論《長(zhǎng)生殿》中詩(shī)化語(yǔ)言的審美意趣

摘 要：從詩(shī)性的角度去闡述《長(zhǎng)生殿》語(yǔ)言的審美意趣。達(dá)到審美體驗(yàn)的方法有兩種，一種是通過劇本本身，另一種是通過戲劇表演來傳達(dá)。《長(zhǎng)生殿》語(yǔ)言對(duì)前人作品有諸多借鑒，并從中翻出新意。其次，演員在戲劇表演中強(qiáng)烈的音樂感和畫面感，使整個(gè)戲劇舞臺(tái)充滿詩(shī)性之美。最后，我們?cè)谘芯縿”镜臅r(shí)候，最不能忘記的是作者的情感，這是劇本詩(shī)意所在的根本。

關(guān)鍵詞：詩(shī)化語(yǔ)言 舞臺(tái)效果 意境 情感精神語(yǔ)言

一、引言

縱觀整個(gè)戲劇長(zhǎng)河，李楊的愛情故事自發(fā)生以來，高水平的藝術(shù)作品層出不窮。清代戲劇家洪昇，總結(jié)前人創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，加之自己獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，寫成了《長(zhǎng)生殿》。從傳統(tǒng)上來說，戲劇是被當(dāng)作詩(shī)的一個(gè)種類的，雖沒有詩(shī)的嚴(yán)謹(jǐn)，但是優(yōu)點(diǎn)在于篇幅較長(zhǎng)、故事便更加完整，情景開闊，情感深邃。“詩(shī)”即用節(jié)奏韻律來集中表現(xiàn)生活，抒發(fā)情感的一種文體，“化”是放在詩(shī)的后面以表示轉(zhuǎn)成詩(shī)的性質(zhì)。戲劇的詩(shī)化給人以直觀感受，美的享受?！霸?shī)化”是中國(guó)戲劇審美的重要組成部分，中國(guó)戲劇理論家也常用詩(shī)的審美標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)論戲劇。中國(guó)的戲劇，語(yǔ)言相較于情節(jié)，占據(jù)著首要位置。

二、詩(shī)化的文字語(yǔ)言

首先，《長(zhǎng)生殿》具有詩(shī)歌化的語(yǔ)言，這主要因?yàn)榻梃b了《長(zhǎng)恨歌》《梧桐雨》以及套用了大量的唐詩(shī)?！耙?jīng)據(jù)典”很能給讀者造成一種有文化的感覺，這些飽經(jīng)歷史風(fēng)霜流傳下來的名篇佳句，它們的語(yǔ)言都很凝練，具有滄桑感，能于細(xì)微之處感人心脾。不僅能用最少的字詞表達(dá)出最準(zhǔn)確的意思，而且飽含文化底蘊(yùn)，這是中國(guó)的文人創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常借鑒古人作品的原因。洪昇吸收古代詩(shī)文化于《長(zhǎng)生殿》中，使《長(zhǎng)生殿》成為中國(guó)古典戲劇史上最具美感的一部文學(xué)作品。

