摘? 要：電影《寄生蟲(chóng)》作為一部寓言體的現(xiàn)實(shí)主義電影，既在視聽(tīng)效果上滿足了大眾的期待心理，又在內(nèi)容上做到了深入淺出。處在邊緣地位的聲音，利用其特有的抽象性，自然包裹著起主導(dǎo)作用的視覺(jué)畫(huà)面，給原本的敘事空間增值。服務(wù)于影像的聲音，不僅增加了戲劇矛盾補(bǔ)足人物形象，也成為影片敘事的重要組成部分，豐富了電影視覺(jué)文本的內(nèi)涵空間。

關(guān)鍵詞：寄生蟲(chóng);聲音;敘事;增值

韓國(guó)影片《寄生蟲(chóng)》2020年是第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片。影片講述了生活在半地下室的金基澤一家人，由于大兒子通過(guò)偽造文憑來(lái)到富商家做家庭教師，最終憑借一系列的“計(jì)劃”，讓一家四口成功擠掉之前的傭人，寄生在樸姓富商的家中。影片以其高超的敘事技藝，贏得了滿座喝彩。

雖然電影主要是以視覺(jué)藝術(shù)構(gòu)建世界，但是視覺(jué)畫(huà)面的表現(xiàn)并非面面俱到。由于人心理結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，電影總要運(yùn)用到其他技術(shù)作用于觀眾的其他感官，從而使文本中的敘述空間真實(shí)可感。自從有聲片出現(xiàn)以來(lái)，電影中的視覺(jué)畫(huà)面無(wú)時(shí)無(wú)刻不伴隨著聲音，二者共同作用在觀眾的感官之上，此時(shí)畫(huà)面是一種聲中影，即影像需要聲音的補(bǔ)足。換言之，完整的鏡頭必須有聲音的存在。聲音利用自己的抽象性，投射到顯性畫(huà)面之上，賦予了畫(huà)面一定的值，使觀眾產(chǎn)生不同于現(xiàn)實(shí)模仿的“視聽(tīng)幻覺(jué)”（Audiovisual Illusion），從而拓寬了以畫(huà)面為主導(dǎo)的電影敘事空間。

如果說(shuō)畫(huà)面是最直接的敘事方式，能夠產(chǎn)生決堤般的沖擊力，是觀眾最容易把握的顯性標(biāo)準(zhǔn)，那么聲音則擁有著“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的品質(zhì)。由于齊普夫定律（Zipfs Law），即“使用經(jīng)濟(jì)原則”[1]（least effort principle），觀眾在欣賞電影時(shí)會(huì)更加側(cè)重于省時(shí)省力的顯性視覺(jué)畫(huà)面，從而忽略聲音的重要性。同時(shí)，觀眾對(duì)待視覺(jué)性的畫(huà)面更有話語(yǔ)權(quán)，可以選擇性的過(guò)濾掉自己不喜歡的，著重記憶自己喜歡的場(chǎng)面，但是由于聽(tīng)覺(jué)的連續(xù)性，觀眾只能被動(dòng)地接受所有聲音。聲音的這種被動(dòng)性，決定了其在電影敘事空間的獨(dú)特位置。

在電影中，聲音的構(gòu)成要素較為復(fù)雜，大致分為自然音和人造音。自然音主要是從敘事空間中產(chǎn)生的聲音，符合敘事空間的時(shí)間和邏輯，如人物的對(duì)話、環(huán)境的背景音等;人造音主要是從塑造敘事空間的元敘事空間中產(chǎn)生的聲音，輔助文本敘事空間的建構(gòu)，電影中的配樂(lè)是人造音主要的構(gòu)成要素。配樂(lè)是電影后期剪輯技術(shù)的隱文本，對(duì)于文本中的人物來(lái)說(shuō)是隱身的，僅作用于文本外觀眾的聽(tīng)覺(jué)。

