古典音樂(lè)何以背離了“公共”與“日?！?/h1>
2021-10-11 05:29高遠(yuǎn)致
讀書 2021年10期
二00七年一月十二日，華盛頓朗芳廣場(chǎng)地鐵站。
一個(gè)衣著普通、頭戴鴨舌帽的街頭藝人，在周五早上人來(lái)人往的華府地鐵站，拉著招徠聽眾的小提琴曲。他腳邊放著收錢的琴盒，四周則是來(lái)去匆匆的上班族。他整整演奏了四十多分鐘，只有七個(gè)人停下腳步駐足聽了片刻，二十七位路人往琴盒里扔了錢，一名三四歲的男孩想多聽一會(huì)兒，被急于送他上幼兒園的母親硬拉走了。
終于，有一位聽眾把他認(rèn)了出來(lái)——他其實(shí)并不是無(wú)名的街頭藝人，而是小提琴家約舒阿·貝爾（Joshua Bell），而他演奏用的小提琴則是價(jià)值三百五十萬(wàn)美元的斯特拉迪瓦里。數(shù)天前他在波士頓舉辦了演奏會(huì)，一個(gè)好座位要賣到一百多美元，而在地鐵站里那四十多分鐘，貝爾統(tǒng)共才賺到了五十九美元，這還是算上了那位認(rèn)出貝爾的“懂行”施舍者給的二十美元。
這則《華盛頓郵報(bào)》策劃的行為學(xué)實(shí)驗(yàn)，或許是過(guò)去二十年里與古典樂(lè)相關(guān)的諸多趣聞中最著名的一則了。坊間的“心靈雞湯”多在哀嘆人們?yōu)楹尾荒芡Ｏ履_步聆聽一下身邊的美好，復(fù)古愛好者們則在為傳統(tǒng)的江河日下而長(zhǎng)吁短嘆，標(biāo)榜藝術(shù)至上的專欄作家會(huì)怒斥社會(huì)鑒賞力的淪喪……可事實(shí)上，如果進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的日子不是選在工作日的早高峰，而是放在休息日的午后，如果演奏的地點(diǎn)不是華府地鐵站而是改在波士頓周末集市上，如果我們能承認(rèn)古典音樂(lè)早已不再是現(xiàn)代人工作之余最主要的休閑方式，或許我們會(huì)對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)果有不同的解讀。
但毫無(wú)疑問(wèn)，貝爾的故事讓我們好奇，為何現(xiàn)代人會(huì)成為古典樂(lè)這門曾經(jīng)盛極一時(shí)的藝術(shù)形式的絕緣體？古典音樂(lè)緣何從家家都有一架鋼琴的鐘鳴鼎盛，漸漸沒落到了而今只能依靠著政府撥款和破產(chǎn)保護(hù)才能維持生計(jì)的糟糕境遇？就此我們還可以繼續(xù)追問(wèn)：古典音樂(lè)的演奏會(huì)為何會(huì)成為今天的樣子？
一
薩義德受其熱愛古典樂(lè)的母親的影響，從小便展現(xiàn)出了對(duì)音樂(lè)的興趣和某種天賦，他六歲師從波蘭流亡鋼琴家伊格納茲·緹格曼（Ignaz Tiegerman）學(xué)習(xí)鋼琴演奏，此后通過(guò)BBC 音樂(lè)頻道和唱片店聆聽不同作曲家、演奏家的唱片。負(fù)笈美國(guó)之后，終身教職的壓力使得薩義德并未在音樂(lè)寫作方面投入過(guò)多精力。直到二十世紀(jì)八十年代，他才開始把自己對(duì)古典音樂(lè)的所思所感付諸文字。
據(jù)太太瑪麗安回憶，促成薩義德開始音樂(lè)寫作的緣由可能是加拿大鋼琴家古爾德在一九八二年的離世，薩義德對(duì)于古爾德完全不遵從傳統(tǒng)和學(xué)院教育的音樂(lè)表達(dá)深感認(rèn)同。之后，受《國(guó)族》（TheNation ）雜志邀請(qǐng)，薩義德開始撰寫音樂(lè)專欄，從對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏的評(píng)論，到對(duì)最新論著的探討，再到對(duì)音樂(lè)節(jié)曲目安排的分析，無(wú)所不包。一九九0年到薩義德去世的二00三年，成了薩義德在音樂(lè)方面用功最勤的十四年，他不僅寫作出版了包括《音樂(lè)的闡釋》（MusicalElaborations，1993）、《論晚期風(fēng)格》（On Late Style ：Music and LiteratureAgainst the Grain ，2006）在內(nèi)的大量書籍、文章，一九九九年他還與好友、著名猶太裔鋼琴家、指揮家巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）在魏瑪音樂(lè)節(jié)的促成下，聯(lián)合創(chuàng)立了西東合集管弦樂(lè)團(tuán)（West-EasternDivan Orchestra），樂(lè)團(tuán)成員來(lái)自包括巴勒斯坦、埃及、伊朗、以色列、敘利亞等中東諸國(guó)，樂(lè)團(tuán)旨在文化藝術(shù)層面彌合中東地區(qū)沖突、增進(jìn)各民族間相互理解、傳播和平理念。而樂(lè)團(tuán)名字“西東合集”也是由薩義德從歌德晚年詩(shī)集《西東合集》（West-?stlicher Diwan ）的名字中覓得的靈感。而薩義德與巴倫博伊姆關(guān)于音樂(lè)、文化與政治的對(duì)話討論和文章則被整理匯編成了《在音樂(lè)與社會(huì)中探尋：巴倫博伊姆、薩義德談話錄》（Parallels and Paradoxes：Explorations in Music and Society ， 2002）一書?？梢哉f(shuō)薩義德在其“晚期風(fēng)格”中，將很大一部分精力放在巴勒斯坦問(wèn)題和古典音樂(lè)上。
音樂(lè)對(duì)薩義德而言遠(yuǎn)非單純的業(yè)余愛好。據(jù)瑪麗安回憶，一九八三年一月，薩義德夫婦的兒子瓦迪遭遇了嚴(yán)重的事故，險(xiǎn)些喪命，因身體嚴(yán)重感染而需住院治療。此事對(duì)于年近五旬的薩義德夫婦來(lái)講不啻為一次巨大打擊?，旣惏矅樀萌戆c軟，薩義德卻對(duì)妻子說(shuō)，既然已經(jīng)買了當(dāng)晚音樂(lè)會(huì)的票，要不去聽一下?，旣惏埠茈y理解薩義德為何會(huì)有心情去欣賞音樂(lè)會(huì)，直到很久之后她才認(rèn)識(shí)到，薩義德并非冷漠——在那個(gè)時(shí)刻，音樂(lè)對(duì)他而言，是一個(gè)可以尋求慰藉的所在，尤其是在至親之人面臨死亡時(shí)。
二
