徐 富 昌

臺灣大學 中國文學系

吾生也晚，親炙臺靜農(nóng)老師是在其晚年時期。那時，我偶爾會去溫州街十八巷六號的“龍坡丈室”（“歇腳庵”），經(jīng)常領(lǐng)略其既爽朗又沉郁之生命性情。那期間，我深愛臺靜農(nóng)之能煙善酒。我之愛煙好酒，雖說是來自于個人喜好，多半也是受到臺靜農(nóng)之熏陶。臺靜農(nóng)常言：“痛飲酒，談離騷，可為名士?！逼湫貞雅c精神，實乃魏晉曠達之風。煙酒之外，臺靜農(nóng)最為人所熟知者乃其書法成就，尤以中晚年書風最為人所共譽。凌虹謂：

靜農(nóng)先生侃侃一介儒者，在文學與學術(shù)研究皆有所成的人文背景下，他的余興——書法特別透顯著文人氣質(zhì)，達到灑然見其人品、風范、情操與懷抱的藝術(shù)境界。①凌虹：《龍飛在天——追念一代書家臺靜農(nóng)先生》，《雄獅美術(shù)》1990年總第238期，第134頁。

誠如文中所言，臺靜農(nóng)之書法透顯著人品、風范、情操與懷抱，深具文人氣質(zhì)和藝術(shù)境界。大抵而言，其作品以隸書與行書最為可觀，量多而質(zhì)精。篆書、草書與楷書，亦皆各具特色。臺靜農(nóng)之書風，與其生命經(jīng)歷有關(guān)，他少時熱血，老年沉潛。一生顛沛周折，喪亂離散。既目睹舊中國之變遷，西潮東漸，亦經(jīng)歷革命、五四學運、抗日戰(zhàn)爭，最后落腳臺灣。來臺后，因其左派身份與魯迅之交，放棄寫作，不談過去，惟以煙酒自娛。此種壓抑隱忍，惟以筆墨排遣?！鹅o農(nóng)書藝集·序》曾云：“戰(zhàn)后來臺北，教學讀書之余，每感郁結(jié)，意不能靜，惟時弄毫墨以自排遣，但不愿人知?！雹倥_靜農(nóng)：《靜農(nóng)書藝集》，臺北：華正書局，1993年，第1頁?？芍獣仁瞧涫銘呀庥糁挤?，亦為其臺灣歲月之寄托。

臺靜農(nóng)幼承先君庭訓(xùn)，苦臨古帖，頗見書法功底。在京求學期間，熱衷新文化、新思潮，雖視書藝為“玩物喪志”，中斷書藝，卻因魯迅而仍留心于書道。避地入蜀后，因排遣郁悶而寄情書法，得益于師友，如陳獨秀、沈尹默及胡小石等人，而得以重啟書藝。來臺后，又賴師友如許壽裳、喬大壯、董作賓、溥心畬、張大千、莊嚴等人之書學觀念和藝術(shù)趣味，使臺靜農(nóng)在書學路上眼界大開，另有進境。大抵而言，“師古”與“法今”，乃臺靜農(nóng)書藝成就之二大源泉與路徑。而在臨習古人、得益師友下，臺靜農(nóng)不斷融合自己的創(chuàng)作思維、淵博學養(yǎng)和主體胸臆，因而能在書藝上自成一家。本文謹就其“師古”“法今”與“創(chuàng)新”三者，雜而述之。

一、幼承庭訓(xùn)與苦臨碑帖

臺靜農(nóng)于《靜農(nóng)書藝集·序》中自云：

余之嗜書藝，蓋得自庭訓(xùn)，先君工書，喜收藏，耳濡目染，浸假而愛好成性。初學隸書《華山碑》與鄧石如，楷、行則顏魯公《麻姑仙壇記》及《爭座位》，皆承先君之教。爾時臨摹，雖差勝童子描紅，然興趣已培育于此矣。②臺靜農(nóng)：《靜農(nóng)書藝集》，第1頁。

序中自云其書法入門，隸書初學《華山碑》、鄧石如?？?、行書則學顏真卿，而以《麻姑仙壇記》《爭座位》為其楷行范本。

（一）《華山碑》與鄧石如

臺靜農(nóng)隸書取法甚廣，如《華山碑》、鄧石如、《石門頌》（摩崖）、《褒斜摩崖》、《揚準表》、《衡方碑》、《張遷碑》、《曹全碑》、《史晨碑》、《景君銘》、《孟璇碑》、《裴岑紀功碑》等，可見臨寫對象頗為多元，汪中譽為“最用力積久而又功深的書法”③汪中云：“隸書是先生最用力積久而又功深的書法，臨寫《褒斜磨崖》、《楊淮表》、《石門頌》、《禮器》六十余年。所寫《石門頌》字勁健、筆畫真似錐畫沙，自然搖曳如抖顫，其實并非抖顫，果真是抖顫，那還能執(zhí)筆書寫么，我見到先生七十歲以后寫的石門頌四短屏，墨濃筆酣，懸腕中鋒，是用純羊毫長鋒筆所作，為最合作之書，鄧完白、何道州以后，一人而已?！痹斠娡糁校骸杜_靜農(nóng)先生書藝》，載林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，臺北：洪范書店，1991年，第32頁。。而《華山碑》與鄧石如二者，則為臺靜農(nóng)打下良好根基。對于臺靜農(nóng)之習隸，江兆申在《龍坡書法》文中提到：

圖1 臨《華山碑》

對于八分（隸書），我們談得都比較少，要談也只談《石門頌》《楊淮表》之類。其實，《靜農(nóng)書藝集·序》中的自白：“初學隸書《華山碑》與鄧石如”是一句非當重要的話。④江兆申：《龍坡書法—兼懷臺靜農(nóng)先生》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第95頁。

