出發(fā)。

三本二折：

[末云]“待月西廂下”，著我月上來(lái);“迎風(fēng)戶半開(kāi)”，他開(kāi)門待我;“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”，著我跳過(guò)墻來(lái)。

元稹《會(huì)真記》：“崔之東墻，有杏花一樹(shù)，攀援可逾。既望之夕，張因梯其樹(shù)而逾焉，達(dá)于西廂，則戶果半開(kāi)矣?！?/p>

《董西廂》：張生逾墻后，喊紅娘：“快疾忙報(bào)與你姐姐，道門外玉人來(lái)也?！?/p>

黃天驥勘，王實(shí)甫首先刪去了詩(shī)簡(jiǎn)原題《明月三五夜》，其次，在西廂最早的“弘治本”和流傳最廣的“暖紅室本”中，均改原“拂墻花影動(dòng)”中“拂”字為“隔”，由此，崔、張二人的密會(huì)地點(diǎn)是具有歧義性的。在《會(huì)真記》中，張生“梯樹(shù)而逾”，才可至鶯鶯著意半開(kāi)的“戶”;而在《董西廂》里，張生跳墻之后再行通報(bào)，也摒去了荒謬突兀之感。因此，“誤簡(jiǎn)”使得劇作家在時(shí)間地點(diǎn)上得以開(kāi)展模糊化的處理，并且將縱身一跳的“拂墻”行為隱去，而以表意不清的“隔墻”取代，這是對(duì)張生所理解的“跳墻”合理性的消解。

再探：誤簡(jiǎn)背后的空間之探

兩人的約會(huì)地點(diǎn)究竟在哪兒？崔鶯鶯的詩(shī)簡(jiǎn)是僅傳遞盼念的朦朧之作，還是釋放密會(huì)偷期的含蓄信號(hào)呢？

一方面，鶯鶯自己當(dāng)有偷會(huì)之意。

三本三折：

[紅云]今夜月明風(fēng)清，好一派景致也呵！

[旦上云]花陰重疊香風(fēng)細(xì)，庭院深沉淡月明。

燒香去的當(dāng)晚，明明身處同景，鶯鶯看到卻是一派深沉蕭肅，可見(jiàn)由密約帶來(lái)的驚惶，女主角開(kāi)始便在舉止上不合常態(tài);鶯鶯“所觀”和“所行”所折射出的心理壓力，恰恰證明，她對(duì)當(dāng)夜的“玉人來(lái)”是斷然知情的，而“待月西廂下”的詩(shī)本，應(yīng)并非是其暗寄相思的虛無(wú)之作，諸種對(duì)幽會(huì)打算的確切暗示，也肯定了張生解詩(shī)前半部分的合理性。所謂“誤簡(jiǎn)”，當(dāng)為地點(diǎn)之“誤”。金圣嘆釋鶯鶯“賴簡(jiǎn)”原因：“非不為也，是不能也?！币粋€(gè)是受封建教化浸潤(rùn)而生的相府千金，一位是浮萍無(wú)依、窘迫難言的困苦書生。相愛(ài)和相會(huì)皆有違綱常，所以佳人只得“賴簡(jiǎn)”。

《西廂記》的《錄鬼簿》刊本載西廂記當(dāng)中各房屋的空間布局：“張君瑞要做東床婿，法本師主持南贍地，老夫人開(kāi)宴北堂春，崔鶯鶯待月西廂記?！敝钡矫餍履觊g天一閣本賈仲明增補(bǔ)藍(lán)格抄本題目正名作：“鄭太后開(kāi)宴北堂春，張君瑞待月西廂記?！?/p>

一本楔子：

[外扮老夫人上開(kāi)]先夫棄世之后……將這靈柩寄在普救寺內(nèi)……因此俺就這西廂下一座宅子安下。

“西廂”的首次出現(xiàn)即是靠近寺廟的私宅，它與寺廟相近，而有小門與之相通。第二折“驚艷”請(qǐng)求后，張君瑞謁寺中長(zhǎng)老為師，住入“塔院側(cè)邊西廂一間房”，此處應(yīng)為僧房。而這一僧房應(yīng)當(dāng)面向鶯鶯燒香的花園，距離適中，這也能成全兩位年輕人惺惺相惜，進(jìn)而動(dòng)情地“聯(lián)吟”和“聽(tīng)琴”。