在《音樂(lè)的闡釋》中，薩義德拋出了問(wèn)題：大眾的古典樂(lè)聽力為何退化了？古典音樂(lè)為何會(huì)演化成今天這種現(xiàn)狀——古典音樂(lè)為何開始從家庭客廳轉(zhuǎn)移到了音樂(lè)廳，同時(shí)為何人們更多地將之視為一種儀軌，希望能在此觀賞到極限的炫技表演？
二十世紀(jì)或許是人類所經(jīng)歷過(guò)的最為漫長(zhǎng)且復(fù)雜的世紀(jì)?，F(xiàn)代性的最終登場(chǎng)、兩次世界大戰(zhàn)、民族解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌……人類在生存形態(tài)、審美旨趣、休閑方式等諸面向發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。音樂(lè)領(lǐng)域，在經(jīng)歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義時(shí)期（及其晚期）后，音樂(lè)從調(diào)性音樂(lè)走向了半音化，最終在勛伯格師徒的引領(lǐng)下，告別了古典音樂(lè)的“悅耳時(shí)代”，走向了無(wú)調(diào)性音樂(lè)及其之后更為先鋒犀利的諸多現(xiàn)代音樂(lè)流派。與此同時(shí)，原本深植于市民社會(huì)中、作為日常生活有機(jī)組成部分的古典音樂(lè)（如家庭室內(nèi)樂(lè)、城市歌劇院）漸漸脫離群眾，音樂(lè)生活開始走向“極限情境”，以炫技為核心的音樂(lè)會(huì)演出（自十九世紀(jì)開始）逐漸成為舞臺(tái)世界的主流，音樂(lè)對(duì)演奏技巧的不斷倚重，也使得作曲家和演奏家開始出現(xiàn)職業(yè)分化。
在十九世紀(jì)上半葉之前，作曲家（composer）與演奏家（performer）之間的分別并不顯著。巴赫、莫扎特、貝多芬都是兼擅作曲、演奏的“音樂(lè)家”——音樂(lè)人多半都是創(chuàng)作型選手，作曲往往是為了作曲家在自己的音樂(lè)會(huì)上演奏。以鋼琴協(xié)奏曲為例，早期的協(xié)奏曲多半強(qiáng)調(diào)鋼琴敲擊的華麗音響、手指跑動(dòng)的視覺效果，樂(lè)隊(duì)多半只是伴奏。而在華彩的裝飾奏部分，作曲家/ 演奏家們?yōu)榱吮苊獗煌谐u，甚至不會(huì)將自己苦心孤詣琢磨出的炫技段落落在紙面上，而是默存心中，只在正式演出時(shí)才驚鴻一瞥地求得技驚四座的效果。
但在李斯特、帕格尼尼等一系列炫技大師出現(xiàn)后，作曲家和演奏家逐漸開始分野。最具標(biāo)志性的是貝多芬——他的耳聾在客觀上阻礙了他的現(xiàn)場(chǎng)演奏之路，使他不得不全心全意轉(zhuǎn)向更為深邃、孤寂和晚期風(fēng)格化的作曲。比如貝多芬中期的鋼琴協(xié)奏曲，樂(lè)隊(duì)再也不是鋼琴絢爛音響的婢女，而成為能與后者形成對(duì)抗統(tǒng)一的真正對(duì)手。貝多芬耳聾或許是歷史的偶然，卻在不期然間預(yù)示了十九世紀(jì)后半葉作曲和演奏兩個(gè)領(lǐng)域的漸行漸遠(yuǎn)：作曲家更像學(xué)者，鉆研五線譜世界無(wú)限的可能;而演奏家則更像是雜技大師，靠著常人難以企及的精湛技藝成為音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上當(dāng)仁不讓的主角。尤其李斯特和帕格尼尼的出現(xiàn)，將舞臺(tái)藝術(shù)的感染力、現(xiàn)場(chǎng)感與極具沖擊性、視覺性的技巧的商業(yè)價(jià)值充分發(fā)掘——鋼琴、小提琴再也不是貴族、中產(chǎn)家庭可以在茶余飯后把玩的室內(nèi)樂(lè)玩具，相反，它們成為只有少數(shù)天選之子在歷經(jīng)刻苦磨煉后才能掌握的超絕技藝。
但進(jìn)入二十世紀(jì)中葉，畫風(fēng)突變。那些音符密集、聽覺華麗、速度如F1 賽車般一騎絕塵的超技樂(lè)曲逐漸開始淡出音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)。雖然它們依舊存續(xù)，但已不再是音樂(lè)會(huì)節(jié)目表里的主菜。公共音樂(lè)生活走向精英化，音樂(lè)會(huì)曲目越來(lái)越趨向于智性愉悅與藝術(shù)欣賞的結(jié)合。以討好觀眾為唯一目的的曲目數(shù)量變少，類似小品、圓舞曲等短小的“娛樂(lè)式”曲目在音樂(lè)會(huì)中逐漸式微;取而代之的是更為內(nèi)斂、內(nèi)省，體大思精，形式上更周密、美學(xué)上更沉郁頓挫的“論文式”奏鳴曲。
也就在這一過(guò)程中，古典音樂(lè)會(huì)從公共音樂(lè)生活的中心逐漸走向邊緣。先是被搖擺樂(lè)搶去了熱衷時(shí)髦的年輕聽眾，再是之后的爵士樂(lè)、迪斯科、搖滾樂(lè)，它們攜手將古典樂(lè)請(qǐng)出了舞臺(tái)中央，并將其“供上”神壇……古典音樂(lè)會(huì)演奏變得愈來(lái)愈知識(shí)分子化。李斯特時(shí)代那種技巧驚人、雙手翻飛、動(dòng)人悅耳的娛樂(lè)性不見了;取而代之的是和聲上更為復(fù)雜精微、感情上愈發(fā)深刻、聆聽體驗(yàn)上越來(lái)越現(xiàn)代化的樂(lè)曲——貝多芬的晚期風(fēng)格備受推重，勃拉姆斯深邃、豐饒但需要極高聆聽經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)聲部妙旨成為樂(lè)迷們心照不宣的暗號(hào)，而馬勒直指現(xiàn)代性的反諷與跳脫再次復(fù)興，連帶著整個(gè)晚期浪漫派充盈、飽滿、狂喜的情感宣泄占據(jù)了舞臺(tái)。
此外，十九世紀(jì)時(shí)流行的浪漫化演奏方式——更準(zhǔn)確地說(shuō)，就是“不尊重”原譜，而代以極度個(gè)性化的音樂(lè)詮釋的演奏方式——也被具有高度精確性、極度尊重作曲家（所謂的）原譜原意的、相對(duì)克制和理性的演奏方式所取代。托斯卡尼尼正是這種潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者。