《華山碑》書風古奇，結(jié)字規(guī)整，行距整齊，波磔秀美，方整中寓以變化。用筆方圓結(jié)合，運筆凝練，或藏或露，頗為圓轉(zhuǎn)流動。自來習隸者，皆重其高古拙樸，而為習書典范。清人朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》（長垣本）云：“漢隸凡三種，一種方整，《鴻都石經(jīng)》《尹宙》《魯峻》《武榮》《鄭固》《衡方》《劉熊》《白石神君》諸碑是已；一種流麗，《韓勑》《曹全》《史晨》《乙瑛》《張表》《張遷》諸碑是已；一種奇古，《夏承》《戚伯著》諸碑是已。惟《延熹華岳碑》，正變乖合，靡所不有，兼三者之長，當為漢碑第一品。”①朱彝尊：《曝書亭金石文字跋尾》，《叢書集成續(xù)編》第72冊，上海：上海書店，1995年。兼三者之長者，即謂《華山碑》一碑而兼有“方整”“流麗”“奇古”三種書風，極富變化，可見評價頗高。清人方朔《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》說《華山碑》“字字起棱，筆筆如鑄，意包千古，勢壓三峰?！鼻迦藙⑽踺d《藝概》亦云：“漢碑蕭散如《韓敕》《孔宙》，嚴密如《衡方》《張遷》，皆隸之盛也，若《華山廟碑》磅礴郁積，流漓頓挫，意味尤不可窮極?！雹趧⑽踺d：《藝概》，臺北：華正書局，1985年，第144頁。翁方綱《兩漢金石記》更謂：“此碑上通篆，下亦通楷，借以觀前后變割之所以然，則于書道源流是碑為易見也?！雹畚谭骄V：《兩漢金石記》，《續(xù)修四庫全書》第892冊，上海：上海古籍出版社，2020年，第406頁?？梢姟度A山碑》頗為書家推崇與認可，宜為初學范本。臺靜農(nóng)初學隸書即以《華山碑》為范本，晚年仍有臨寫?！杜_靜農(nóng)書藝紀念集》中收有臨《華山碑》（詳見圖1）之書作，其書風、結(jié)字、行距、波勢頗有原碑風貌，對于“方整”“流麗”“奇古”三個標準，亦頗相符。綜觀臺靜農(nóng)之隸書作品，筆勢流動具有開張之態(tài)，靜中寓動，神完氣足，多與《華山碑》結(jié)體平穩(wěn)，疏密勻衡之特色相合。

鄧石如乃清代中期書壇巨擘，“四體皆精”，或稱其“五體皆工，篆隸書列入神品”④清人包世臣尊鄧石如篆隸書為“神品”，又稱其“五體兼工”，《藝舟雙楫》言：“懷寧布衣鄧石如頑伯，篆、隸、分、真、狂草五體兼工，一點一畫，若奮奮搏，蓋自武德以后，間氣所鐘，百年來，書學能自樹立者，莫或與參，非一時一州之所得專美也。”參見包世臣：《論書十二絕句》自注，《藝舟雙楫》卷五，合肥：黃山書社，1997年，第367頁。，評價極高，尤以篆隸為突出。清代碑學思潮肇興，鄧氏隸書從長期浸淫漢碑中得益，能以篆意寫隸，并佐以魏碑氣力，風格獨樹。李瑞清謂“完白隸書，下筆馳騁，殊乏蘊藉，但瞻魏釆，有乖漢制”⑤李瑞清語，參見馬宗霍：《書林藻鑒》，北京：文物出版社，1984年，第222頁。；但鄧氏隸書多呈魏碑法式，與漢隸有別而獨具特色。康有為在《廣藝舟雙楫》更譽其為“集隸書之成”⑥康有為《廣藝舟雙楫》云：“本朝書有四家，皆集古大成以為楷。集分書之成，伊汀洲也；集隸書之成，鄧頑伯也；集帖學之成，劉石庵也；集碑之成，張廉卿也?！鄙虾V藝書局1916年本頁殘，未見。另參見康有為：《廣藝舟雙楫》卷四，北京大學圖書館藏本，第22頁。。鄧石如力追漢碑形狀，用筆圓潤，重姿態(tài)，字形大都近扁；中期功力日深，從追求漢隸之形到摹寫古人之氣息，化古為己用，自出面貌；晚年筆法蒼勁渾厚，結(jié)體緊密堅實，整體氣勢雄強厚重。由于鄧石如乃由篆、隸入楷，再由楷入行草，故其技法、書風，皆能全面體現(xiàn)碑學主張。再者，其以隸筆寫篆，用篆法入隸，故達到方筆圓筆兼容并蓄。鄧石如廣臨各種碑版，已有學隸當學漢碑“未上石”前之體勢之意念，惜當時未能多見簡帛一類手寫真跡。

臺靜農(nóng)書學鄧石如，受其影響者，多在筆意之貫通與脈絡(luò)之相連。而臺靜農(nóng)有些筆勢，在蒼古厚實之外，另具縱肆奔放之筆意。此乃受到漢簡之影響，即漢隸“未上石”前之體勢。相較于鄧石如，臺靜農(nóng)學隸對象，遠較鄧石如來得多元。除了傳統(tǒng)碑石，漢簡尤為臺靜農(nóng)所重。如其《臨漢簡》（詳見圖2）書作，用筆自然，而且右挑特別率意且不作回鋒，強調(diào)書寫之趣味表現(xiàn)。又如以臺靜農(nóng)臨鄧石如“琴伴衣無”（詳見圖3）隸書五言聯(lián)作品，兩相對照，鄧石如之作品較為樸實厚重，而臺靜農(nóng)用筆沉穩(wěn)渾厚之外，其以中鋒行筆所展現(xiàn)出流暢而又厚實之體勢，更見精彩。①參見蔡翔宇：《臺靜農(nóng)學術(shù)與書藝之研究》，博士學位論文，臺北市立教育大學中國語言文學研究所，2013年，第523頁。江兆申認為臺靜農(nóng)隸書頗受鄧石如影響，曾謂：“靜老作隸，筆筆脈絡(luò)貫通，生氣磅礴，無疑是受了鄧完白的影響。”②江兆申：《龍坡書法—兼懷臺靜農(nóng)先生》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第97頁。同時亦指出臺靜農(nóng)能長年書寫《石門頌》，其隸書作品早已走出鄧書格局，其至超越鄧石如，獨樹一格。③江兆申云：“又有一種用行書筆意所作的隸書，如‘天地堪懷古 江山獨賦詩’五言楹聯(lián)；和用篆書筆意所作的隸書，如‘神淵寫時雨 平疇交遠風’五言楹聯(lián)等，都是在鄧完白影響之中而又出乎影響之外的作品。”詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第97頁。

圖2 臨漢簡，臺北故宮博物院藏

圖3臨鄧石如

（二）《麻姑仙壇記》與《爭座位》

據(jù)《靜農(nóng)書藝集·序》，臺靜農(nóng)楷書入門以顏真卿《麻姑仙壇記》為范本，并兼習行草《爭座位帖》?！堵楣孟蓧洝肥穷侒w楷書碑文，蒼勁雄渾而骨力挺拔，凝重古樸而蓄勢藏鋒。其字結(jié)體筆勢開張而四滿方正，筆畫疏密均勻而端嚴緊密。因融篆法入楷，用筆易方為圓，多有篆籀筆意，故筆姿輕妙而少波磔，乃楷書之典范之作。入手高格，臺靜農(nóng)之“興趣已培育于此矣”。