《長(zhǎng)恨歌》中最后幾句“臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無人私語(yǔ)時(shí)。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期。”想必大家是熟知的。洪昇在創(chuàng)作時(shí)，并沒有原文照抄，在第四十八出《寄情》中楊貴妃對(duì)道士說旁人不知事者一二，讓之代為轉(zhuǎn)達(dá)，寫的“臨別殷勤重寄詞，詞中無限情思。記得天寶十載，七月七夕長(zhǎng)生殿，夜半無人私語(yǔ)時(shí)。那時(shí)上皇與妾并肩而立，因感牛女之事，密相誓心：愿生生世世，永為夫婦。{泣介}誰(shuí)知道比翼紛飛連理死，綿綿恨無盡止?！睂拙右自~的敘事文體轉(zhuǎn)化成戲劇中楊貴妃最痛徹心肺的抒情語(yǔ)句。白居易詩(shī)的在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，到了《長(zhǎng)生殿》中變成了誰(shuí)知道，楊貴妃的個(gè)人遭遇讓她清醒地認(rèn)識(shí)到愿望的美好和現(xiàn)實(shí)的殘酷，“又有誰(shuí)知道呢！淪落成比翼紛飛連理死。”這成為她此時(shí)傾吐的無奈與感傷，仿佛將楊貴妃直接置于觀眾的面前，抒情的文字總是比敘事故事更能打動(dòng)人心。白居易詩(shī)的“此恨綿綿無絕期”，在戲劇中化成了“綿綿恨無盡止”，《長(zhǎng)恨歌》是從局外人作家的角度看待李楊愛情，認(rèn)為天地雖然長(zhǎng)久，但總有完盡的那一天，只有唐明皇與楊貴妃的那段恨事，確是連綿不已，永無斷絕呀！這里的“恨”似指對(duì)李楊愛情沒有能夠善終而感到惋惜。而《長(zhǎng)生殿》則是從第一人稱楊貴妃的角度，感慨我與唐明皇比翼紛飛連理死，愁絲就如同水一般連綿不斷，溢出心頭，沒有盡。這里的“恨”指楊貴妃的愁腸，讀起來好像有“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的韻味。由此看出，洪昇雖然對(duì)古代詩(shī)詞戲曲有所借鑒，但是《長(zhǎng)生殿》在文字的使用上毫不遜色，文采非凡，既能夠準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心世界，又能使語(yǔ)言富于美感。

三、詩(shī)化的舞臺(tái)語(yǔ)言

其次，《長(zhǎng)生殿》詩(shī)化特點(diǎn)還在于其韻律美和意境美。戲劇傳播不僅有賴于書本的傳達(dá)，更廣的途徑是將劇本搬演到戲劇舞臺(tái)上，將書面語(yǔ)言轉(zhuǎn)向更生動(dòng)的舞臺(tái)語(yǔ)言，關(guān)鍵點(diǎn)就在于唱詞的音樂性和舞臺(tái)本身具有的畫面感。

（一）唱詞的音樂性

1.文物交替上場(chǎng)

《長(zhǎng)生殿》的結(jié)構(gòu)是經(jīng)過作者精心布置的。第二折《定情》主要是以文為主，生旦為主場(chǎng)，寫的是唐明皇封楊玉環(huán)為貴妃，并贈(zèng)與她象征愛情的釵盒，場(chǎng)面十分溫馨，語(yǔ)言多用修辭，整折戲洋溢著和諧的美感。第三折《權(quán)哄》，主以武戲，丑凈為主場(chǎng)，寫的是凈扮演的安祿山因打敗仗被押送回京，為保命送禮給身為丞相的楊國(guó)忠，場(chǎng)面熱鬧。將楊安兩個(gè)奸險(xiǎn)小人的內(nèi)心情感表露無遺。第四折《絮閣》又是生旦主唱的文戲。第五折《進(jìn)果》為武戲，放在更為廣闊的社會(huì)背景中來寫，各色人物都有，場(chǎng)面顯得十分熱鬧。第六折《密誓》為文戲，這是李楊愛情升至最高點(diǎn)的一折，具有詩(shī)化的美感的語(yǔ)言配上真心實(shí)意的情感，在整個(gè)戲劇中占據(jù)重要的地位。第七折《合圍》為武戲。第八折《驚變》為文戲，這是戲劇轉(zhuǎn)折所在，上半折是舒緩的語(yǔ)調(diào)，到了下半折，氣氛陡然緊張起來。第九折《埋玉》為文武合一的一折。楊玉環(huán)由生而死，從此李隆基與楊玉環(huán)只能陰陽(yáng)兩隔，他們的愛情遭到了前所未有的打擊，冷熱場(chǎng)面結(jié)合，使故事情節(jié)既緊張又井然有序地為接下來的情節(jié)作鋪墊。整部作品既細(xì)膩委婉，又熱鬧非凡，文戲與武戲交錯(cuò)進(jìn)行，使演員能夠勞逸結(jié)合，在舞臺(tái)上更好地表演，這是《長(zhǎng)生殿》能夠在眾多的戲曲作品中脫穎而出的原因之一。