重要作曲家、重要作品被一一經(jīng)典化、殿堂化、神圣化。在古典音樂(lè)史的大部分時(shí)期，舞臺(tái)上演奏都以“當(dāng)代”音樂(lè)作品為主：海頓、莫扎特的音樂(lè)多半只會(huì)出現(xiàn)在他們生活的年代，而作曲家亡故后常常是不到十余年，其絕大部分作品多半只會(huì)在紀(jì)念性質(zhì)的音樂(lè)會(huì)場(chǎng)合重演。但進(jìn)入二十世紀(jì)，越來(lái)越多的已故作曲家從音樂(lè)史教科書的報(bào)菜名中走入鮮活的演出現(xiàn)場(chǎng)。巴赫、莫扎特、舒伯特這些“上古神獸”雖然早先也時(shí)不時(shí)出現(xiàn)在人們的日常視野中，但在二十世紀(jì)，他們迎來(lái)了徹底重生、優(yōu)入圣域，完全統(tǒng)治了現(xiàn)當(dāng)代的音樂(lè)會(huì)曲目單。反而是當(dāng)代作曲家在音樂(lè)會(huì)里蹤跡漸稀，除了少數(shù)金字塔尖的當(dāng)代大師外，多數(shù)人只能在音樂(lè)學(xué)院的禮堂中迎來(lái)作品首演——觀眾一半是學(xué)生演奏員的家長(zhǎng)，一半是自己邀來(lái)的親朋好友。
三
在《音樂(lè)的闡釋》中，薩義德試圖以音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的炫技演奏為切入點(diǎn)，處理古典樂(lè)與公共音樂(lè)生活漸行漸遠(yuǎn)的議題。在他看來(lái)，古典音樂(lè)因其對(duì)極限技巧展現(xiàn)（如炫技）的過(guò)度重視，及其對(duì)公共日常生活的拒斥，造成了古典音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)中面臨著阿多諾口中的“聆聽的退化”問(wèn)題。古典音樂(lè)演變?yōu)橐粓?chǎng)極限運(yùn)動(dòng)與文化資本的雜糅體。人們來(lái)到音樂(lè)廳的極限場(chǎng)合，要么熱衷于欣賞古典文物式的（antiquarian）經(jīng)典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封圣的作品;要么則樂(lè)于參與到儀式感和紀(jì)念性極強(qiáng)的策展性音樂(lè)事件當(dāng)中，比如紀(jì)念某某音樂(lè)家、某某作品誕生一百周年。
將音樂(lè)會(huì)博物館化、事件化是過(guò)去六七十年里世界范圍內(nèi)音樂(lè)會(huì)策劃的主流做法。這既是二十世紀(jì)后半葉觀眾們的“無(wú)情”選擇，同時(shí)這種選擇也使得追求商業(yè)利益的經(jīng)紀(jì)公司、經(jīng)紀(jì)人、場(chǎng)地方，乃至藝術(shù)家們，被迫迎合觀眾聆聽音樂(lè)會(huì)的目的、期待與過(guò)程。兩者之間實(shí)為共謀。
對(duì)于還殘存的炫技型演奏家來(lái)說(shuō)〔如沃洛多斯（Arcadi Volodos）、加弗利佑克（Alexander Gavrylyuk）〕，觀眾對(duì)他們音樂(lè)會(huì)中炫技的期待，甚至超越了他們的音樂(lè)表達(dá)本身。而并非以炫技示人的新一代鋼琴家們，也都愿意在“安可”時(shí)挑戰(zhàn)一下諸如《伊斯拉美》（Islamey ）、《鬼火》（Feux Follets ）這樣的超技作品。但無(wú)論是現(xiàn)在已然少見的炫技型演出，還是“安可”時(shí)的炫技曲，本應(yīng)占據(jù)核心位置的音樂(lè)似乎都變得次要了，反而是技巧本身成為主角——就像提起廟會(huì)上的“糖人”時(shí)，我們往往想到的并非是它的味道，而是糖人師傅熟極而流、慧心巧思、賞心悅目的塑形技藝。音樂(lè)并非“糖人”，花哨的手指跑動(dòng)技巧是為微妙的音樂(lè)情感表達(dá)服務(wù)的，而非本末倒置——但在實(shí)際的音樂(lè)公共生活中，易于在視覺和聽覺上被贊嘆的“炫技”卻喧賓奪主。但“炫技”愈是喧賓奪主，古典樂(lè)與普羅大眾之間的關(guān)系就愈遠(yuǎn)，常人根本無(wú)法企及的演奏技藝使得古典樂(lè)逐漸遠(yuǎn)離家庭音樂(lè)生活實(shí)踐的基本盤——古典樂(lè)無(wú)論在技巧上（炫技化），還是在可聽性上（精英化），都將普通人拒之千里之外。古典樂(lè)的失地也就這樣被爵士樂(lè)、流行樂(lè)慢慢搜刮殆盡。古典樂(lè)完成了從十九世紀(jì)始飛入尋常百姓家的市民階級(jí)生活方式，“羽化登仙”成了曲高和寡、只可遠(yuǎn)觀不可褻玩的高雅藝術(shù)。
同時(shí)，無(wú)論是博物館化還是事件策展化，古典音樂(lè)里的“現(xiàn)代音樂(lè)”也逐漸離大眾越來(lái)越遠(yuǎn)。這當(dāng)然有當(dāng)代音樂(lè)本身更注重在技法和理念上的前衛(wèi)和發(fā)展，而越來(lái)越不在乎普羅大眾的口味的原因;但同時(shí)，這也是作曲家作為一種職業(yè)變得愈來(lái)愈職業(yè)化、學(xué)院化、精英化和價(jià)值觀更加劇烈地被現(xiàn)代性所裹挾的后果。聽眾在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上，難以再像十八、十九世紀(jì)的人們那樣，如此多地感受來(lái)自“當(dāng)代”的音樂(lè)。現(xiàn)代音樂(lè)開始拒絕單純地取悅觀眾，它們走向了精神貴族式的專業(yè)探索。音樂(lè)更像是小圈子里人才能把玩的智性游戲，更精英，也更現(xiàn)代。
在這里，阿多諾與薩義德走向了分野。在阿多諾看來(lái)，音樂(lè)自貝多芬的晚期作品開始，逐漸從嵌入式的社會(huì)語(yǔ)境中走向了純粹的審美領(lǐng)域，直到二十世紀(jì)早期的現(xiàn)代音樂(lè)。而薩義德則認(rèn)為，就算是晚期貝多芬（他在之后的《論晚期風(fēng)格》中對(duì)此也有論及）和發(fā)展出無(wú)調(diào)性音樂(lè)的勛伯格，也無(wú)法擺脫其音樂(lè)的社會(huì)語(yǔ)境。在與阿多諾雞同鴨講般的纏斗中，薩義德試圖重新定義音樂(lè)的社會(huì)屬性，音樂(lè)廳作為古典音樂(lè)發(fā)生的重要場(chǎng)所，與王公貴族們的宮廷、神父牧師的教堂以及小資產(chǎn)階級(jí)的家居一樣，有著其自身獨(dú)特的社會(huì)內(nèi)涵。