汪中曾云：

先生楷書是習顏魯公《麻姑仙壇記》……純從臨摹做起，而不是由描紅著手起家?？墒窍壬R摹工夫甚深，記得在鄭因百先生家，就見到早年臨寫的平原，簡直可以亂真，詫為奇觀。①汪中：《臺靜農(nóng)先生書藝》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第27頁。

庭訓(xùn)之學，爛熟于心，臨帖方能亂真。顏真卿書法反映出唐代壯美風格，更反映出另一種開拓之風度境界。馬宗霍曾云，顏氏書法“納古法于新意之中，生新法于古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長”②馬宗霍原文如下：“納古法于新意之中，生新法于古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長，與少陵之詩，昌黎之文，皆同為能起八代之衰者。于是使卓然成為唐代之書。董其昌謂唐人書取法，要推魯公法乃大備?！眳⒁婑R宗霍：《書林藻鑒》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1965年，第257頁。。顏氏書法顯示出豪強華壯之美，走出二王與初唐楷體之藩籬，自成面目。蘇軾稱其“雄秀獨出，一變古法”③蘇軾：《書唐氏六家書后》，詳見中國文史資料編輯委員會編：《中國美學史資料選編》，臺北：光美書局，1984年，第371頁。。神田喜一郎稱其乃“革新書派之集大成者”④神田喜一郎：《中國書道史》，《書道全集》第9卷，臺北：大陸書店，1989年，第2—4頁。。臺靜農(nóng)以此碑入門，“浸假而愛好成性”中，遂奠定其質(zhì)樸之一貫書風。

臺靜農(nóng)早期行書，源于顏真卿《爭座位》帖。該帖為長篇書信草稿，雖系草稿，卻橫溢著剛烈郁勃之氣，全書一氣呵成，大小相間，輕重有致，筆畫飛動，頓挫郁勃，圓勁蒼古。此帖與《蘭亭序》被譽為“行書雙璧”。米芾認為，此稿有“篆籀氣，為顏書第一。字相連屬，詭異飛動，得于意外。”⑤米芾對顏真卿行書最為心折，其《寶章待訪錄》云：“右楮紙真跡，用先豐縣先天廣德中牒起草，禿筆，字字意相連屬飛動，詭形異狀，得于意外，世之顏行書第一書也?！眳⒁娒总溃骸秾氄麓L錄》，詳見《中國書畫全書》第1冊，上海：上海書畫出版社，1994年，第959頁。蘇軾《題魯公草書》中評其“信手自然，動有姿態(tài)”⑥蘇軾見此帖后云：“昨日長安安師文出所藏顏魯公《與定襄郡王書草》數(shù)紙，比公他書尤為奇特，信手自然，動有姿態(tài)，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未先也。”參見蘇軾：《東坡論書》，選自水采田譯注：《宋代書論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第20頁。。黃庭堅評此帖云：“觀魯公此帖，奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨?；匾暁W虞褚薛徐沈輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外而卒與之合哉！”⑦黃庭堅：《山谷論書》，選自崔爾平：《歷代書法論文選續(xù)編》，上海：上海書畫出版社，2003年，第62頁。清楊守敬《學書邇言》稱：“行書自右軍后，以魯公此帖為別格，絕去姿媚，獨標古勁?！雹嗲貕裟?、李爭平：《中國書法文化》，北京：時事出版社，2007年，第210頁?？梢姶颂錆M剛烈郁勃之氣，具有筆畫飛動，頓挫郁勃，圓勁蒼古之書風。臺靜農(nóng)早期行書，書學顏體，奠基于其寬博穩(wěn)重之結(jié)字及中鋒遒勁之行筆。晚年書藝，自成一家，實已不易看出顏字體勢與結(jié)構(gòu)。不過，從其書作《漢將歸來七言詩》之款識所題“草書略師魯公筆意”之語，便知臺靜農(nóng)之所取法，不只在其點畫筆觸之飛動，尤在其創(chuàng)作時展現(xiàn)之勁挺豪宕之氣。

二、魯迅、陳獨秀與臺靜農(nóng)

（一）魯迅與臺靜農(nóng)

五四時期，臺靜農(nóng)受到新思潮影響，曾視書藝為“玩物喪志”，不復(fù)習此。其《我與書藝》中自云：

后求學北都，耽悅新知，視書藝為玩物喪志，遂不復(fù)習此。然遇古今人法書高手，未嘗不瀏覽低徊。①臺靜農(nóng)：《我與書藝》，《龍坡雜文》，臺北：洪范書店，1988年，第63頁。

雖視書藝為玩物喪志，然“遇古今人法書高手，未嘗不瀏覽低回”，可見并未放棄此道。同時又受到魯迅影響，而稍有留意書藝。

魯迅工書，卻不以書家名世，亦無心作書家。郭沫若《魯迅詩稿·序》指出“魯迅先生無心作書家，所遺手跡，自成風格。融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應(yīng)，樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度。遠逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也?！雹诠鶝i若：《魯迅詩稿·序》，《文匯報》1961年9月12日。郭沫若又稱魯迅書法“樸質(zhì)而不拘摯，灑脫而有法度?！雹弁醅槪骸豆粽擊斞浮?，《書譜》1975年第4期。魯迅雖無心作書家，卻自小苦練，功底深厚。且養(yǎng)成以正楷抄書之習慣，大量抄書、抄古碑，據(jù)許壽裳《魯迅先生年譜》所載：“先生著譯之外，復(fù)勤于纂輯古書，抄錄古碑，書寫均極精美?！雹茉S壽裳：《魯迅先生年譜》，詳見魯迅先生紀念委員會編：《魯迅先生紀念集》（評論與記載），上海：上海書店，1979年復(fù)印本，第1頁?？梢婔斞笗ㄉ显煸労芨?。

魯迅幼時，除家學之外，書法啟蒙于周玉田。魯迅六歲入私塾，即大量抄書識字。十二歲轉(zhuǎn)入三味書屋，受教于壽鏡吾。亦在學習中，大量抄書。據(jù)周作人在《魯迅的故家·抄書》中回憶：“這總在癸巳以前，在曾祖母臥室的空樓上，南窗下放著一張八仙桌，魯迅就在那里開始抄書的工作?！薄白畛踉跇巧纤龅墓ぷ魇浅盼钠孀?，從那小本的《康熙字典》的一部查起，把上面所列的所謂古文，一個個的都抄下來，訂成一冊，其次就是《唐詩叩彈集》中抄尋百花詩，分別錄出……”⑤蕭振鳴：《魯迅的書法藝術(shù)》，桂林：漓江出版社，2014年，第21頁。大量抄書，使魯迅書法由量到質(zhì)大量提升，且其所抄之《康熙字典》，實乃字書大成之作，亦為其古文字奠下基礎(chǔ)。周玉田、壽鏡吾外，魯迅留學日本時，又受教于清末民初之思想家，樸學大家章太炎。章氏精通古文經(jīng)學，小學、訓(xùn)詁學、文字學等，又擅長篆書，曾以篆書為板書進行授課講學。章氏著有《論碑版法帖》之書論，于書法上主張“尚碑”，其書法作品亦多具金石氣息。事實上，章太炎師從俞樾，俞樾則承襲阮元之書法理論，阮元乃乾嘉學派后期代表人物，著有《南北書派論》《北碑南帖論》，亦主張“尚碑”。故從阮元到俞樾，再到章太炎，皆為乾嘉樸學一派，其思想主張上一脈相承。章氏所講之《說文解字注》又正合乎魯迅對文字學研究之興趣。是以魯迅受教于章氏，對其書法自然產(chǎn)生重大影響，如其書法之“尚碑”傾向（及治學方法），皆受章太炎乃至乾嘉學派之影響。