2.南北合套

南北合套是指在一個(gè)套曲中兼用南曲和北曲兩種曲調(diào)的一種體式。其特點(diǎn)在于強(qiáng)化戲曲的沖突，更能突出人物的性格特征。在戲曲舞臺(tái)上通過南北合套的巧妙運(yùn)用，能將主要人物在特定情境下的內(nèi)心情感展露出來。全劇有三處南北合套的戲文，用來表現(xiàn)《長(zhǎng)生殿》舞臺(tái)語(yǔ)言的音樂美感。其中《絮閣》一出就是活用南北合套的典型。北曲的特點(diǎn)是豪放粗獷，節(jié)奏較南曲快，因此比較強(qiáng)勢(shì)一點(diǎn)，南曲節(jié)奏舒緩，氣勢(shì)上便弱了很多。所以這一折中楊貴妃唱的是北曲，是她大發(fā)醋意，情緒高漲的體現(xiàn)；而唐明皇一等唱的是南曲，表現(xiàn)出寬慰、安撫。這種有快有慢、有冷有熱、有張有弛，撥動(dòng)看客的心弦，形成了參差搖曳的音樂美。

3.整散結(jié)合

整句結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，聲音和諧，語(yǔ)氣暢達(dá)，形體對(duì)稱，具有整齊美的特點(diǎn)，但只用整句會(huì)使文章呆板；而散句長(zhǎng)短交錯(cuò)，結(jié)構(gòu)多樣，它不需要講究形式的整齊劃一，舒緩自由，除了避免單調(diào)、呆板的弊病，同時(shí)又能給人以自然靈動(dòng)的感覺，只有散句也會(huì)使文章失去工整，從而失去了韻文的美感。整散的結(jié)合可以避免偏執(zhí)一隅，在不斷的變化中使整句與散句的功用發(fā)揮到最大。如：《聞鈴》一折中，[前腔]淅淅瀝瀝，一片凄涼心黯驚。遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸……只悔倉(cāng)皇負(fù)了卿，負(fù)了卿。整散相映，情景交融，舒徐與緊湊交織，用這樣富有節(jié)奏感的語(yǔ)句，組成了《長(zhǎng)生殿》這樣一部驚天動(dòng)地的愛情悲劇。