之后，薩義德筆鋒一轉(zhuǎn)，談及他最為欣賞的鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）。對(duì)于傳統(tǒng)古典樂(lè)界而言，古爾德既是一個(gè)砸爛舊世界的叛逆存在，也是一個(gè)古怪、“鬼畜”的行為藝術(shù)家：他在出道十年后便宣布告別舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)為無(wú)數(shù)現(xiàn)場(chǎng)演奏家所鄙夷的錄音室，以一種近乎嘲弄的姿態(tài)震撼整個(gè)樂(lè)壇;他熱愛坐在一張與自己身型不成比例、會(huì)發(fā)出吱吱呀呀聲響的小矮凳上演奏，熱衷于一邊演奏、一邊哼唱，甚至錄音內(nèi)收進(jìn)了他的哼吟，他也不以為意;他公開宣稱討厭莫扎特、肖邦，而演奏他們的作品只不過(guò)是想向世人證明他們的音樂(lè)確實(shí)糟糕;伯恩斯坦與他合作勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（op.15）時(shí)，甚至要在開場(chǎng)時(shí)向觀眾做出免責(zé)聲明，以免古爾德過(guò)于驚世駭俗的演繹“拖累”自己和樂(lè)團(tuán)……
但毋庸置疑，古爾德指尖的巴赫、李斯特交響改編曲、現(xiàn)代音樂(lè)確有超凡入圣的魔力。他不可思議的手指獨(dú)立性更是讓他在演繹賦格時(shí)，能以手術(shù)刀般的精密將不同聲部剖解清晰，而又若合符節(jié)地呈現(xiàn)。古爾德對(duì)于錄音室的執(zhí)著，對(duì)于復(fù)雜音樂(lè)結(jié)構(gòu)的高超把握，以及他完全契合現(xiàn)代傳媒屬性的特質(zhì)，和大眾對(duì)于古怪藝術(shù)家的想象，都促使他成為二十世紀(jì)下半葉最具辨識(shí)度的國(guó)際鋼琴巨星。
在薩義德看來(lái)，古爾德試圖掙脫傳統(tǒng)音樂(lè)界場(chǎng)域?qū)λ氖`，不想僅僅被世人看作鋼琴家，所以他上電視、做廣播，還將自己的思考付諸文字。薩義德對(duì)古爾德的興趣，除了音樂(lè)層面的，很大程度上來(lái)自古爾德作為一個(gè)離經(jīng)叛道音樂(lè)家特例的社會(huì)意義：在反抗音樂(lè)界的種種陳規(guī)的同時(shí)，他卻堅(jiān)守著屬于自己的演奏空間（performance space），雖然其中不乏表演欲的成分，但他因此構(gòu)筑了屬于其自身的傳奇。
薩義德將古爾德看作逸出音樂(lè)界傳統(tǒng)話語(yǔ)的另類典范，后者反抗著一整套堅(jiān)不可摧的音樂(lè)廳儀軌。但反諷的是，古爾德也同樣在追求著音樂(lè)演奏的“極限情境”，在徹底擁抱現(xiàn)代傳媒和錄音科技的同時(shí)，他其實(shí)也一直遠(yuǎn)離薩義德念茲在茲的音樂(lè)賴以生存的社會(huì)語(yǔ)境。他洞悉大眾對(duì)于藝術(shù)家想象的預(yù)設(shè)，將自己的藝術(shù)生涯經(jīng)營(yíng)成一場(chǎng)并非僅僅以資本為核心目的的游戲人生。哪怕薩義德也不得不承認(rèn)古爾德的特立獨(dú)行最終仍舊被成熟的文化工業(yè)產(chǎn)業(yè)所馴化，而以后者為代表的對(duì)音樂(lè)演奏情境的獨(dú)特理解，也逐漸因其缺乏在逸聞趣事之外對(duì)大眾和社會(huì)的影響力而消解。
四
雖然薩義德的這本著作關(guān)乎音樂(lè)，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為學(xué)術(shù)系列講座產(chǎn)物的《音樂(lè)的闡釋》，與傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)史或是音樂(lè)美學(xué)并無(wú)太多學(xué)術(shù)上的關(guān)聯(lián)或?qū)υ?。事?shí)上，本書不僅與那些傳統(tǒng)的古典音樂(lè)研究脈絡(luò)關(guān)系甚遠(yuǎn)，甚至從某種意義上在故意拒斥傳統(tǒng)學(xué)科的自身理路。相反，薩義德在書中展現(xiàn)了他作為二十世紀(jì)后半葉最重要的批判理論學(xué)者一以貫之的文化研究的學(xué)術(shù)底色。他將文化研究的思維代入了其對(duì)古典音樂(lè)的思考之中，為我們展現(xiàn)了古典音樂(lè)中林林總總、若隱若現(xiàn)卻從未被點(diǎn)破的面向。
書中文化研究式的思考理路和立場(chǎng)傾向貫穿全書。薩義德不簡(jiǎn)單地將鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)看成演奏家表現(xiàn)音樂(lè)的場(chǎng)所，他借重阿多諾的思路，將音樂(lè)會(huì)放在批判研究的視角之下重新考察，不僅試圖解釋為何音樂(lè)會(huì)演奏漸漸走入儀式化、炫技化和現(xiàn)場(chǎng)化的“極限情境”，還希望對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行社會(huì)史和意識(shí)形態(tài)層面上的考量。之后，他更是將權(quán)力話語(yǔ)、反文本、話語(yǔ)等概念用于分析音樂(lè)中所隱含的政治和意識(shí)形態(tài)。而在本書的第三章中，薩義德通過(guò)私人記憶來(lái)探討公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、音樂(lè)的創(chuàng)造與再創(chuàng)造之間的關(guān)系，其方式無(wú)疑受到了二十世紀(jì)五十年代以后學(xué)術(shù)界文化記憶研究興起的影響，雖然相關(guān)研究整體偏向于公共意義上的集體記憶，但薩義德則更多傾向于通過(guò)私人記憶和個(gè)人體驗(yàn)來(lái)分析文化議題。側(cè)重雖有不同，但角度和方法卻如出一轍。薩義德的主攻領(lǐng)域并非音樂(lè)，在古典音樂(lè)研究新范式的探索中并未用功太深，卻試圖將批判理論的思維引入頑固、排他性極強(qiáng)的音樂(lè)學(xué)堡壘之中。
將抽象、純粹、微妙的音樂(lè)藝術(shù)引入到社會(huì)語(yǔ)境的探討之中，或許是薩義德寫作《音樂(lè)的闡釋》最為顯著的意義所在。
（《音樂(lè)的闡釋》，[美]愛德華·W.薩義德著，高遠(yuǎn)致譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出）