一、自然音——從小中見(jiàn)真

對(duì)于人物的對(duì)話，觀眾往往會(huì)予以高度的關(guān)注。一方面由于現(xiàn)代科技的進(jìn)步，對(duì)話的內(nèi)容往往作為字幕變成視覺(jué)畫(huà)面的一部分;另一方面，環(huán)境的背景音由于視覺(jué)上的沖擊很容易被人忽視。但這并不表示自然音是可有可無(wú)的，相反，在電影文本中，自然音往往搭配視覺(jué)畫(huà)面，利用后期剪輯技術(shù)人為控制變量，增加細(xì)節(jié)真實(shí)性，合理展示人物不易宣泄的情感和內(nèi)心世界，突破了人物塑造中內(nèi)外世界的壁壘，進(jìn)而使文本敘述空間更有質(zhì)感，易讓觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。

在《寄生蟲(chóng)》影片的第30-35分鐘，在尹司機(jī)送偽裝成美術(shù)心理學(xué)專(zhuān)家的基婷去地鐵站的路上，產(chǎn)生了一個(gè)小沖突：尹司機(jī)對(duì)基婷產(chǎn)生了興趣堅(jiān)持送她回家，基婷則說(shuō)送到慧化站地鐵口就行。在這一段中，車(chē)內(nèi)的二人是電影的視覺(jué)焦點(diǎn)，由于車(chē)窗關(guān)閉，車(chē)內(nèi)和車(chē)外構(gòu)成了兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間。高級(jí)賓士車(chē)具有一定的隔音性能，但是音響師在這一段并沒(méi)有完全隔斷外界的聲音，反而將其放大。車(chē)內(nèi)的鏡頭主要是從基婷的視角，對(duì)其悄悄脫內(nèi)褲的一系列動(dòng)作進(jìn)行特寫(xiě)，背景音是衣服摩擦?xí)r的窸窸窣窣聲。車(chē)外的視角主要是從尹司機(jī)的角度，對(duì)車(chē)窗外因車(chē)禍爭(zhēng)執(zhí)的兩人進(jìn)行特寫(xiě)，背景音是二人的叫罵聲。鏡頭一共交接了兩次，以基婷成功脫下內(nèi)褲完成對(duì)司機(jī)的陷害為結(jié)束點(diǎn)。這段背景音是由合理的特寫(xiě)鏡頭實(shí)現(xiàn)的，其目的是讓觀眾聚焦視覺(jué)畫(huà)面的同時(shí)注意刻意放大的聲音，且成功地把兩個(gè)相互獨(dú)立的空間聯(lián)系在了一起。鏡頭的特寫(xiě)和視角的轉(zhuǎn)變（車(chē)內(nèi)、車(chē)外）與背景音相互配合，增加了之前二人談話的沖突性，沖突從談話落實(shí)到行動(dòng)上，也使該段落的真實(shí)性大大上升。此外，這一段也呈現(xiàn)了主角之一的金基婷的內(nèi)心世界。