（二）舞臺(tái)的畫面感

張庚說過：“戲劇于詩(shī)歌的關(guān)系在于戲曲是用詩(shī)歌來唱故事的，是詩(shī)歌與表演相結(jié)合的發(fā)展到最復(fù)雜的藝術(shù)形式?！币布词恰疤钤~之設(shè)，專為登場(chǎng)。”戲劇流傳主要是依靠劇本，但是戲劇的傳播最有效的途徑是依靠戲劇舞臺(tái)的表演。戲劇舞臺(tái)上的詩(shī)化特征，是與戲劇文本內(nèi)容的詩(shī)化特征同等重要的，因?yàn)閼騽⊙輪T在舞臺(tái)上的表演歷來被看作是對(duì)劇本的再創(chuàng)造，只有加深對(duì)劇本的了解，把自己當(dāng)作是作品中的人物，才能在舞臺(tái)上展現(xiàn)出更好的效果?！堵裼瘛肥恰堕L(zhǎng)生殿》中具有轉(zhuǎn)折意義的一出戲，安祿山造反，唐明皇帶楊貴妃逃往蜀地，在馬嵬坡處，眾將士不肯前行，要求賜死楊貴妃。在這出戲中，中心人物是唐明皇，戲劇演員要把握唐明皇在危難時(shí)刻的心理轉(zhuǎn)化過程，才能更好地刻畫人物的性格。當(dāng)開始唐明皇聽到眾將不肯前行，要?dú)⑺罈铄鷷r(shí)，他大驚，但是慌張只是短暫性的，他以為自己天子的威嚴(yán)足以震懾三軍，楊妃拉住唐明皇的衣服，而唐明皇反撫其首以示安慰。而緊接著軍中喧嘩，一聲又一聲地喊著“不殺貴妃，死不護(hù)駕”。唐明皇與楊貴妃受到驚嚇，動(dòng)作幅度變大，演員為了讓觀眾看到唐明皇當(dāng)時(shí)的心境，用夸張的動(dòng)作，顫抖的雙臂，表現(xiàn)出焦躁的情緒。知道這次難逃厄運(yùn)后，停頓很久，低頭沉吟，“無語(yǔ)沉吟，意亂如麻”，臺(tái)后的聲聲叫喊直逼而來，夾雜楊貴妃的哭聲，這時(shí)中間人物唐明皇，進(jìn)退不得，這時(shí)的演員想表現(xiàn)出唐明皇作為一個(gè)皇帝卻無能為力的無奈，雙手?jǐn)傞_，直把頭搖。楊貴妃沒有尋求幫助，央求陛下以社稷為重，舍妾之身，以保宗室。唐明皇最終忍痛割愛，頓足凝望，這短短幾秒的眼神的交流，讓觀眾真切看到李楊之間的深情。最后唐明皇答應(yīng)楊妃自盡時(shí)，后退了幾步，一下子坐在椅子上，這可以看出他做出這個(gè)決定的艱難，離別在即，回天無力，只能眼睜睜看一代紅顏為君亡了。演員通過戲劇舞臺(tái)上的舞臺(tái)行為，成功地表現(xiàn)出劇中人物的內(nèi)心世界?？偟膩碚f，戲劇的文本形式能為戲劇的舞臺(tái)演出提供模板，而通過舞臺(tái)表演，能完善劇本的人物情節(jié)。

四、詩(shī)化的精神情感語(yǔ)言

最后，情感是詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)和回歸點(diǎn)，因此，詩(shī)化的語(yǔ)言必須是情感的語(yǔ)言，詩(shī)化語(yǔ)言的最后一個(gè)也是最重要的一個(gè)特點(diǎn)是《長(zhǎng)生殿》所帶來的精神情感美。這時(shí)的詩(shī)已經(jīng)不是指單純的藝術(shù)作品，而是與具體可感的現(xiàn)實(shí)所對(duì)立的作者的情感世界。所有的詩(shī)化文學(xué)的開端，都是作者極力想要擺脫冰冷冷的現(xiàn)實(shí)世界，將所剩下的純潔的內(nèi)心情感用藝術(shù)化的語(yǔ)言加工成詩(shī)化的王國(guó)，使文本具有詩(shī)一般的，充滿柔情的，富有想象的空間，有意味深長(zhǎng)的感覺。所以，詩(shī)化的《長(zhǎng)生殿》，最終回歸到洪昇個(gè)體身上，以“我”的情感為核心。作者用自己的遭遇作為根據(jù)去感受李楊故事，從自己的人生觀去領(lǐng)會(huì)事物，如楊妃去世后，李隆基對(duì)楊玉環(huán)的念念不忘，這份眷戀，正反映出了作者對(duì)于人世與自身命運(yùn)難以把握的哀嘆，對(duì)未來無法預(yù)計(jì)懷有期待。作者同情李楊，最后才會(huì)改變悲劇結(jié)局，將《長(zhǎng)恨歌》中無法實(shí)現(xiàn)的幻影化作實(shí)現(xiàn)了的美好愿望?！耙拐媲榱羧f(wàn)古無窮”，這是作者真心希望并借此劇想要傳達(dá)出的戲劇的意義。作者就是想要將自己現(xiàn)實(shí)中受到的那種茫然失措與無能為力的情感沉淀到永恒的事物上，使得呈現(xiàn)出來的是一個(gè)美滿的、充滿韻味的詩(shī)化的世界。

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（楊靜 江蘇徐州 江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221116）