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二00七年一月十二日，華盛頓朗芳廣場(chǎng)地鐵站。
一個(gè)衣著普通、頭戴鴨舌帽的街頭藝人，在周五早上人來(lái)人往的華府地鐵站，拉著招徠聽眾的小提琴曲。他腳邊放著收錢的琴盒，四周則是來(lái)去匆匆的上班族。他整整演奏了四十多分鐘，只有七個(gè)人停下腳步駐足聽了片刻，二十七位路人往琴盒里扔了錢，一名三四歲的男孩想多聽一會(huì)兒，被急于送他上幼兒園的母親硬拉走了。
終于，有一位聽眾把他認(rèn)了出來(lái)——他其實(shí)并不是無(wú)名的街頭藝人，而是小提琴家約舒阿·貝爾（Joshua Bell），而他演奏用的小提琴則是價(jià)值三百五十萬(wàn)美元的斯特拉迪瓦里。數(shù)天前他在波士頓舉辦了演奏會(huì)，一個(gè)好座位要賣到一百多美元，而在地鐵站里那四十多分鐘，貝爾統(tǒng)共才賺到了五十九美元，這還是算上了那位認(rèn)出貝爾的“懂行”施舍者給的二十美元。
這則《華盛頓郵報(bào)》策劃的行為學(xué)實(shí)驗(yàn)，或許是過(guò)去二十年里與古典樂(lè)相關(guān)的諸多趣聞中最著名的一則了。坊間的“心靈雞湯”多在哀嘆人們?yōu)楹尾荒芡Ｏ履_步聆聽一下身邊的美好，復(fù)古愛好者們則在為傳統(tǒng)的江河日下而長(zhǎng)吁短嘆，標(biāo)榜藝術(shù)至上的專欄作家會(huì)怒斥社會(huì)鑒賞力的淪喪……可事實(shí)上，如果進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的日子不是選在工作日的早高峰，而是放在休息日的午后，如果演奏的地點(diǎn)不是華府地鐵站而是改在波士頓周末集市上，如果我們能承認(rèn)古典音樂(lè)早已不再是現(xiàn)代人工作之余最主要的休閑方式，或許我們會(huì)對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)果有不同的解讀。
但毫無(wú)疑問(wèn)，貝爾的故事讓我們好奇，為何現(xiàn)代人會(huì)成為古典樂(lè)這門曾經(jīng)盛極一時(shí)的藝術(shù)形式的絕緣體？古典音樂(lè)緣何從家家都有一架鋼琴的鐘鳴鼎盛，漸漸沒落到了而今只能依靠著政府撥款和破產(chǎn)保護(hù)才能維持生計(jì)的糟糕境遇？就此我們還可以繼續(xù)追問(wèn)：古典音樂(lè)的演奏會(huì)為何會(huì)成為今天的樣子？
一
薩義德受其熱愛古典樂(lè)的母親的影響，從小便展現(xiàn)出了對(duì)音樂(lè)的興趣和某種天賦，他六歲師從波蘭流亡鋼琴家伊格納茲·緹格曼（Ignaz Tiegerman）學(xué)習(xí)鋼琴演奏，此后通過(guò)BBC 音樂(lè)頻道和唱片店聆聽不同作曲家、演奏家的唱片。負(fù)笈美國(guó)之后，終身教職的壓力使得薩義德并未在音樂(lè)寫作方面投入過(guò)多精力。直到二十世紀(jì)八十年代，他才開始把自己對(duì)古典音樂(lè)的所思所感付諸文字。
據(jù)太太瑪麗安回憶，促成薩義德開始音樂(lè)寫作的緣由可能是加拿大鋼琴家古爾德在一九八二年的離世，薩義德對(duì)于古爾德完全不遵從傳統(tǒng)和學(xué)院教育的音樂(lè)表達(dá)深感認(rèn)同。之后，受《國(guó)族》（TheNation ）雜志邀請(qǐng)，薩義德開始撰寫音樂(lè)專欄，從對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏的評(píng)論，到對(duì)最新論著的探討，再到對(duì)音樂(lè)節(jié)曲目安排的分析，無(wú)所不包。一九九0年到薩義德去世的二00三年，成了薩義德在音樂(lè)方面用功最勤的十四年，他不僅寫作出版了包括《音樂(lè)的闡釋》（MusicalElaborations，1993）、《論晚期風(fēng)格》（On Late Style ：Music and LiteratureAgainst the Grain ，2006）在內(nèi)的大量書籍、文章，一九九九年他還與好友、著名猶太裔鋼琴家、指揮家巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）在魏瑪音樂(lè)節(jié)的促成下，聯(lián)合創(chuàng)立了西東合集管弦樂(lè)團(tuán)（West-EasternDivan Orchestra），樂(lè)團(tuán)成員來(lái)自包括巴勒斯坦、埃及、伊朗、以色列、敘利亞等中東諸國(guó)，樂(lè)團(tuán)旨在文化藝術(shù)層面彌合中東地區(qū)沖突、增進(jìn)各民族間相互理解、傳播和平理念。而樂(lè)團(tuán)名字“西東合集”也是由薩義德從歌德晚年詩(shī)集《西東合集》（West-?stlicher Diwan ）的名字中覓得的靈感。而薩義德與巴倫博伊姆關(guān)于音樂(lè)、文化與政治的對(duì)話討論和文章則被整理匯編成了《在音樂(lè)與社會(huì)中探尋：巴倫博伊姆、薩義德談話錄》（Parallels and Paradoxes：Explorations in Music and Society ， 2002）一書?？梢哉f(shuō)薩義德在其“晚期風(fēng)格”中，將很大一部分精力放在巴勒斯坦問(wèn)題和古典音樂(lè)上。
音樂(lè)對(duì)薩義德而言遠(yuǎn)非單純的業(yè)余愛好。據(jù)瑪麗安回憶，一九八三年一月，薩義德夫婦的兒子瓦迪遭遇了嚴(yán)重的事故，險(xiǎn)些喪命，因身體嚴(yán)重感染而需住院治療。此事對(duì)于年近五旬的薩義德夫婦來(lái)講不啻為一次巨大打擊?，旣惏矅樀萌戆c軟，薩義德卻對(duì)妻子說(shuō)，既然已經(jīng)買了當(dāng)晚音樂(lè)會(huì)的票，要不去聽一下?，旣惏埠茈y理解薩義德為何會(huì)有心情去欣賞音樂(lè)會(huì)，直到很久之后她才認(rèn)識(shí)到，薩義德并非冷漠——在那個(gè)時(shí)刻，音樂(lè)對(duì)他而言，是一個(gè)可以尋求慰藉的所在，尤其是在至親之人面臨死亡時(shí)。
二
在《音樂(lè)的闡釋》中，薩義德拋出了問(wèn)題：大眾的古典樂(lè)聽力為何退化了？古典音樂(lè)為何會(huì)演化成今天這種現(xiàn)狀——古典音樂(lè)為何開始從家庭客廳轉(zhuǎn)移到了音樂(lè)廳，同時(shí)為何人們更多地將之視為一種儀軌，希望能在此觀賞到極限的炫技表演？
