淺析電影《法國中尉的女人》中的亮點(diǎn)

宋朝鑫

（吉林大學(xué)珠海學(xué)院 文學(xué)院，廣東 珠海 519000）

電影《法國中尉的女人》是20 世紀(jì)80 年代的經(jīng)典文藝片，對(duì)原著小說故事的形式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了再創(chuàng)新，其運(yùn)用“戲中戲”手法，使作品展現(xiàn)了薩拉和查爾斯的人物性格真相，成為現(xiàn)代小說改編為電影的成功探索與范例。編劇品特及導(dǎo)演賴茲對(duì)小說進(jìn)行了大膽的改編再創(chuàng)作，使得同名電影《法國中尉的女人》成為轟動(dòng)一時(shí)的影片，其在基于小說的架構(gòu)上使得內(nèi)蘊(yùn)變得更為豐富。該電影相對(duì)于小說的藝術(shù)再創(chuàng)造的魔力時(shí)至今日仍為人所贊嘆，主要有以下三個(gè)亮點(diǎn)。

一、嫻熟流暢的轉(zhuǎn)場技巧

電影《法國中尉的女人》巧妙地將兩個(gè)不同的時(shí)空不斷交織在一起，給人一種穿越過去和回到現(xiàn)實(shí)的恍惚感，亦是人們常說的“戲里戲外兩種人生”，電影時(shí)空不斷轉(zhuǎn)換的自然感是基于自然嫻熟的轉(zhuǎn)場技巧。小說中的旁白使得故事在兩個(gè)時(shí)空里隨意轉(zhuǎn)換，而電影中大約有十一次現(xiàn)實(shí)與過去的交替切換，主副線人物彼此比較、襯托，故事情節(jié)及結(jié)構(gòu)的交錯(cuò)、層疊則基于流暢貫通的轉(zhuǎn)場技巧，更加直觀地讓觀眾體會(huì)及感受時(shí)代、情感態(tài)度的反差；與此同時(shí)，取消了小說中的旁白部分，運(yùn)用更為精巧的視聽再創(chuàng)造，向觀眾昭示故事的虛構(gòu)性，達(dá)到小說與電影相得益彰的效果。

首先在生活方面，通過電話、汽車等富有現(xiàn)代社會(huì)特征的事物將影片從過去轉(zhuǎn)入當(dāng)下時(shí)空。如影片中具有現(xiàn)代生活特征的電話將睡夢中的邁克和安娜吵醒，安娜坐上汽車去片場。其次影片通過聲音推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展和時(shí)空的轉(zhuǎn)換。如影片開頭的長鏡頭配以緩慢的音樂節(jié)奏，戲中人物情緒爆發(fā)時(shí)配以猛烈急促的音樂。再次是畫面方面，導(dǎo)演通過畫面所呈現(xiàn)的不同的意象特征使得時(shí)空的現(xiàn)在與過去具有鮮明的判斷特征，造就了影片大師級(jí)自然流暢的轉(zhuǎn)場效果，如薩拉出場時(shí)陰冷昏暗的色調(diào)及壓抑陰森的場景，而現(xiàn)代時(shí)空則采用明亮通透的畫面色彩及寬闊亮堂的場景，明顯的畫面差異提示觀眾影片所處的時(shí)空背景，便于觀眾更好地欣賞及理解影片中暗含的古代封建保守與現(xiàn)代開放自由的社會(huì)環(huán)境的強(qiáng)烈差異感，不同的時(shí)代背景所造就的事物具有強(qiáng)烈的時(shí)代色彩。

二、“戲中戲”的結(jié)構(gòu)形式

電影采用了“套層”即“戲中戲”的結(jié)構(gòu)形式，“戲中戲”結(jié)構(gòu)是電影處理時(shí)空的一種結(jié)構(gòu)方式，在電影中體現(xiàn)為兩個(gè)時(shí)空的故事呈片段性，在交叉行進(jìn)當(dāng)中，互有滲透、互有隱喻，從主題上來看，兩個(gè)敘述層面提供了多種詮釋方式，極盡描摹這類影片雙重或多重意味的主題。如電影《戲夢人生》《卡門》《最后一班地鐵》皆采用“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)。