魯迅因自幼喜歡研習書法和古體文字，中年以后，更是遍臨諸碑，涉獵各家。在用筆上，遵循帖學之嚴謹法度，使其書風扎實穩(wěn)?。黄浜笥譄嶂杂诮鹗瘯?，在搜集、摹寫金石拓片上，用力極深，故亦逐漸領(lǐng)悟以碑刻書體用筆之灑脫與遒勁，并為其古樸寬博之風格心折。在帖學和碑學用筆之對立與沖突，使魯迅學會碑帖之相互借鑒、汲取與融合，故能集各家用筆之長而另辟新徑。大抵而言，魯迅于楷書喜習魏碑風格，或雄健茂密，或古拙質(zhì)樸等，皆屬隸書轉(zhuǎn)化為楷書之過渡型書體。在魏碑書風影響下，頗能將魏晉小楷蕭散意趣、遒勁含蓄之神與貌顯現(xiàn)出來，即使連續(xù)書寫千字，仍能用筆精到、揮灑自如、形神兼?zhèn)?。行、草書則質(zhì)樸清逸，充滿性情。其行草書各種作品，大多變化豐富，姿態(tài)萬千，飄逸自然，頗能突顯其獨特之書法審美觀。在整體布局及運筆節(jié)奏上，亦能緩急相加，錯落安排，達到酣暢痛快之率真、意趣之態(tài)勢。郭沫若稱其書法“遠逾宋唐，直攀魏晉?！笨梢婔斞笗ǎ痪泄欧?，自出新意，筆致娟秀，不媚不俗。

魯迅作品多為行書，論者以為其“大幅書作，注重章法、結(jié)體工穩(wěn)、用筆凝重樸拙，舍細節(jié)而重大體，氣緩意闊、氣韻直入魏晉，足見其書法藝術(shù)修養(yǎng)之精深?！薄靶》旁⑽母?，則信手拈來，心嫻手熟，因時變體，草草不工而古法具備，常得天真爛漫之趣，足見其早年書法臨池之功厚?！雹賲⒁娨继柺詹兀骸遏斞福ㄖ軜淙耍┡c周作人書法，耐人尋味》，2016年4月26日，https://kknews.cc/zh-tw/culture/e9ja8z.html。從魯迅各類手稿來看，其書風由內(nèi)揠而趨外拓，字體由嚴謹、瘦狹、秀雅，而走向肅散、寬博、沉雄。楷、行、行草諸體，多融注篆筆隸意、魏晉體態(tài)及北碑神韻，可謂在簡穆古樸中，深得魏晉風度。值得一提者，許多書家如沈尹默之流者，雖然書法成就很高，卻往往學碑是碑，學帖是帖，始終無法“碑帖兼融”。魯迅指沈字“刻出來好看”，陳獨秀謂沈字“其俗在骨”。沈尹默乃專業(yè)書家，在筆法、筆勢、筆意等書學理論上皆有完整之理論，然視魯、陳二人所言，皆非贊語。沈尹默對諸多經(jīng)典皆有大量實臨，魯迅抄碑雖多，恐多在無意為書家之情境下（無意識）抄寫。非實臨而意寫，故能融通。郭沫若指魯迅“融篆隸與一爐”，可見其書藝之高。

臺靜農(nóng)之于魯迅，可謂平生風義兼師友，不只文學、文化、政治傾向，連書風亦受其影響。魯迅之手稿、信札、書法墨跡800萬字，據(jù)《魯迅日記》所載，魯、臺二人交往中，臺靜農(nóng)寫給魯迅之書信共有74封，魯迅寫給臺靜農(nóng)之書信則有69封。魯迅之書信類書法墨跡，多為與友人溝通之信札，內(nèi)容簡短，書寫較為隨意。在《與臺靜農(nóng)書》（詳見圖4）中，即可看出魯迅書法灑脫而意趣之一面。

此信寫于1931年，此時魯迅已屆知天命之年，書風趨向成熟，流露著沉雄之氣。此箋為字不多，僅六十有余，緣事而發(fā)，信筆而書，書藝卻自然呈現(xiàn)。一，從信箋之整體形式看，頗循古人書函格式和章法，與魏晉“二王”等人之手札形式頗為相似，講求精湛之用筆和疏緩流暢之章法布局。二，從信箋之章法結(jié)構(gòu)看，三行正文錯落有致，行距適恰，書寫嫻熟，速度較快，予人透氣和暢之感。三，從用筆來看，入筆含蓄而不拘謹，轉(zhuǎn)折處未見方折，多用圓筆，使筆畫飽滿而不失遒勁，外拓意味明顯，耐人尋味。其實，書信，最能呈現(xiàn)書者之書寫本真與風格面貌。因其多緣事而作，書寫只為傳情達意，乃自然狀態(tài)之書寫，是以未有過多之構(gòu)思和落筆之布局。在自然狀態(tài)下，書法功底及技藝，如文章本天成一般，自然流露于筆端。不加修飾，不假雕琢，不求神采而神采自出。蘇軾《石蒼舒醉墨堂》詩云：“我書意造本無法，點畫信手煩推求?！雹谔K軾：《石蒼舒醉墨堂》，《蘇軾全集》，上海：上海古籍出版社，2000年，第56頁。熟而后生，工而不工，正是點畫隨心所欲而不逾矩。孫礦《柳誠懸殊蘭亭詩文》云：“作字貴在無意，涉意則拘，以求點畫外之趣寡矣?！雹蹖O礦：《柳誠懸殊蘭亭詩文》，崔爾平：《歷代書法論文選續(xù)編》，第243頁。因是信札，故無追求審美之傾向，既未安排，亦不講布局，字里行間盡是率真之氣，字字獨立，蕭散自然。是以信手而書，方見真性情、真面目及藝術(shù)之真實。正是這種隨意性之信筆而書，形成魯迅風格獨特、個性鮮明之“魯迅體”?？梢韵胍?，晚輩如臺靜農(nóng)，得以親炙魯迅書跡，耳濡目染，臨之摹之，自亦不少。