同樣的效果可以在電影的1時(shí)53-2時(shí)的位置看到，這一段是整部影片的高潮。鏡頭主要以一家之主的金基澤的視角為主，從地下室沖出來(lái)的前管家雯光的丈夫，先用石頭砸傷了金基澤的兒子，后用匕首刺傷了金基澤的女兒，金基澤看著樸社長(zhǎng)抱著自己的兒子沖向人群，又看了地面上正在廝殺的老婆，突然鏡頭一頓，他看見(jiàn)了樸社長(zhǎng)的女兒背著受傷的兒子。在這一段中，人群的聲音本應(yīng)該是很嘈雜的，但是音響師有意地將其降低，并放大了女兒“好痛”的呻吟和老婆被刺傷后的呻吟。緊接著人為地放大一系列聲音群，如樸社長(zhǎng)扔車(chē)鑰匙的催促聲;金基澤從口袋里掏出鑰匙時(shí)，鑰匙的叮當(dāng)聲;樸社長(zhǎng)推開(kāi)行兇者拿鑰匙同時(shí)嫌棄其身上氣味的牢騷聲等。鏡頭對(duì)金基澤的面部進(jìn)行了兩次特寫(xiě)，在看到或者說(shuō)聽(tīng)到樸社長(zhǎng)嫌棄的聲音，他的面部表情從迷茫轉(zhuǎn)至兇狠，拿刀刺向樸社長(zhǎng)時(shí)，人群中的尖叫有意刪除。這一段鏡頭轉(zhuǎn)換了七次，背景音刻意地弱化或提高充分展示了金基澤精神世界的矛盾，這與他在片中對(duì)兒子說(shuō)“人生無(wú)法跟著計(jì)劃進(jìn)行，所以人不該有計(jì)劃，沒(méi)有計(jì)劃就不會(huì)出錯(cuò)，發(fā)生什么事都無(wú)所謂，殺人也好，賣(mài)國(guó)也好”相呼應(yīng)，讓人物形象更加的“圓形化”。同時(shí)，畫(huà)面最后的無(wú)聲寂靜把整個(gè)故事的沖突推向了高潮，兩個(gè)階級(jí)三個(gè)家庭的悲劇都暴露在溫暖的陽(yáng)光下。

二、人造音——敘述的重要構(gòu)成

電影的時(shí)長(zhǎng)決定了視覺(jué)敘述并不完全牢靠，需要借用后期的配樂(lè)體系承擔(dān)隱性敘述者的角色，控制整個(gè)電影文本敘述空間的節(jié)奏，最終配合一定的鏡頭，產(chǎn)生獨(dú)特的敘述效果。

電影從無(wú)聲的默片到有聲片經(jīng)歷了歷史性的變革，配樂(lè)的出現(xiàn)則大大豐富了電影“講故事”的復(fù)雜性。配樂(lè)使“電影敘述有了更為精煉的敘述方法”[2]38，正如賴茲在《電影剪輯技巧》一書(shū)中所言：“這種聲音，使導(dǎo)演能夠在處理上比無(wú)聲片有很大的節(jié)約……有聲片的導(dǎo)演有更大的自由去按照他的意圖確定戲劇性的重點(diǎn)，因?yàn)樗辉傩枰趹騽⌒Ч淮蟮膱?chǎng)景上耗費(fèi)時(shí)間”[2]40。這段話肯定了影片的聲音在處理敘事節(jié)奏中起到的連貫性作用。同時(shí)也指出配樂(lè)的運(yùn)用可以承擔(dān)文本敘事中時(shí)間變化的手段，成為“電影敘事中‘時(shí)間畸變的實(shí)施者”[3]。優(yōu)秀的電影不乏成熟的配樂(lè)體系，可以真正做到使觀眾在悅耳的音樂(lè)中欣賞畫(huà)面。

《寄生蟲(chóng)》的配樂(lè)由鄭在日打造，奉俊昊挑選，劇中的配樂(lè)為電影文本發(fā)揮最大的美學(xué)效果服務(wù)，使畫(huà)面與聲音自然融為一體，推動(dòng)影片的敘事發(fā)展。

《信仰帶》（The Belt Of Faith）無(wú)疑是劇中配樂(lè)的靈魂，中譯名是“信任鎖鏈”。片中鏡頭掃到樸太太抬起頭說(shuō)：“我覺(jué)得通過(guò)信任的人介紹最好，就像是什么呢？信任鎖鏈?！睒闾捯魟偮?，配樂(lè)立即開(kāi)始。這首配樂(lè)既能合理解釋為什么金基宇能夠順利進(jìn)入富人家當(dāng)教師，也為后來(lái)他推薦自己的妹妹，妹妹介紹自己的爸爸，爸爸介紹媽媽提供了無(wú)懈可擊的邏輯原因。一切都是由于鎖鏈效應(yīng)。