第一本第三折“聯(lián)吟”：

[旦]天色晚也，安排香案，咱花園內(nèi)燒香去也。

[末]我問(wèn)和尚每來(lái)，小姐每夜花園內(nèi)燒香。這個(gè)花園和俺寺中合著。比及小姐出來(lái)，我先在太湖石畔墻角兒邊等待。

第二本第五折“聽(tīng)琴”：

[紅云]姐姐，你這里聽(tīng)，我瞧夫人一會(huì)便來(lái)。

[末云]窗外有人，已定是小姐。

此時(shí)，張生能等待夜來(lái)燒香的心上人，甚至還能在彼此的走動(dòng)中吟詩(shī)奏琴。只是在僧房和崔鶯鶯所住西廂臥室之間，設(shè)有一方花園，花園內(nèi)有隔墻，墻上置角門。戴不凡：“按照《西廂記》的描寫來(lái)看，張生所寓的僧房，正靠近鶯鶯所住的西廂，但中間隔著花園，花園又以矮墻分向兩半，墻的一頭有小角門，以供崔家出入?！?/p>

按照僧房的這一說(shuō)法，張生應(yīng)當(dāng)是穿越了花園里的角門直接去見(jiàn)鶯鶯，這一個(gè)不合禮的舉動(dòng)引起了崔鶯鶯的羞怒和翻臉。但是戲劇本身的發(fā)展推翻了這一說(shuō)法，那就是張生退賊有功而被邀遷居。

第二本楔子：

[夫人云]先生大恩，不敢忘也。自今先生休在寺里下，只著仆人寺內(nèi)養(yǎng)馬，足下來(lái)家內(nèi)書院里安歇。我已收拾了，便搬來(lái)者。

[末云]小子收拾行李去花園里去也。

第二本第三折“賴婚”：

[夫人上云]今日安排下小酌，單請(qǐng)張生酬勞。道與紅娘，疾忙去書院中請(qǐng)張生，著他事必便來(lái)，休推故。

第三本楔子：

[旦上云]自那夜聽(tīng)琴后，聞?wù)f張生有病，我如今著紅娘去書院里。

也就是說(shuō)，在“寺警”一折之后，張生已經(jīng)由僧房搬至西廂建筑群內(nèi)，而具體指向了西廂花園中的書院。

崔鶯鶯能從書院之外聽(tīng)聞琴聲，那說(shuō)明，書院的窗戶應(yīng)當(dāng)面向閨房。

第三本第三折：

[紅唱][得勝令]誰(shuí)著你夤夜輒入人家，非奸作賊拿。

張生進(jìn)入花園的行為，是越禮的。同時(shí)，既然是老夫人所做決定，那張生所居住的書院，斷不可能朝向花園方向，否則便可以天天看到夜來(lái)燒香的崔鶯鶯，不合禮數(shù)。故張生書院的門，當(dāng)與花園相反。

誤”，當(dāng)在約會(huì)地點(diǎn)，張生要實(shí)現(xiàn)密會(huì)，則他必須經(jīng)過(guò)寺內(nèi)角門。這個(gè)角門是在戲劇的一開(kāi)始便設(shè)置的，“驚艷”一折，張生追鶯鶯，鶯鶯遁入角門;“酬和”一折：張生會(huì)鶯鶯，紅娘忽閉角門。而他對(duì)跳過(guò)寺內(nèi)角門的深信不疑，使得紅娘關(guān)上了寺內(nèi)角門。

于是鶯鶯的本意，應(yīng)當(dāng)是約張生在自己的閨房里月下相會(huì)，此時(shí)張生需要穿過(guò)花園里的角門。這扇門在鶯鶯燒香時(shí)是打開(kāi)的。而張生也得以從這扇半開(kāi)的角門通過(guò)。所以，張生的“誤”在于其先入為主地將詩(shī)簡(jiǎn)當(dāng)中半開(kāi)的“戶”，解讀為寺廟的戶門，如此，紅娘當(dāng)夜關(guān)上寺門，而他到花園當(dāng)中去幽會(huì)，則就必須跳墻;而崔鶯鶯若早已半開(kāi)角門，所以張生與鶯鶯到西廂閨房相會(huì)，則便不必跳墻。