二十世紀(jì)或許是人類所經(jīng)歷過(guò)的最為漫長(zhǎng)且復(fù)雜的世紀(jì)?，F(xiàn)代性的最終登場(chǎng)、兩次世界大戰(zhàn)、民族解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌……人類在生存形態(tài)、審美旨趣、休閑方式等諸面向發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。音樂(lè)領(lǐng)域，在經(jīng)歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義時(shí)期（及其晚期）后，音樂(lè)從調(diào)性音樂(lè)走向了半音化，最終在勛伯格師徒的引領(lǐng)下，告別了古典音樂(lè)的“悅耳時(shí)代”，走向了無(wú)調(diào)性音樂(lè)及其之后更為先鋒犀利的諸多現(xiàn)代音樂(lè)流派。與此同時(shí)，原本深植于市民社會(huì)中、作為日常生活有機(jī)組成部分的古典音樂(lè)（如家庭室內(nèi)樂(lè)、城市歌劇院）漸漸脫離群眾，音樂(lè)生活開始走向“極限情境”，以炫技為核心的音樂(lè)會(huì)演出（自十九世紀(jì)開始）逐漸成為舞臺(tái)世界的主流，音樂(lè)對(duì)演奏技巧的不斷倚重，也使得作曲家和演奏家開始出現(xiàn)職業(yè)分化。
在十九世紀(jì)上半葉之前，作曲家（composer）與演奏家（performer）之間的分別并不顯著。巴赫、莫扎特、貝多芬都是兼擅作曲、演奏的“音樂(lè)家”——音樂(lè)人多半都是創(chuàng)作型選手，作曲往往是為了作曲家在自己的音樂(lè)會(huì)上演奏。以鋼琴協(xié)奏曲為例，早期的協(xié)奏曲多半強(qiáng)調(diào)鋼琴敲擊的華麗音響、手指跑動(dòng)的視覺效果，樂(lè)隊(duì)多半只是伴奏。而在華彩的裝飾奏部分，作曲家/ 演奏家們?yōu)榱吮苊獗煌谐u，甚至不會(huì)將自己苦心孤詣琢磨出的炫技段落落在紙面上，而是默存心中，只在正式演出時(shí)才驚鴻一瞥地求得技驚四座的效果。
但在李斯特、帕格尼尼等一系列炫技大師出現(xiàn)后，作曲家和演奏家逐漸開始分野。最具標(biāo)志性的是貝多芬——他的耳聾在客觀上阻礙了他的現(xiàn)場(chǎng)演奏之路，使他不得不全心全意轉(zhuǎn)向更為深邃、孤寂和晚期風(fēng)格化的作曲。比如貝多芬中期的鋼琴協(xié)奏曲，樂(lè)隊(duì)再也不是鋼琴絢爛音響的婢女，而成為能與后者形成對(duì)抗統(tǒng)一的真正對(duì)手。貝多芬耳聾或許是歷史的偶然，卻在不期然間預(yù)示了十九世紀(jì)后半葉作曲和演奏兩個(gè)領(lǐng)域的漸行漸遠(yuǎn)：作曲家更像學(xué)者，鉆研五線譜世界無(wú)限的可能;而演奏家則更像是雜技大師，靠著常人難以企及的精湛技藝成為音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上當(dāng)仁不讓的主角。尤其李斯特和帕格尼尼的出現(xiàn)，將舞臺(tái)藝術(shù)的感染力、現(xiàn)場(chǎng)感與極具沖擊性、視覺性的技巧的商業(yè)價(jià)值充分發(fā)掘——鋼琴、小提琴再也不是貴族、中產(chǎn)家庭可以在茶余飯后把玩的室內(nèi)樂(lè)玩具，相反，它們成為只有少數(shù)天選之子在歷經(jīng)刻苦磨煉后才能掌握的超絕技藝。
但進(jìn)入二十世紀(jì)中葉，畫風(fēng)突變。那些音符密集、聽覺華麗、速度如F1 賽車般一騎絕塵的超技樂(lè)曲逐漸開始淡出音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)。雖然它們依舊存續(xù)，但已不再是音樂(lè)會(huì)節(jié)目表里的主菜。公共音樂(lè)生活走向精英化，音樂(lè)會(huì)曲目越來(lái)越趨向于智性愉悅與藝術(shù)欣賞的結(jié)合。以討好觀眾為唯一目的的曲目數(shù)量變少，類似小品、圓舞曲等短小的“娛樂(lè)式”曲目在音樂(lè)會(huì)中逐漸式微;取而代之的是更為內(nèi)斂、內(nèi)省，體大思精，形式上更周密、美學(xué)上更沉郁頓挫的“論文式”奏鳴曲。
也就在這一過(guò)程中，古典音樂(lè)會(huì)從公共音樂(lè)生活的中心逐漸走向邊緣。先是被搖擺樂(lè)搶去了熱衷時(shí)髦的年輕聽眾，再是之后的爵士樂(lè)、迪斯科、搖滾樂(lè)，它們攜手將古典樂(lè)請(qǐng)出了舞臺(tái)中央，并將其“供上”神壇……古典音樂(lè)會(huì)演奏變得愈來(lái)愈知識(shí)分子化。李斯特時(shí)代那種技巧驚人、雙手翻飛、動(dòng)人悅耳的娛樂(lè)性不見了;取而代之的是和聲上更為復(fù)雜精微、感情上愈發(fā)深刻、聆聽體驗(yàn)上越來(lái)越現(xiàn)代化的樂(lè)曲——貝多芬的晚期風(fēng)格備受推重，勃拉姆斯深邃、豐饒但需要極高聆聽經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)聲部妙旨成為樂(lè)迷們心照不宣的暗號(hào)，而馬勒直指現(xiàn)代性的反諷與跳脫再次復(fù)興，連帶著整個(gè)晚期浪漫派充盈、飽滿、狂喜的情感宣泄占據(jù)了舞臺(tái)。
此外，十九世紀(jì)時(shí)流行的浪漫化演奏方式——更準(zhǔn)確地說(shuō)，就是“不尊重”原譜，而代以極度個(gè)性化的音樂(lè)詮釋的演奏方式——也被具有高度精確性、極度尊重作曲家（所謂的）原譜原意的、相對(duì)克制和理性的演奏方式所取代。托斯卡尼尼正是這種潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者。