優(yōu)雅高昂的管弦樂(lè)器，搭配沉穩(wěn)古典的大提琴和清脆的大鍵琴，像是一層層糖衣將整個(gè)文本緊緊包裹在中間，觀眾不得不透過(guò)這一層層的聽(tīng)覺(jué)盛宴去觸碰真實(shí)事件的敘述空間。華麗的音樂(lè)把敘述空間張揚(yáng)地放置在戲劇舞臺(tái)上，宣布金基澤一家人全部閃亮登場(chǎng)，成功進(jìn)入樸太太這個(gè)上層階級(jí)家庭中成了一只只“寄生蟲(chóng)”。電影的40-44分鐘是這首配樂(lè)的高潮，搭配慢放鏡頭，金基澤一家所有的陰謀都呈現(xiàn)在了熒屏上，讓觀眾熟知，同時(shí)也在電影文本中使過(guò)去的敘事時(shí)間和現(xiàn)在的敘事時(shí)間相連。他們一家人在這首名為“信任鎖鏈”的配樂(lè)中，一步步有條不紊地實(shí)施著算計(jì)好的計(jì)劃，步步為營(yíng)達(dá)到自己的目的。音樂(lè)的高潮與文本敘事中第一個(gè)高潮相互配合，將三個(gè)階級(jí)的矛盾戲劇化處理，最終以一個(gè)窮人家庭戰(zhàn)勝另一個(gè)窮人家庭，“博取”富人開(kāi)心為結(jié)局。

在敘事節(jié)奏上，《信仰帶》（The Belt Of Faith）使敘述邏輯更加連貫，不至于產(chǎn)生裂紋，同時(shí)為后面的敘述節(jié)省精力。不需要過(guò)度地渲染，雖然只有七分鐘，卻包含了巨大的信息量，按照常理金基澤一家人的步步為營(yíng)和計(jì)劃應(yīng)該具體化，但導(dǎo)演卻把它縮短在這短短的七分鐘內(nèi)完成。每一個(gè)場(chǎng)景和情緒的轉(zhuǎn)換都要求音樂(lè)的節(jié)奏有相應(yīng)的變化，音樂(lè)節(jié)奏變化牽動(dòng)著觀眾的心緒，渲染了一種急切緊迫的氛圍，使觀眾有強(qiáng)烈的介入感，迫切想要知道后續(xù)的發(fā)展，將戲劇張力推向高潮，自然而然將敘述推向了另一層。

這首配樂(lè)充滿著巴洛克時(shí)代的端莊，與“寄生蟲(chóng)”們的詭計(jì)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，具有反諷意味，充滿了荒誕的敘述氣息。在觀眾看來(lái)，這明明是邪惡的計(jì)劃，伴隨著配樂(lè)，卻產(chǎn)生了詭異的快感。恰是在音樂(lè)突出的反諷敘述中，文本淋漓盡致地暴露出兩個(gè)階級(jí)的弱點(diǎn)。本應(yīng)該是合作伙伴的工人階級(jí)卻成了仇人，金基澤一家秉持著“一山不容二虎”的思想，設(shè)下圈套將和他們同一戰(zhàn)線的司機(jī)、保姆等全部趕走，轉(zhuǎn)而使用渾身解數(shù)討好本應(yīng)該處于對(duì)立面的資產(chǎn)階級(jí)。片中雯光的老公在地下室，每天都對(duì)著樸社長(zhǎng)的照片說(shuō)“Respect！”最后金基澤也因?yàn)榇虤⒘藰闵玳L(zhǎng)，在同一個(gè)位置對(duì)樸社長(zhǎng)的照片說(shuō)“對(duì)不起”。二人都把樸社長(zhǎng)當(dāng)成另一種程度上的“衣食父母”，但是他們都沒(méi)有看到真正使他們活得如此悲哀的本質(zhì)原因，即社會(huì)階層劃分標(biāo)準(zhǔn)習(xí)以為常的病態(tài)性。換言之，底層人民只敢與同階級(jí)的人爭(zhēng)奪生存資料，不敢也不能動(dòng)搖上層階級(jí)的“奶酪”。韓國(guó)社會(huì)這種把人不自覺(jué)分成三六九等的標(biāo)準(zhǔn)，潛意識(shí)同化了社會(huì)中的人，使他們產(chǎn)生階級(jí)不可向上逾越的錯(cuò)覺(jué)。