三探：誤讀巧置的效果之探

而張生又因何而誤，且“誤讀”的巧置營(yíng)建了哪些戲劇效果呢？

第一：從文本角度，符合男女主人公的性格塑造。

鶯鶯在張生逾墻之后：

[旦怒云]張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無(wú)故至此;若夫人聞知，有何理說(shuō)！

[旦]扯到夫人那里去。

[旦]若不看紅娘面，扯你到夫人那里去。

[旦]萬(wàn)一夫人知之，先生何以自安！

在心上人曲解了詩(shī)簡(jiǎn)意后，崔鶯鶯連搬出四次夫人。然重點(diǎn)不同。第一句，言“何等之人”，即其貴為相府千金，難行月下私會(huì)之事;第二句，由驚至怒;第三句，則是借紅娘的由頭避免事態(tài)的再度失控;而尾句，則是為張生和自己不被認(rèn)可的戀情擔(dān)憂，張生難安，己身同難安。可見(jiàn)鶯鶯的性格，有為綱常倫理、等級(jí)尊卑所桎梏的一面，有身為貴族小姐的自矜與自傲;而在紅娘目睹下，張生逾墻一摟的粗俗和莽撞使得這個(gè)自持的因素顯性化，反映為崔鶯鶯的暴怒;而她也始終是一個(gè)以非理性來(lái)挑戰(zhàn)理性，以反禮教來(lái)抗衡禮教的女子，所以才有了最后的“先生何以自安”，也是她若被發(fā)現(xiàn)和男子私會(huì)，如何自處的嚴(yán)峻危機(jī)。

而張生之所以誤解，一是他處于因愛(ài)大悲大喜，情感急遽變化，以至于影響了最終的判斷;二是因熟稔于解詩(shī)而流于自信，以至于在對(duì)“跳墻”產(chǎn)生疑問(wèn)時(shí)未能深入思考。張生一病，消沉漸瘦。托紅娘傳去一封書簡(jiǎn)，并自認(rèn)“我這封書去，必定成事”，誰(shuí)料紅娘戲耍他“不濟(jì)事了，先生休傻”，張生一聽(tīng)，跪下揪住紅娘一哭“小生這一個(gè)性命，都在小娘子身上”，最后展開(kāi)書信一讀，因鶯鶯密約而歡喜不已，嘆：“這場(chǎng)喜事，撮土焚香，三拜禮畢?！边@樣一個(gè)從痛苦到郁結(jié)，再至狂喜不已的情感波折，是影響到張生進(jìn)行冷靜判斷的根由之一。而王實(shí)甫本人也在劇本的諸設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)上暗示著張生的“誤”，比如張生自問(wèn)“小生讀書人，怎跳得那花園過(guò)也？”，張生亦自詡“俺是個(gè)猜詩(shī)謎的社家，風(fēng)流隋何，浪子陸賈”，張生自己對(duì)于跳墻行為的懷疑，被佳人將得的巨大喜悅沖淡了，而他身為一個(gè)才子，對(duì)于自己所猜測(cè)的詩(shī)意卻又深信不疑。一方面，張生因愛(ài)生“癡”，從而決定逾墻;另一方面，張生曠放風(fēng)流，從而逾墻而過(guò)?！百嚭?jiǎn)”這一折，起因當(dāng)是崔鶯鶯寄出的一封詩(shī)簡(jiǎn)，但作者對(duì)約會(huì)的時(shí)間、地點(diǎn)，甚至密約本身的模糊化處理，既具有合理性，也使戲劇文本得以信實(shí)。

另外，從戲劇角度看，元雜劇的創(chuàng)作者王實(shí)甫既重視戲劇的舞臺(tái)特質(zhì)，也有意通過(guò)大幅度的肢體動(dòng)作落實(shí)舞臺(tái)效果。黃天驥曾論：“在元代，敘事性文學(xué)第一次居于主導(dǎo)地位，舞臺(tái)上出現(xiàn)故事表演，而大量戲曲伎藝性雜耍的存在，也表明了當(dāng)時(shí)觀眾喜愛(ài)并習(xí)慣于觀看伎藝性節(jié)目。觀眾既需要從完整的故事情節(jié)中獲得教益，也需要從精湛的伎藝表演中獲得愉悅;而因教育和娛樂(lè)的雙重需求在表演的層面上尚未統(tǒng)一、滲透，元代的戲劇演出體裁便呈現(xiàn)為‘雜’了?！边@種喜劇效果歸根結(jié)底在一種“不合理的誤會(huì)”：他讓張生曲解了鶯鶯的意思，頭腦昏沉從而逾墻而過(guò);又在逾墻之后，窮神眼花，摟成紅娘。