圖4 魯迅《與臺靜農(nóng)書》

臺靜農(nóng)離京入川前，曾以行書謄錄魯迅全部舊體詩三十九首。字體間距適宜，疏朗合度，頗有魯迅之風。因仰慕崇敬而揣摩學習，故而產(chǎn)生短期書風之近似。如作品《片帆夜雨七言詩》，其輕松隨性，又略帶松散之風格，正是仿效魯迅之書風。王德威指出“臺靜農(nóng)的風格不時流露出魯迅的影響，線條松緩，但還是留心整體結(jié)構(gòu)?！雹偻醯峦骸秶也恍視倚摇r(nóng)靜農(nóng)的書法與文學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第4期。其實，魯迅也頗自謙，在《致臺靜農(nóng)函》中，曾坦言當時自己的書法“筆畫尚不能平穩(wěn)”。但仍頗自信地說：“因為我看過許多碑帖，寫出來的字沒什么毛病?！边@是因為其信札、文稿，皆信手拈來，因時變體，雖草草不工，卻古法具備。

（二）陳獨秀與臺靜農(nóng)

臺靜農(nóng)避難四川時，結(jié)識同在江津避難之陳獨秀，成為忘年交。二者相識不長，只有三年多，因敬重陳獨秀人格，臺靜農(nóng)一直執(zhí)弟子之禮。在川其間，互相書信往來，臺靜農(nóng)則從中學到陳獨秀之書法體勢。陳獨秀送給臺靜農(nóng)之作品，多以草書字體為主，筆畫渾厚圓潤，字體飽滿豐腴。搭配延展快速之飛白枯筆，頗添布局之特殊意趣。②參見蔡翔宇：《臺靜農(nóng)學術(shù)與書藝之研究》，博士學位論文，臺北市立教育大學中國語言文學研究所，2013年，第586頁。臺靜農(nóng)曾提到，陳獨秀行草“體勢雄健渾成，使我驚異，不特見其功力，更見此老襟懷，真不可測”③臺靜農(nóng)：《酒旗風暖少年狂——憶陳獨秀先生》，詳見陳子善編：《回憶臺靜農(nóng)》，上海：上海教育出版社，1995年，附錄第58頁。。說其體勢“雄健渾成”（行草），應(yīng)非客套之語，足見陳獨秀工力甚佳。文中又云：

有次仲老要我將他的詩轉(zhuǎn)寄給尹默先生，信筆談到沈先生的書法，也可看出此老對于書法的見解，這當然是他早年的修養(yǎng)如同他的詩學，思想文章雖有激變，而藝術(shù)的趣味卻未曾磨滅。現(xiàn)將仲老的信抄錄于后，以存掌故：“尹默先生住渝何處，弟不知，兄如知之，乞?qū)⒋鹪娹D(zhuǎn)去，為荷。尹默字素來工力甚深，非眼面朋友所可及，然其字外無字，視三十年前無大異也。存世二王字，獻之數(shù)種近真，羲之字多為米南宮臨本，神韻猶在歐褚所臨蘭亭之下，即刻意學之。字品終在唐賢以下也，尊見以為如何？”④臺靜農(nóng)：《酒旗風暖少年狂——憶陳獨秀先生》，詳見陳子善編：《回憶臺靜農(nóng)》，附錄，第58頁。

圖5 陳獨秀《與臺靜農(nóng)書》，臺灣大學圖書館藏

此中提到之書法見解，乃針對沈尹默而言。之前，陳獨秀曾批評沈尹默之字“其俗在骨”，陳氏比大沈氏略長幾歲，時年二十七，此一批判或許過度，言語容或過激，評價亦未必準確。然三十年后仍評其“字外無字，視三十年前無大異也?！保ㄔ斠妶D5 《與臺靜農(nóng)書》）則恐非泛泛之語。前評“其俗在骨”，后論“字外無字”，足見陳獨秀高邁之書藝情趣，頗為根深蒂固。惟此仍是陳獨秀個人之書學觀點，以此論沈未必客觀。臺靜農(nóng)向來視沈尹默為師，并謂“思平生藝事，多得師友啟發(fā)之功?！比艨陀^論評沈氏書藝，其書藝成就仍不容忽視。

與魯迅相同，陳獨秀并非書法家，亦從未以書法家自居。但他精通書藝原理，在書法創(chuàng)作上確有著很高的藝術(shù)水平。陳獨秀同鄉(xiāng)晚輩葛康素，曾接觸陳獨秀及父輩們交往書信，所作《談陳仲甫先生的書法》一文，記載了陳獨秀論書法及論陳獨秀書法之直接數(shù)據(jù)。引錄于下：

居白麟時，祖母每談先父友陳仲甫先生，故余幼齡即熟知陳先生。……然較彩者乃陳仲甫先生書信也。先生作書，文筆跌宕痛快，字跡亦瀟灑生姿。每于深夜，置濃茶一壺，挑燈閱之，趣味無既也?！四昵锵壬B(yǎng)持江津，偶為人書字，然多不經(jīng)意之作也。時余客寓德感場，終日習書，殆廢寢食，先生嘗書論字三則寄余，茲錄之于后：

一、作隸宜勤學古，始能免俗。

二、疏處可容走馬，密處不使通風；作書作畫，俱宜疏密相間。

三、初學書者，須使粗筆有骨而不臃腫，細筆有肉而不輕才兌，然后筆筆有字而小成矣。筆劃拖長宜嚴戒，猶之長槍大戟，非大力者不能使用也。

先生不經(jīng)意之作，雖有可置議之處，然此論書三則，于學書之道頗具深見，非特初學者宜識之也。先生為人書多作草字，信筆揮灑，有精神貫注氣勢磅礴者；有任手鉤勒拖沓筆畫者，一循情之所之。先生不求工、不求名之志，可謂盡矣。先生之草書其氣勢具于此矣，或功力有不到者焉，故稍有“鼓努為力”之嫌耳。先生書法以小篆第一，古隸稍次，然求書者難得其篆隸也。先生以古隸書此詩，渾厚樸質(zhì)，如漢之瓦當，屈鐵成字，乃先生氣魂高逸，始有此神工，非特手技可致也。又為余以古隸書《康素字冊》、《康素書漢故聞熹長韓仁碑》及“字如其人”諸幅，均得如錐畫沙法自然之意也。①葛康素：《談陳仲甫先生的書法》，轉(zhuǎn)引自任建樹：《陳獨秀大傳》，上海：上海人民出版社，2012年，第64—65頁。