“信任鎖鏈”不僅使樸社長(zhǎng)越來(lái)越信任金基澤一家，也使金基澤一家越來(lái)越依賴樸社長(zhǎng)而活，鎖鏈把兩個(gè)階級(jí)在生存--生活的角度上捆綁在一起，對(duì)于富人階級(jí)而言，信任是為了更好的生活質(zhì)量，而對(duì)窮人階級(jí)而言，信任意味著生存。金基澤過(guò)分沉迷于扮演富人家庭中不可或缺的一角，逐漸遮蔽了真正的自我，這種存在不免向下移至一種動(dòng)物性本能欲望的存在，失落了真實(shí)性?！缎叛鰩А罚═he Belt Of Faith）一旦停下，所有角色退入幕后，卸下華麗濃重的妝容，剩下的只有心里空洞的悲哀，引起觀眾沉思。

在《寄生蟲(chóng)》結(jié)尾，隨著躲藏到富人別墅地下室的金基澤一聲“在這里一切都變得好模糊”，音樂(lè)《感動(dòng)》（Moving）緩緩響起，《感動(dòng)》（Moving）曲調(diào)緩慢溫柔，以鋼琴曲為背景音，其間貫穿著信紙的摩擦聲、金基澤敲擊感應(yīng)燈的聲音和兒子快速奔跑回家的喘息聲，這些細(xì)微的聲音都被刻意放大，配樂(lè)利用這種聲音的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，將觀眾觀影的敘事世界和電影中文本展開(kāi)的敘事空間結(jié)合在了一起，縮短了觀眾的審美距離。兒子的內(nèi)心獨(dú)白“爸爸，我今天立下了計(jì)劃，是最基本的計(jì)劃”與之前金基澤的內(nèi)心獨(dú)白相呼應(yīng)。畫(huà)面也從暗色調(diào)轉(zhuǎn)至亮色，在原有鋼琴聲部的基礎(chǔ)上加上了管弦樂(lè)器，復(fù)調(diào)的配樂(lè)給電影增加了厚重感和滄桑感，變得模糊的何止是視覺(jué)上的畫(huà)面，更是時(shí)間的流逝，《感動(dòng)》（Moving）的名稱也是在提醒觀眾，它是文本時(shí)間的一種外化?！陡袆?dòng)》（Moving）的這段配樂(lè)，可以大致分為兩部分，前部分是父親的內(nèi)心獨(dú)白，后一部分是兒子的內(nèi)心獨(dú)白，配樂(lè)使敘事視角自然而然地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，同時(shí)這種如泣如訴的鋼琴聲音在二人無(wú)奈的臺(tái)詞中傾瀉出來(lái)，更能引導(dǎo)觀眾的情緒，為后來(lái)大夢(mèng)初醒奠定了基礎(chǔ)。電影視覺(jué)畫(huà)面的時(shí)暗時(shí)明，聽(tīng)覺(jué)上的時(shí)響時(shí)低，是導(dǎo)演在有意識(shí)地告訴聽(tīng)眾，這段配樂(lè)是有意圖的，要仔細(xì)聆聽(tīng)。

《感動(dòng)》（Moving）到金基澤兒子所說(shuō)“爸爸只要從黑暗中走出來(lái)就行”停止，鏡頭的畫(huà)面一半陰影一半陽(yáng)光，金基澤從黑暗中走向光明，整個(gè)畫(huà)面是無(wú)聲的。緊接著，畫(huà)面再次變暗，頗具現(xiàn)代化節(jié)奏感的《一杯燒酒》（Soju One Glass）響起，揭示了之前亮色的畫(huà)面都是兒子的夢(mèng)境，巧妙完成了畫(huà)面的轉(zhuǎn)換，將敘事推向另一個(gè)空間，藝術(shù)性地向觀眾傳達(dá)了電影的寓意。