重要作曲家、重要作品被一一經(jīng)典化、殿堂化、神圣化。在古典音樂(lè)史的大部分時(shí)期，舞臺(tái)上演奏都以“當(dāng)代”音樂(lè)作品為主：海頓、莫扎特的音樂(lè)多半只會(huì)出現(xiàn)在他們生活的年代，而作曲家亡故后常常是不到十余年，其絕大部分作品多半只會(huì)在紀(jì)念性質(zhì)的音樂(lè)會(huì)場(chǎng)合重演。但進(jìn)入二十世紀(jì)，越來(lái)越多的已故作曲家從音樂(lè)史教科書的報(bào)菜名中走入鮮活的演出現(xiàn)場(chǎng)。巴赫、莫扎特、舒伯特這些“上古神獸”雖然早先也時(shí)不時(shí)出現(xiàn)在人們的日常視野中，但在二十世紀(jì)，他們迎來(lái)了徹底重生、優(yōu)入圣域，完全統(tǒng)治了現(xiàn)當(dāng)代的音樂(lè)會(huì)曲目單。反而是當(dāng)代作曲家在音樂(lè)會(huì)里蹤跡漸稀，除了少數(shù)金字塔尖的當(dāng)代大師外，多數(shù)人只能在音樂(lè)學(xué)院的禮堂中迎來(lái)作品首演——觀眾一半是學(xué)生演奏員的家長(zhǎng)，一半是自己邀來(lái)的親朋好友。
三
在《音樂(lè)的闡釋》中，薩義德試圖以音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的炫技演奏為切入點(diǎn)，處理古典樂(lè)與公共音樂(lè)生活漸行漸遠(yuǎn)的議題。在他看來(lái)，古典音樂(lè)因其對(duì)極限技巧展現(xiàn)（如炫技）的過(guò)度重視，及其對(duì)公共日常生活的拒斥，造成了古典音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)中面臨著阿多諾口中的“聆聽的退化”問(wèn)題。古典音樂(lè)演變?yōu)橐粓?chǎng)極限運(yùn)動(dòng)與文化資本的雜糅體。人們來(lái)到音樂(lè)廳的極限場(chǎng)合，要么熱衷于欣賞古典文物式的（antiquarian）經(jīng)典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封圣的作品;要么則樂(lè)于參與到儀式感和紀(jì)念性極強(qiáng)的策展性音樂(lè)事件當(dāng)中，比如紀(jì)念某某音樂(lè)家、某某作品誕生一百周年。
將音樂(lè)會(huì)博物館化、事件化是過(guò)去六七十年里世界范圍內(nèi)音樂(lè)會(huì)策劃的主流做法。這既是二十世紀(jì)后半葉觀眾們的“無(wú)情”選擇，同時(shí)這種選擇也使得追求商業(yè)利益的經(jīng)紀(jì)公司、經(jīng)紀(jì)人、場(chǎng)地方，乃至藝術(shù)家們，被迫迎合觀眾聆聽音樂(lè)會(huì)的目的、期待與過(guò)程。兩者之間實(shí)為共謀。
對(duì)于還殘存的炫技型演奏家來(lái)說(shuō)〔如沃洛多斯（Arcadi Volodos）、加弗利佑克（Alexander Gavrylyuk）〕，觀眾對(duì)他們音樂(lè)會(huì)中炫技的期待，甚至超越了他們的音樂(lè)表達(dá)本身。而并非以炫技示人的新一代鋼琴家們，也都愿意在“安可”時(shí)挑戰(zhàn)一下諸如《伊斯拉美》（Islamey ）、《鬼火》（Feux Follets ）這樣的超技作品。但無(wú)論是現(xiàn)在已然少見的炫技型演出，還是“安可”時(shí)的炫技曲，本應(yīng)占據(jù)核心位置的音樂(lè)似乎都變得次要了，反而是技巧本身成為主角——就像提起廟會(huì)上的“糖人”時(shí)，我們往往想到的并非是它的味道，而是糖人師傅熟極而流、慧心巧思、賞心悅目的塑形技藝。音樂(lè)并非“糖人”，花哨的手指跑動(dòng)技巧是為微妙的音樂(lè)情感表達(dá)服務(wù)的，而非本末倒置——但在實(shí)際的音樂(lè)公共生活中，易于在視覺和聽覺上被贊嘆的“炫技”卻喧賓奪主。但“炫技”愈是喧賓奪主，古典樂(lè)與普羅大眾之間的關(guān)系就愈遠(yuǎn)，常人根本無(wú)法企及的演奏技藝使得古典樂(lè)逐漸遠(yuǎn)離家庭音樂(lè)生活實(shí)踐的基本盤——古典樂(lè)無(wú)論在技巧上（炫技化），還是在可聽性上（精英化），都將普通人拒之千里之外。古典樂(lè)的失地也就這樣被爵士樂(lè)、流行樂(lè)慢慢搜刮殆盡。古典樂(lè)完成了從十九世紀(jì)始飛入尋常百姓家的市民階級(jí)生活方式，“羽化登仙”成了曲高和寡、只可遠(yuǎn)觀不可褻玩的高雅藝術(shù)。
同時(shí)，無(wú)論是博物館化還是事件策展化，古典音樂(lè)里的“現(xiàn)代音樂(lè)”也逐漸離大眾越來(lái)越遠(yuǎn)。這當(dāng)然有當(dāng)代音樂(lè)本身更注重在技法和理念上的前衛(wèi)和發(fā)展，而越來(lái)越不在乎普羅大眾的口味的原因;但同時(shí)，這也是作曲家作為一種職業(yè)變得愈來(lái)愈職業(yè)化、學(xué)院化、精英化和價(jià)值觀更加劇烈地被現(xiàn)代性所裹挾的后果。聽眾在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上，難以再像十八、十九世紀(jì)的人們那樣，如此多地感受來(lái)自“當(dāng)代”的音樂(lè)。現(xiàn)代音樂(lè)開始拒絕單純地取悅觀眾，它們走向了精神貴族式的專業(yè)探索。音樂(lè)更像是小圈子里人才能把玩的智性游戲，更精英，也更現(xiàn)代。
在這里，阿多諾與薩義德走向了分野。在阿多諾看來(lái)，音樂(lè)自貝多芬的晚期作品開始，逐漸從嵌入式的社會(huì)語(yǔ)境中走向了純粹的審美領(lǐng)域，直到二十世紀(jì)早期的現(xiàn)代音樂(lè)。而薩義德則認(rèn)為，就算是晚期貝多芬（他在之后的《論晚期風(fēng)格》中對(duì)此也有論及）和發(fā)展出無(wú)調(diào)性音樂(lè)的勛伯格，也無(wú)法擺脫其音樂(lè)的社會(huì)語(yǔ)境。在與阿多諾雞同鴨講般的纏斗中，薩義德試圖重新定義音樂(lè)的社會(huì)屬性，音樂(lè)廳作為古典音樂(lè)發(fā)生的重要場(chǎng)所，與王公貴族們的宮廷、神父牧師的教堂以及小資產(chǎn)階級(jí)的家居一樣，有著其自身獨(dú)特的社會(huì)內(nèi)涵。