由上觀之，所謂“信筆揮灑，有精神貫注氣勢磅礴者；有任手鉤勒拖沓筆畫者，一循情之所之”，頗能將陳獨秀之書藝特質(zhì)點出。至于論字三則，“作隸宜勤學古，始能免俗”“疏處可容走馬，密處不使通風；作書作畫，俱宜疏密相間”“初學書者，須使粗筆有骨而不臃腫，細筆有肉而不輕才兌，然后筆筆有字而小成矣”，既是夫子自道，更是精辟之論。陳獨秀在1917年，曾與蔡元培倡議、成立北京大學書法研究社，并請馬衡、沈尹默、劉季平為書法導(dǎo)師，可見他精于書法。

陳獨秀書法遠師“二王”，并受清中后期碑學之影響，近學鄧石如，兼收并蓄，自然天成，顯示其書法之獨特風貌與個性特點。陳氏擅長行、草、篆、隸，一生所書墨跡頗多，但散失亦多。臺靜農(nóng)所藏陳獨秀手札一百零二封及手書詩文稿、書法稿等一卷，今存于臺灣大學圖書館特藏室。其中，信札和文稿多為行、草書，間有用隸書、篆書雜糅寫出來的。因是“無意為書”之書作，故其書風質(zhì)樸自然，瀟灑出塵，隨情所至，皆能成章。其風格多以“二王”一系傳統(tǒng)帖學，而融入碑版用筆及體勢。無論是用筆、結(jié)體、章法、墨法，皆能融會貫通，天馬行空地表現(xiàn)出陳氏之創(chuàng)新風格。

陳獨秀亦有“有意為書”之作，多為應(yīng)酬之作，乃受人之請，應(yīng)人之求所寫之條幅、對聯(lián)、橫幅等，只有少量，存世不多。如劉海粟旅歐歸來到南京獄中探望陳獨秀，陳氏臨別揮毫，寫下“行無愧作心常坦，身處艱難氣若虹”對聯(lián)贈劉，寫來一氣呵成，隨心所欲，氣魄雄偉。另為臺靜農(nóng)題寫篆書橫幅“一曲書屋”及為魏建功所書篆書橫幅“學無不暇簃”等等。二幅乃大幅墨跡，所見篆書，用筆圓潤凝重，結(jié)字拙樸勁健，氣息高古典雅，靈動自然。江兆申曾跋“一曲書屋”，評述陳獨秀“不以書專其長，而筆墨雄健，結(jié)體古勁，固能者無不能?！奔仍u價陳獨秀之篆書風格，亦道其篆書師承。陳獨秀品格獨立，待人處事坦誠直爽。因其一生特立獨行，不隨世俗，故在書法上，強調(diào)“師古去俗”，以追求書藝之“逸”“韻”“淡”“雅”“古”。臺靜農(nóng)長期擁有來往書信、詩文、手稿等書法，雖經(jīng)戰(zhàn)亂搬遷，仍固守之。在其與陳獨秀書信往來之際，臺靜農(nóng)之“日札”題字落款“靜農(nóng)”二字，行草參以篆隸，似乎有意模仿陳獨秀回信中之寫法。在魚雁往返、摩娑撫念、追思故人之間，臺靜農(nóng)能不受陳氏書學觀念和藝術(shù)趣味影響嗎？

三、沈尹默、王鐸與臺靜農(nóng)

（一）字外無字？沈尹默與臺靜農(nóng)

魯迅、陳獨秀外，“法今”部分，臺靜農(nóng)尚受沈尹默與胡小石之影響。《靜農(nóng)書藝集·序》云：

抗戰(zhàn)軍興，避地入蜀，居江津白沙鎮(zhèn)，獨無聊賴，偶擬王覺斯體勢，吾師沈尹默先生見之，以為王書“爛熟傷雅”。于胡小石先生處見倪鴻寶書復(fù)印件，又見張大千兄贈以倪書雙鉤本及真跡，喜其格調(diào)生新，為之心折。故時方顛沛，未之能學?！氖陙恚m未能精此一藝，然時日積累，亦薄有會心?！蛩计缴囀?，多得師友啟發(fā)之功。①臺靜農(nóng)：《靜農(nóng)書藝集》，第1頁。

可知臺靜農(nóng)于遷居四川白沙期間，時以筆翰為樂。先后曾受益于沈尹默、胡小石等名家，并謂“平生藝事，多得師友啟發(fā)之功”。序中，臺靜農(nóng)稱沈尹默為“吾師”，其實二者接觸只短短幾年，臺靜農(nóng)既非沈氏之入室弟子，亦非其門下學生。沈尹默曾任北大教授、校長，與魯迅相善，常有往來。臺靜農(nóng)稱其為師，顯然與北大淵源及書法請教有關(guān)。沈尹默是五四健將，五四之文化巨匠，可謂人人善書，沈尹默亦然。沈氏為近現(xiàn)代帖學代表人物之一，行、草書風格秀潤典雅，書法成就頗高。

郭紹虞認為，沈尹默之書法藝術(shù)成就，全出于工力；并指出，“他的行書，真覺得書法是一種藝術(shù)”：

看他運硬毫無棱角，用柔毫有筋骨，得心應(yīng)手，剛?cè)嵯桃?；用筆粗處不蠢，細處不弱，骨肉調(diào)勻，恰到好處；再看他運筆快時則疾若閃電，好幾個字連在一起，而運筆慢時則一波三折，即在一橫一直之間也自生頓挫。尤其好在結(jié)體有正有側(cè)，正不嫌板，側(cè)不涉怪；行氣有斷有續(xù)，斷處覺密，續(xù)處成疏。……這樣他的書法就自然姿態(tài)橫生，令人玩味不盡，這是要有一定的工力。②郭紹虞：《沈尹默先生的書法藝術(shù)》，《文教資料》2001年第4期。

工力來自于實踐，沈尹默臨寫不輟，天天規(guī)定日課，自然熟能生巧。其實，沈尹默早年書法并不出色，所書之字，陳獨秀以為“其俗在骨”。沈尹默幼學歐陽詢，兼習趙孟頫，亦受父輩館閣體書風之影響。其后由塾師教其學習黃自元所臨之歐陽詢《醴泉銘》，又喜父輩執(zhí)友仇淶之流利生動之字，故常臨摹，是以沾染帖派習氣和館閣俗骨。同時也自覺執(zhí)筆不穩(wěn)，不能懸腕寫字。二十五歲時，初識陳獨秀，受陳獨秀點撥而力矯陋習。沈氏云：

二十五歲左右回到杭州，遇見了一個姓陳的朋友，他第一面和我交談，開口便這樣說：“我昨天在劉三那里，看見了你一首詩，詩很好，但是字其俗在骨。”我初聽了，實在有些刺耳，繼而細想一想，他的話很有理由……陳姓朋友所說的是藥石之言，我非常感激他。就在那個時候，立志要改正以往的種種錯誤。①沈尹默：《書法漫談》，詳見馬國權(quán)編：《沈尹默論書叢稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1981年，第147頁。又參見沈尹默：《書法漫談》，《論書叢稿》，臺北：華正書局有限公司，1991年，第95頁。