換言之，以《寄生蟲(chóng)》為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影中的配樂(lè)都是導(dǎo)演若有若現(xiàn)的意圖顯現(xiàn)，它們引導(dǎo)著觀眾的審美逐漸趨近電影文本預(yù)期的“意圖定點(diǎn)”，把握了敘事節(jié)奏和時(shí)間的快慢，與視覺(jué)畫(huà)面形成相應(yīng)的敘事修辭，從而彰顯電影文本的深意。

三、空間——聲音的增值

“增值（added value）”是由米歇爾·希翁從政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，使用雙關(guān)語(yǔ)創(chuàng)立的關(guān)于電影視聽(tīng)方面的術(shù)語(yǔ)。指富于表現(xiàn)力和富于信息量的價(jià)值，足以充實(shí)影片中一個(gè)給定的影像[4]。在電影敘事中，導(dǎo)演通常會(huì)通過(guò)聲音，呈現(xiàn)視覺(jué)敘事之外想要傳達(dá)的社會(huì)文化內(nèi)涵。電影《寄生蟲(chóng)》開(kāi)始于聲音，結(jié)束于聲音，影片的深層所指緊緊依附于聲音的物質(zhì)外殼之上。讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為：“想象可以賦予人和物在感性現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)具有的聲音特性，少女可以從奶油小生的表白中聽(tīng)出她渴望聽(tīng)到的甜蜜對(duì)話”[5]289-314?！都纳x(chóng)》中的聲音投射在與之匹配的視覺(jué)畫(huà)面上，充實(shí)了呈現(xiàn)在觀眾眼前的影像，從而引發(fā)人們無(wú)盡的想象，豐富影片敘事的詩(shī)意內(nèi)涵。

在原有的敘事文本中，最為明顯的深層意圖在于兩個(gè)階級(jí)不可逾越的鴻溝，奉俊昊將這種階級(jí)鴻溝關(guān)系隱藏在空間里，富有象征意味的空間恰好使配樂(lè)融入到視覺(jué)畫(huà)面之中。這兩個(gè)空間，一是象征著上流社會(huì)充滿藝術(shù)氣息的別墅建筑，一是象征著窮人階級(jí)的半地下室或地下室。配樂(lè)也采用了不同的風(fēng)格，在藝術(shù)建筑空間中主要以巴洛克風(fēng)格的樂(lè)曲為主，在地下室和半地下室主要以鋼琴為主。從形式上看，巴洛克風(fēng)格更為莊重奢華，宜放置在富人生活空間中;鋼琴曲調(diào)清脆舒緩，適合放置在窮人主要生活的空間。導(dǎo)演通過(guò)這種二元對(duì)立的建筑空間，構(gòu)建了兩種截然相反的階級(jí)生存狀態(tài)，以音樂(lè)為媒體連接兩種空間，隱喻深廣的社會(huì)內(nèi)容。