之后，薩義德筆鋒一轉(zhuǎn)，談及他最為欣賞的鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）。對(duì)于傳統(tǒng)古典樂(lè)界而言，古爾德既是一個(gè)砸爛舊世界的叛逆存在，也是一個(gè)古怪、“鬼畜”的行為藝術(shù)家：他在出道十年后便宣布告別舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)為無(wú)數(shù)現(xiàn)場(chǎng)演奏家所鄙夷的錄音室，以一種近乎嘲弄的姿態(tài)震撼整個(gè)樂(lè)壇;他熱愛坐在一張與自己身型不成比例、會(huì)發(fā)出吱吱呀呀聲響的小矮凳上演奏，熱衷于一邊演奏、一邊哼唱，甚至錄音內(nèi)收進(jìn)了他的哼吟，他也不以為意;他公開宣稱討厭莫扎特、肖邦，而演奏他們的作品只不過(guò)是想向世人證明他們的音樂(lè)確實(shí)糟糕;伯恩斯坦與他合作勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（op.15）時(shí)，甚至要在開場(chǎng)時(shí)向觀眾做出免責(zé)聲明，以免古爾德過(guò)于驚世駭俗的演繹“拖累”自己和樂(lè)團(tuán)……
但毋庸置疑，古爾德指尖的巴赫、李斯特交響改編曲、現(xiàn)代音樂(lè)確有超凡入圣的魔力。他不可思議的手指獨(dú)立性更是讓他在演繹賦格時(shí)，能以手術(shù)刀般的精密將不同聲部剖解清晰，而又若合符節(jié)地呈現(xiàn)。古爾德對(duì)于錄音室的執(zhí)著，對(duì)于復(fù)雜音樂(lè)結(jié)構(gòu)的高超把握，以及他完全契合現(xiàn)代傳媒屬性的特質(zhì)，和大眾對(duì)于古怪藝術(shù)家的想象，都促使他成為二十世紀(jì)下半葉最具辨識(shí)度的國(guó)際鋼琴巨星。
在薩義德看來(lái)，古爾德試圖掙脫傳統(tǒng)音樂(lè)界場(chǎng)域?qū)λ氖`，不想僅僅被世人看作鋼琴家，所以他上電視、做廣播，還將自己的思考付諸文字。薩義德對(duì)古爾德的興趣，除了音樂(lè)層面的，很大程度上來(lái)自古爾德作為一個(gè)離經(jīng)叛道音樂(lè)家特例的社會(huì)意義：在反抗音樂(lè)界的種種陳規(guī)的同時(shí)，他卻堅(jiān)守著屬于自己的演奏空間（performance space），雖然其中不乏表演欲的成分，但他因此構(gòu)筑了屬于其自身的傳奇。
薩義德將古爾德看作逸出音樂(lè)界傳統(tǒng)話語(yǔ)的另類典范，后者反抗著一整套堅(jiān)不可摧的音樂(lè)廳儀軌。但反諷的是，古爾德也同樣在追求著音樂(lè)演奏的“極限情境”，在徹底擁抱現(xiàn)代傳媒和錄音科技的同時(shí)，他其實(shí)也一直遠(yuǎn)離薩義德念茲在茲的音樂(lè)賴以生存的社會(huì)語(yǔ)境。他洞悉大眾對(duì)于藝術(shù)家想象的預(yù)設(shè)，將自己的藝術(shù)生涯經(jīng)營(yíng)成一場(chǎng)并非僅僅以資本為核心目的的游戲人生。哪怕薩義德也不得不承認(rèn)古爾德的特立獨(dú)行最終仍舊被成熟的文化工業(yè)產(chǎn)業(yè)所馴化，而以后者為代表的對(duì)音樂(lè)演奏情境的獨(dú)特理解，也逐漸因其缺乏在逸聞趣事之外對(duì)大眾和社會(huì)的影響力而消解。
四
雖然薩義德的這本著作關(guān)乎音樂(lè)，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為學(xué)術(shù)系列講座產(chǎn)物的《音樂(lè)的闡釋》，與傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)史或是音樂(lè)美學(xué)并無(wú)太多學(xué)術(shù)上的關(guān)聯(lián)或?qū)υ?。事?shí)上，本書不僅與那些傳統(tǒng)的古典音樂(lè)研究脈絡(luò)關(guān)系甚遠(yuǎn)，甚至從某種意義上在故意拒斥傳統(tǒng)學(xué)科的自身理路。相反，薩義德在書中展現(xiàn)了他作為二十世紀(jì)后半葉最重要的批判理論學(xué)者一以貫之的文化研究的學(xué)術(shù)底色。他將文化研究的思維代入了其對(duì)古典音樂(lè)的思考之中，為我們展現(xiàn)了古典音樂(lè)中林林總總、若隱若現(xiàn)卻從未被點(diǎn)破的面向。
書中文化研究式的思考理路和立場(chǎng)傾向貫穿全書。薩義德不簡(jiǎn)單地將鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)看成演奏家表現(xiàn)音樂(lè)的場(chǎng)所，他借重阿多諾的思路，將音樂(lè)會(huì)放在批判研究的視角之下重新考察，不僅試圖解釋為何音樂(lè)會(huì)演奏漸漸走入儀式化、炫技化和現(xiàn)場(chǎng)化的“極限情境”，還希望對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行社會(huì)史和意識(shí)形態(tài)層面上的考量。之后，他更是將權(quán)力話語(yǔ)、反文本、話語(yǔ)等概念用于分析音樂(lè)中所隱含的政治和意識(shí)形態(tài)。而在本書的第三章中，薩義德通過(guò)私人記憶來(lái)探討公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、音樂(lè)的創(chuàng)造與再創(chuàng)造之間的關(guān)系，其方式無(wú)疑受到了二十世紀(jì)五十年代以后學(xué)術(shù)界文化記憶研究興起的影響，雖然相關(guān)研究整體偏向于公共意義上的集體記憶，但薩義德則更多傾向于通過(guò)私人記憶和個(gè)人體驗(yàn)來(lái)分析文化議題。側(cè)重雖有不同，但角度和方法卻如出一轍。薩義德的主攻領(lǐng)域并非音樂(lè)，在古典音樂(lè)研究新范式的探索中并未用功太深，卻試圖將批判理論的思維引入頑固、排他性極強(qiáng)的音樂(lè)學(xué)堡壘之中。
將抽象、純粹、微妙的音樂(lè)藝術(shù)引入到社會(huì)語(yǔ)境的探討之中，或許是薩義德寫作《音樂(lè)的闡釋》最為顯著的意義所在。
（《音樂(lè)的闡釋》，[美]愛德華·W.薩義德著，高遠(yuǎn)致譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出）
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