陳獨秀當面評指沈氏書法“其俗在骨”，沈尹默雖覺刺耳，卻因此而力矯陋習。沈氏早期主要受南京仇淶之的影響，用長鋒羊毫，又不能提腕，既寫不好，又有習氣。其后，詳讀包世臣《藝舟雙楫》之書法理論，掌握漢代以來之用筆源流與用筆之法，遂改其習書方式，由“指實掌虛、掌豎腕平”做起，去臨寫漢碑?？嗑毷嗍趾?，始覺腕下有力。在北大任教時，轉(zhuǎn)臨北碑，由《龍門二十品》入手，再習《爨寶子》《爨龍顏》《刁遵墓志》《鄭文公碑》《崔敬邕墓志》等碑，尤其愛寫《張猛龍碑》。是以對碑版“畫平豎直”之書寫特點重點有所掌握，方一改帖派習氣及館閣俗骨。除去陋習，腕下有力之后，沈尹默重學行、草書，開始臨寫古人書跡或真跡搨本，“從米南宮經(jīng)過智永、虞世南、褚遂良、懷仁等人，上溯二王書”②沈尹默：《學書叢話》，《論書叢稿》，第148頁。。因其由臨寫漢魏碑版，而摹寫古人書跡或真跡搨本，從此由碑轉(zhuǎn)帖，頗有進境。

郭紹虞指出，沈尹默“善于吸收古人書法理論的長處，但又不受這些理論的束縛”；“清季有碑學帖學之爭，而他則兼收并蓄，學碑能不涉于僻，學帖能不流于俗。其書論也是這樣，對于古人的書論無不融會貫通?！雹酃B虞：《沈尹默先生的書法藝術(shù)》，《文教資料》2001年第4期 。認為沈氏書法長處乃在“從規(guī)矩中生變化，而又于變化中出精神?！币?guī)矩，即筆法或用筆，透過筆法變化另生精神，評價不可謂不高。不過，陳獨秀晚年致臺靜農(nóng)信札中，雖認同沈尹默“勤奮練字”“書法面目從此一變”“工力甚深”，卻仍評其“字外無字”“視三十年前無大異也”④陳獨秀晚年致臺靜農(nóng)信札（《陳獨秀墨跡》）中云：“尹默字素來功力甚深，非眼面朋友所可及，然其字外無字，視三十年前無大異也。存世二王字，獻之數(shù)種近真，羲之字多米南宮臨本，神韻猶在歐褚所臨《蘭亭》之下，即刻意學之，字品終在唐賢以下也。尊見以為如何？”。此一評價，無疑是說沈氏依然是“其俗在骨”。其實，字有形、神二者，臨寫其形不難，得其神（意蘊與格調(diào)）則難。惟透過有形之字，呈現(xiàn)其氣質(zhì)、氣象和氣韻，方能動人心弦，令人回味。而能在字外，透顯其宏大、深邃、蒼老、頓挫、郁抑等氣息者，方可謂之“字外有字”。否則，工力再深，徒具章法而蒼白淺陋，仍恐猶是“字外無字”。當然，陳獨秀之書法基礎(chǔ)，乃在其對篆書之深入理解。是以其行、草書，深具遒勁恢弘之魏晉遺韻。沈尹默雖也吸收碑帖之長，自成一家之體，其行書亦兼有草情隸意，惟仍未臻碑帖融合之境（寫碑是碑，寫帖是帖），故難入陳獨秀之眼?？陀^說來，沈尹默之書藝成就與書學理論、對帖學重啟之重視、對筆法發(fā)掘之探索，自有其開拓性意義。陳氏“字外無字”之評，或許只是二者書法路徑與觀念之異而已。

陳獨秀雖不認同沈尹默書藝，惟臺靜農(nóng)避難入蜀，與沈氏在書藝方面頗有接觸，經(jīng)常請教，進而受到沈氏之影響。臺靜農(nóng)聽從沈尹默點撥，棄王學倪外，沈尹默亦要求臺靜農(nóng)影印宋人尺牘加以臨習。啟功《讀〈靜農(nóng)書藝集〉》中提到：

我記得五十多年前，他寫一些瘦勁的字，并不多似古代某家某派，完全是學者的行書?？箲?zhàn)時他在四川江津白沙女子師范學院執(zhí)教，余暇較多，一本本地臨古帖。傳到北京的一些自書“字課”，我見到一本臨宋人尺牘。不求太似，又無不神似，得知他是以體味古代名家的精神入手的。①啟功：《讀〈靜農(nóng)書藝集〉》，詳見陳子善編：《回憶臺靜農(nóng)》，上海：上海教育出版社，1995年，第23頁。

對照二者書法作品，確實可以看到沈氏對臺靜農(nóng)之影響。如臺靜農(nóng)于1941年所作之《臨褚遂良倪寬贊》，其用筆主要受沈尹默影響。②陳玉玲：《沈尹默書法藝術(shù)》，臺北：蕙風堂，2001年，第20頁。又見黃智陽：《沈尹默書風對臺灣的影響》，載上海市書法協(xié)會編：《沈尹默論壇論文集 紀念上海市書法家協(xié)會成立五十周年暨沈尹默先生逝世四十周年》，上海：上海書畫出版社，2012年，第118—119頁。又如從臺靜農(nóng)作品《海氣東南七言詩》中，便可看出其在點畫之清圓秀潤，及字形之勁健遒逸，皆與沈氏所書頗為近似。臺靜農(nóng)之行書，在形體上與沈氏行書，達到一種“似而非似”體勢。汪中在《臺靜農(nóng)先生書藝》中曾云：“今天看到先生的行書，不僅帖學，也常近秋明體勢?！雹弁糁校骸杜_靜農(nóng)先生書藝》，林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第28—29頁?！扒锩鳌蹦松蚴现?，“常近秋明體勢”實指其以“意臨”沈氏之書，亦即取其體勢神韻，而以己意書之。此外，沈尹默對于“節(jié)點”調(diào)鋒，即在筆畫轉(zhuǎn)折時，如何行筆調(diào)鋒，有其看法。對照臺靜農(nóng)與沈氏筆法，二者對于“節(jié)點”之出現(xiàn)，在筆法上亦多近似。臺靜農(nóng)之用筆特色，諸如澀筆緩行、顫筆（頓挫）、中鋒用筆等，溯其根源，應(yīng)與沈氏筆法有關(guān)。再者，沈尹默精于用筆，主張中鋒用筆，而臺靜農(nóng)各式行草書體中，亦多為中鋒用筆，臺靜農(nóng)顯然對沈氏書藝有多傳承和應(yīng)用。臺靜農(nóng)透過沈氏培養(yǎng)之帖學基礎(chǔ)，在其日后偏向碑學范疇時，亦能將二者相融?？傊_靜農(nóng)其后雖未以二王帖學為主，書藝之追求亦轉(zhuǎn)以倪元璐為對象，惟因沈氏之提點指導(dǎo)，仍終生奉其為師。