米歇爾·福柯（Michel Foucault）借助監(jiān)獄的空間概念，構(gòu)建了一種權(quán)利-空間的知識(shí)體系，他認(rèn)為空間的存在是一種權(quán)利的隱喻[6]。電影中的配樂(lè)可以加深這種隱喻，突破文本敘述空間的限制。《信仰帶》（The Belt Of Faith）的華麗流瀉開(kāi)始于兩個(gè)階級(jí)、三個(gè)家庭共處于同一個(gè)空間，這時(shí)取消了階級(jí)中有形的壁壘，將敘述時(shí)間與空間統(tǒng)一在富人的住宅之中，為后來(lái)沖突的爆發(fā)奠定了基礎(chǔ)?！陡袆?dòng)》（Moving）消除了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限，深刻揭示了窮人想要改變階級(jí)只有一條路，即通過(guò)金錢(qián)。此外，它與開(kāi)頭的《開(kāi)場(chǎng)》（Openning）鋼琴曲相呼，隱喻發(fā)生的一切都是黃粱一夢(mèng)，兩個(gè)階級(jí)生存的空間只有通過(guò)金錢(qián)這一條橋梁才能共存。這種憂傷的基調(diào)從一開(kāi)始就已經(jīng)奠定，下層階級(jí)靠寄生只能成為一個(gè)徹頭徹尾的悲劇。后來(lái)片尾曲《一杯燒酒》（Soju One Glass）的響起，有著階級(jí)的差異鴻溝已經(jīng)到了無(wú)法調(diào)和的地步的寓意。在資本主義的統(tǒng)治下，空間只能呈現(xiàn)群落化，富人越富，窮人越窮。兒子最初訂下的基本計(jì)劃，到頭來(lái)只能是一場(chǎng)空。

在這種異化空間生存愈久，人們就越會(huì)喪失對(duì)不同空間人的關(guān)心和擔(dān)憂。影片中小男孩讀懂了來(lái)自感應(yīng)燈的求救，卻是什么也沒(méi)有做：忠淑因?yàn)樽约阂患胰说睦妫苯釉斐闪琐┕獾乃劳?。雯光?duì)老公說(shuō)：“忠淑姐，本來(lái)不是這樣啊?！碑惢臻g最終會(huì)扭曲正常的人性，正如魯迅所言：“樓下一個(gè)男人病得要死，那間壁的一家唱著留聲機(jī);對(duì)面是弄孩子。樓上有兩人狂笑;還有打牌聲。河中的船上有女人哭著她死去的母親。人類(lèi)的悲歡并不相通，我只覺(jué)得他們吵鬧”[7]。這種二元對(duì)立的空間，不斷加速社會(huì)的階級(jí)分化，固化為不同階級(jí)權(quán)力的容器，進(jìn)一步導(dǎo)致惡性循環(huán)，拆解了和諧社會(huì)下的人類(lèi)共同體，最終會(huì)像自然災(zāi)害一樣席卷所有人。

同時(shí)，電影中聲音的增值不僅表現(xiàn)在配樂(lè)中，也存在于自然音響中。配樂(lè)的增值更多利用配樂(lè)的風(fēng)格和樂(lè)器的差異營(yíng)造不同階級(jí)生存的迥異空間。自然音響是天然存在于影片的敘述空間，導(dǎo)演通常利用其達(dá)到自己的“意圖定點(diǎn)”。

對(duì)于這種異化空間，導(dǎo)演并非沉默不語(yǔ)，而是在影片高潮時(shí)把大雨作為自己的隱藏分身。大雨作為一種自然音響，其單調(diào)無(wú)常的節(jié)奏形式被音響師刻意放大，有意識(shí)地漠視視覺(jué)情節(jié)，作用于觀眾的心理感知，產(chǎn)生非情感性而深入導(dǎo)演意圖定點(diǎn)的共鳴。由特雷門(mén)琴演奏《水，大海》（Water，Ocean）是給觀者的第一聽(tīng)感，結(jié)合視覺(jué)滿屏的大雨，更像是尖銳的燒開(kāi)水聲音，雨聲與音樂(lè)《水，大?！啡谌霝橐惑w，在聽(tīng)覺(jué)上甚至更為突出。配合金基澤一家不斷向下奔跑的過(guò)程，淡化了影片情節(jié)，將整個(gè)影片的情緒放置在蒼涼、荒誕的背景之上，從而凸顯影片背后的本質(zhì)。