[紅云]禽獸，是我，你看得好好細(xì)著，若是夫人怎了。

本是欣然赴約，卻惹佳人變卦，自己病體日篤，一腔怨氣。張生身為才子的傻氣在“逾墻→錯(cuò)報(bào)→誤為賊”的過(guò)程里呈現(xiàn)得淋漓盡致，也是在故事合理性之外對(duì)喜劇性的觀照。而較王本與《會(huì)》《董》二本，可見(jiàn)，后者在喜劇效果上偏弱。而元雜劇作為一場(chǎng)舞臺(tái)表演，肢體語(yǔ)言本就制造著視覺(jué)張力?？梢韵胍?jiàn)，在爭(zhēng)求愉悅的觀賞活動(dòng)中，主人公笨拙一躍儀態(tài)盡失，然恰逢誤會(huì)而手足無(wú)措，這樣一種因感官快速刺激而產(chǎn)生的幽默感也蘊(yùn)含在“張生跳墻”的著名關(guān)目之中。

結(jié) 語(yǔ)

戲劇和詩(shī)詞之間應(yīng)當(dāng)是共通的。由詩(shī)而觀曲中之詩(shī)性，詩(shī)詞是多義的。即因理解主體（張生、鶯鶯）和審美對(duì)象（約會(huì)方式、地點(diǎn)）的不同理解，詩(shī)簡(jiǎn)文意的解讀便可分徑而異;另一方面，由戲劇即時(shí)化、現(xiàn)象化的藝術(shù)特質(zhì)出發(fā)，“張生跳墻”的橋段已然脫離一個(gè)單純的戲謔情節(jié)，而往往在社會(huì)弊病和人性痼疾的全面批判后開(kāi)展，即是一種對(duì)詩(shī)性的迂回抵達(dá)，詩(shī)詞當(dāng)由詭譎中見(jiàn)真理，戲謔中曉真章。由曲而觀詩(shī)中之戲感，即包含著舞臺(tái)上誤會(huì)化的喜劇和肢體刺激。也是在“詩(shī)話語(yǔ)”的外表之下，包羅而產(chǎn)生了層層戲劇沖突。其中，張生和鶯鶯因?yàn)榍舛鴮?dǎo)致的“密約”變“怨會(huì)”，張生與紅娘之間基于央求和嘲弄而發(fā)生的曲解，紅娘和鶯鶯之間從規(guī)避到統(tǒng)一戰(zhàn)線的變化，張生在懸殊地位之下癡癡求愛(ài)而不得的憤懣、失神和崔鶯鶯對(duì)禮教有意無(wú)意的違抗，皆成就了戲劇當(dāng)中的沖突，成為舞臺(tái)魅力的生長(zhǎng)點(diǎn)。

三探“張生跳墻”，一探是反“賴簡(jiǎn)”之說(shuō)而認(rèn)“誤簡(jiǎn)”;二探是探究張生誤于何處，當(dāng)為地點(diǎn)理解之誤，以考彼時(shí)西廂布局為證;三探是探求張生一誤逾墻緣由，當(dāng)是滿足人物塑造和戲劇效果需要，意在小議“跳墻”源流以觀內(nèi)蘊(yùn)。

（中國(guó)傳媒大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

[1] 王實(shí)甫，《西廂記》，北京：人民文學(xué)出版社，2005.5。

[2] 黃天驥，《張生跳墻的再認(rèn)識(shí)——王西廂創(chuàng)作藝術(shù)探索之一》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2010年第一期。

[3] 黃天驥，《張生為什么跳墻——〈西廂記〉欣賞舉隅》，收于《黃天驥選集》，廣州：廣東高等教育出版社，2003。

[4] 戴不凡，《論崔鶯鶯》，上海：上海文藝出版社，1981。

[5] 凌景埏，《董解元西廂記諸宮調(diào)》，北京：人民文學(xué)出版社，1962。

[6] 金圣嘆，《第六才子書西廂記》，鄭州：中州古籍出版社，1987。