電影《法國中尉的女人》巧妙地將兩個(gè)時(shí)空的故事連接在一起，線索上分別為一條以愛開始的線索和一條以性開始的線索，時(shí)空上則分別由現(xiàn)代時(shí)空和過去時(shí)空兩條線組成，兩條線既相互獨(dú)立又相互呼應(yīng)，賦予觀眾一種“戲里戲外兩種人生”的感覺，使角色在戲外和戲內(nèi)不斷地變換，雙重角色的不斷轉(zhuǎn)換便是劇本的成功之基。

如影片中的邁克與查爾斯，邁克宛若查爾斯情感的承襲者。對(duì)于邁克而言，他似乎有些迷戀在情節(jié)中了，在影片結(jié)尾時(shí)，邁克推開窗子想對(duì)安娜進(jìn)行最后的挽留，而極富戲劇性的事情出現(xiàn)了，邁克喊出的名字竟然是薩拉，戲里戲外不斷交錯(cuò)，他仿佛把自己代入成查爾斯，把安娜看作薩拉。邁克如同查爾斯一般執(zhí)著，試圖以感情遮挽安娜，但人生之事往往事與愿違，家庭的責(zé)任感及貫穿影片始終的對(duì)自由以及自我的追求使得安娜毅然決然地拒絕了邁克。戲內(nèi)和戲外的轉(zhuǎn)換，意在希望觀眾時(shí)刻保持清醒的頭腦，辨別真實(shí)與虛假。戲里戲外兩對(duì)主人公的穿插出現(xiàn)以及影片所創(chuàng)造的不同結(jié)局，揭示了時(shí)代環(huán)境影響著個(gè)體精神性格的發(fā)展。

影片中使用的“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)與小說的敘事手法相映生輝，展現(xiàn)了不同時(shí)空里差異化的時(shí)代色彩，薩拉與安娜所處的不同時(shí)代背景造就了兩者截然不同的命運(yùn)，給觀眾帶來人物在追求情感的過程中的疑惑感及矛盾感，賦予了觀眾廣闊與豐富的想象與聯(lián)想空間。

三、豐富精巧的藝術(shù)手法

蒙太奇手法是將多個(gè)鏡頭糅合在一起，產(chǎn)生一種對(duì)比的手法，以突出人物或事物的某些具體特征，兩個(gè)不同的片段之間相互聯(lián)系，帶給人意想不到的效果。對(duì)照、襯托的手法常被用來揭示人物性格真相。

首先是薩拉與查爾斯的對(duì)比。影片中下層女性和紳士階級(jí)對(duì)立，美麗有知識(shí)的薩拉因越過封建保守的道德規(guī)則而對(duì)法國中尉示愛，被舊時(shí)代的人們所唾棄，但最終追求自由和愛情的薩拉找到了那個(gè)值得托付終身的人，查爾斯和弗里曼解除婚約后花了三年時(shí)間尋找薩拉，兩人再度重逢并終成眷屬。雖然兩人初始的社會(huì)地位相差較大，但其未成為兩人在一起的阻礙，影片通過階級(jí)對(duì)比展現(xiàn)了不同的人物精神性格。

其次是薩拉與安娜的比較。從色彩來說，薩拉總是穿戴著黑色的衣服、黑色的帽子、黑色的鞋，仿佛被黑色所包裹，其在影片中出場時(shí)，影片的照明會(huì)明顯減弱，且場景多為陰雨天，相比較而言，安娜則時(shí)常著粉色，色彩鮮艷華美，且安娜出場時(shí)總是伴隨著明亮的燈光，這種視覺上所呈現(xiàn)出的明顯對(duì)比使觀眾感受到強(qiáng)烈的反差。從角色精神來說，薩拉這個(gè)角色深刻地體現(xiàn)了存在主義自由觀，而安娜作為現(xiàn)代社會(huì)新時(shí)代中的女性，她本身已超脫于維多利亞時(shí)代的封建保守思想，因此在一定程度上來說，她是薩拉思想的行動(dòng)者與承襲者，追求自我、愛情與自由。處于電影拍攝期間的安娜與邁克，雙方都已有家室，但傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范仍未能阻礙他們相愛，然而雙方對(duì)這段情事的認(rèn)識(shí)有著本質(zhì)的不同。安娜是理性而清醒的，她清晰地認(rèn)識(shí)到這種曖昧關(guān)系不過是短瞬且無法持久的，他們倆終究會(huì)回歸家庭，所以安娜對(duì)于與邁克的分開，沒有展現(xiàn)出過多的猶豫，直接而決絕。