無(wú)疑，大雨的聲音沖響的是無(wú)法逃脫宿命的回音，暗示了悲劇的結(jié)局?！都纳x(chóng)》中，大雨出現(xiàn)在1時(shí)30分，恰好是金基澤一家人從風(fēng)光無(wú)限到發(fā)生一連串驚心動(dòng)魄的事情之后，本應(yīng)該歸于平靜，但恰好是這場(chǎng)無(wú)預(yù)兆的大雨，將丑陋外層敷上的粉底全部沖刷干凈，使之赤裸裸地暴露在大雨之后的艷陽(yáng)高照里。大雨讓金基澤一家人的氣味更加突出，把他們從美夢(mèng)之中澆醒，被迫直視自己真實(shí)的社會(huì)地位。人物的內(nèi)在世界也在這場(chǎng)大雨發(fā)生了巨變，金基澤不斷遭受著大雨前和大雨后的落差或者說(shuō)越發(fā)清醒地認(rèn)識(shí)到之前的荒唐，內(nèi)外交織產(chǎn)生的矛盾痛苦，迫使他最后選擇持刀殺死樸社長(zhǎng)。這種矛盾雖然發(fā)生在精神層面，但歸根結(jié)底來(lái)自物質(zhì)，即對(duì)貧窮本身的恐懼。他一旦體驗(yàn)過(guò)光明體面的生活，就無(wú)法再忍受過(guò)去卑賤的生活。人們常說(shuō)一個(gè)瘋子一直瘋下去未嘗是個(gè)悲劇，但是如果半途清醒他一定會(huì)因?yàn)槭懿涣舜驌舳姣偂Ｓ捌_(kāi)頭金基澤在濃重刺鼻的殺蟲(chóng)劑中有多泰然自若，結(jié)尾就有多慌張迷茫。

導(dǎo)演利用大雨增值表達(dá)出對(duì)社會(huì)階級(jí)扭曲的空間態(tài)度，并借助自然界的外化力量，引導(dǎo)觀眾來(lái)完成對(duì)影片內(nèi)部人物行為的反思。這樣一場(chǎng)突如其來(lái)、鋪天蓋地的大雨，更像是一場(chǎng)荒誕喜劇落下的帷幕，它近乎冷酷的不近人意，達(dá)到了凈化的世界目的，讓新的常新，讓假的落出馬腳。大雨過(guò)后，以金基澤一家為代表的底層人民如同無(wú)處躲藏的蟑螂全部暴露在觀眾的視野中。與其他電影相比，《寄生蟲(chóng)》打破了那種大團(tuán)圓麻痹式美夢(mèng)結(jié)局，鋒利地撕開(kāi)了虛偽的粉飾。

此外，漫天的雨滴也是階級(jí)壁壘的外化形式。大雨只能沖垮下層階級(jí)的住所，給底層人民帶來(lái)身心上的雙重打擊，對(duì)于上層階級(jí)而言只是少了露營(yíng)娛樂(lè)消遣時(shí)的樂(lè)趣。在雨中不停向下奔去的是底層人民，而上層階級(jí)依舊可以在溫暖的客廳游離在雨水外，雨水把兩個(gè)階級(jí)隔離成兩個(gè)迥然不同的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著高科技的快速進(jìn)步，電影已經(jīng)成為人們娛樂(lè)生活中必不可少的一部分，它融合了多種敘事中介，應(yīng)當(dāng)也必須讓每一種敘事中介都發(fā)揮自己最大的功能。聲音作為觀眾常常忽略的因素，更應(yīng)該做到“使影像的節(jié)奏可感可辨，而并不竭力提供影像內(nèi)容的轉(zhuǎn)譯，無(wú)論是情感、劇情還是詩(shī)意范疇”[5]310。一部?jī)?yōu)秀的影片要使聲音不再局限于傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)快感，而是要自然嵌入視覺(jué)畫(huà)面中，與畫(huà)面融為一體，完善電影的敘述藝術(shù)，為電影文本的深層所指服務(wù)。《寄生蟲(chóng)》無(wú)疑是一種成功的“聲中影”，聲音和畫(huà)面既相互獨(dú)立又相互融合，使電影文本成為和諧的整體，為之后的電影發(fā)展提供了范例。

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作者簡(jiǎn)介：秦曉哲，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文學(xué)理論。