維多利亞時(shí)代的英國，守舊封建的思想禁錮著人們的心理，此時(shí)的薩拉選擇了反抗，追尋愛情及自由，而處于開放自由時(shí)代的安娜，卻未能擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏。在鮮明的反差對(duì)比中突出兩者的差異性，體現(xiàn)了該影片藝術(shù)手法的精巧。

四、開放式的影片結(jié)局

影片中出現(xiàn)了“戲里”和“戲外”的多重開放式結(jié)局，“戲里”的男女主角薩拉與查爾斯經(jīng)過三年的耐心追尋，薩拉成為一個(gè)獨(dú)立而時(shí)尚的家庭教師，最終見面時(shí)相談甚歡，重拾舊好，終成眷屬。巧合的是，兩個(gè)結(jié)局都于溫德米爾出現(xiàn)。而“戲外”的男主角邁克邀請(qǐng)攝制組吃飯的同時(shí)借機(jī)懇求安娜和他進(jìn)行一次談話，安娜先行來到屋內(nèi)，坐在鏡子前整理妝容的同時(shí)做出了一個(gè)決定，直接起身離開房間，等邁克來到房間時(shí)只聽到窗外汽車發(fā)動(dòng)的聲音，邁克雖想叫住安娜但喊出的卻是“薩拉”的名字，仿佛他的內(nèi)心依舊處于過去時(shí)空的維多利亞時(shí)代，他愛的是過去時(shí)空的薩拉還是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的安娜，人們不得而知。戲里戲外兩對(duì)主人公在某種程度上已融為一體，影片也于此時(shí)深化了內(nèi)涵，拓寬了觀眾想象的視野，提示著觀眾思考現(xiàn)實(shí)與影片的差距，激發(fā)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)進(jìn)行反思。

不論戲里還是戲外，人物同樣需要面臨諸如自由和選擇這樣的存在主義課題，喊出“薩拉”亦可表現(xiàn)出編劇用時(shí)空穿梭與結(jié)合的方式來表現(xiàn)存在主義精神，使邁克和他扮演的查爾斯一樣，完成了追尋存在主義精神的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了對(duì)存在主義的追隨。這個(gè)結(jié)局其實(shí)與小說中的第三個(gè)結(jié)局暗中吻合，亦即多重開放性的結(jié)局，升華了整部影片的藝術(shù)性，給觀眾留下了廣闊的思考及想象空間。

時(shí)至今日，雖已時(shí)過境遷，但人們對(duì)于感情的掙扎與前人并無太大差別，人性的欲望總是無止境的，愛情是基于欲望而產(chǎn)生的，而道德的約束總是時(shí)時(shí)刻刻存在，輿論的瘋狂及內(nèi)心的懦弱阻擋著人們對(duì)于誘惑的追逐。查爾斯和薩拉讓我們感動(dòng)于此，也讓看過他們故事的觀眾能由此喚醒心里那份原本擁有卻又被深埋的對(duì)純粹情感的追求。

五、結(jié)論

綜上所述，電影《法國中尉的女人》通過運(yùn)用嫻熟的轉(zhuǎn)場技巧，采用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)形式，結(jié)合豐富的藝術(shù)手法，以及設(shè)立開放式的影片結(jié)局，完美地再現(xiàn)了小說的虛虛實(shí)實(shí)，煥發(fā)出持久的生命力，彰顯了后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造力。

影片亦具有深刻的時(shí)代意義，帶給人們對(duì)社會(huì)價(jià)值和情感選擇的反思。情感是超越時(shí)間和空間的永恒存在，當(dāng)下雖處于開放自由的社會(huì)中，但人們的價(jià)值觀、愛情觀在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展中被漸漸淡化，人們對(duì)待愛情反而不及過去人那般坦然，愛情之外的事物卻日益深刻地影響著人們的選擇，然而無論如何，人們都不應(yīng)忘記追求自由與愛情是生命中不可缺少的主題。