（二）爛熟傷雅？王鐸與臺靜農(nóng)

臺靜農(nóng)原習王鐸書體，蓋因其入川時，行囊中僅有一本王鐸《贈湯若望詩冊》復(fù)印件，遂用以臨摹。其后將臨作示之沈尹默，沈氏以為王鐸之字“爛熟傷雅”，意即過于精熟，難免甜俗。多力而少韻，頗傷典雅之姿，學之不宜。其實，王鐸乃晚明書法復(fù)興之先鋒，以不畏創(chuàng)新、筆力雄奇而為世所稱。其字是否“爛熟傷雅”，沈尹默評斷是否公允，頗值商榷。王德威指出：

沈尹默的評論或許有失公允。長久以來評論家盛贊王鐸的筆力大氣磅礴，恰恰與沈的意見相反。論者已指出沈尹默的負面評價或與王鐸在明亡之際變節(jié)降清有關(guān)。也就是說，王鐸的書法因為其人的不能忠于一朝而遭到另眼相看；書法的“字體特質(zhì)”成為書法者本身的“人格特質(zhì)”的反映。④王德威：《國家不幸書家幸——臺靜農(nóng)的書法與文學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第4期。

所謂“長久以來評論家盛贊王鐸的筆力大氣磅礴”，并謂“論者已指出沈尹默的負面評價或與王鐸在明亡之際變節(jié)降清有關(guān)”，顯然對沈氏評價多所質(zhì)疑。王鐸精于書法，又善詩詞，乃明末清初著名詩人和書家，為當時文壇和藝壇重要人物之一。

王鐸最為學界關(guān)注者，一為其貳臣身份和失節(jié)行為，二為其文學思想和書藝成就。其貳臣身份和失節(jié)行為，確為人所不齒。因大節(jié)有虧，書法雖享有盛名，卻多為后人所輕。曾與王鐸短暫交往的王弘，批他“晚年為人略無行簡，書亦漸入惡趣”，并謂其“書品與人品相為表里，不可掩也”①王弘撰：《王宗伯書》，詳見《山志》卷一，《續(xù)修四庫全書》第1136冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第12頁。，可謂是批判入微。乾隆時期之史學家趙翼，亦曾嘲諷王鐸，謂其挾書法、詩文之重名，卻大節(jié)不保，令后人齒冷，作品亦不值珍視。②趙翼：《題黃陶庵手書詩冊》，《甌北集》卷三十八，《續(xù)修四庫全書》第1447冊，第47頁。對“貳臣”批評在乾隆之后不僅日趨嚴重，甚至形成偏激之書學觀念。清中期之洪亮吉在其《趙忠毅帖如意歌》中謂“恨不擊王孟津，門生有此真亂群”，對王鐸極盡鄙視。對于書品與人品關(guān)系之一致、強調(diào)“書如其人”之觀點，在書法史上已成為對書家評價之重要標準。③“ 書如其人”成為書家評價之重要標準，自是符合儒家之倫理美學。書家道德有缺，其書便不可取。是以秦檜、蔡京之流，其書法遂因人品而遭棄不傳。王鐸友人孫承澤，家藏頗豐，擁書萬卷，藏于“萬卷樓”中。孫氏精于鑒別書畫，常將“書品”“人品”“畫品”三者統(tǒng)一，其評價基準即是“忠義”與“品高”?？芍詠韺ㄖu價，既強調(diào)書法自身之工夫與神采，似更重視“人品”和“書品”之一致。然以此論斷書法，書品與人品是否應(yīng)被劃上等號，實待酙酌，且易落入泛道德主義之情境。如宋時朱熹學曹操書，蔡襄譏其“余學顏魯公，乃唐忠臣，公所漢奸相耳”。此一儒家倫理美學評價觀念，能否反映清初書家群體之真實面目，亦頗令人懷疑。沈尹默對王鐸書藝之評價，顯然亦是此一脈絡(luò)之評斷。

就書藝言，王鐸上師二王，下取米芾，中得兼眾家之所長。王鐸勤敏好學，精于臨帖，師承古人、取法先賢，被譽為“中興之主”“神筆王鐸”“四百年來第一人”。王鐸精于臨帖，被譽為“如燈取影，不失毫發(fā)”，從背臨到創(chuàng)臨到通臨，實乃應(yīng)用綜合臨習之法。其后期之衍臨與闕臨，則是在其自成一家后，將各種臨帖之法，融合到創(chuàng)作后所得之臨法?！芭R”之與“擬”“仿”“學”“摹”④李風暴：《王鐸臨帖方法考論》，《書法》2012年第6期。，渾言之無別，析言之有差。而王鐸的臨帖與創(chuàng)作之間，關(guān)系頗為緊密。因其臨帖，筆筆有神，遵循從魏晉到唐宋發(fā)展脈絡(luò)，吸收古人精髓，師古而不泥古，自化新意，成就斐然。王鐸工書行草，兼擅楷隸，尤以草書，風格獨具，自成一家，對后世影響深遠。其小楷亦高古純樸，以鐘繇為法，宋葆淳對其評價頗高：“一洗有明文董習氣，直入晉人之室。”王鐸與黃道周、倪元璐并稱“明末書壇三株樹”，又與倪元璐、傅山、黃道周、張瑞圖合稱“晚明五大家”，自有其客觀之書壇地位。晚明乃個性解放、思潮勃興之時代，書法之抒情功能亦推向極致，使書法在形式、筆法、墨法上均有新突破。王鐸以其個性鮮明之書風及獨特之書學思想，實為斯時之書法代表人物。惜乎！鼎革之際，卑棲自全。⑤參見王鐸：《已老》，《擬山園選集》卷七，臺北：學生書局，1985年，第1019頁。按：原《擬山園選集》為清順治十年（1653年）刊本，學生書局乃據(jù)日本所藏五十四卷本影印，非全帙。失足一旦，千古難回。民初書家張樹侯則另有看法：“技藝之事，與人品故毫不相涉也?！蹊I本無宦情，乃依違于馬、阮之間，雖云朝隱，抑已污矣。其人均不足取，要皆不害為美書也?！雹迯垬浜睢稌ㄕ嬖彙吩唬骸凹妓囍拢c人品故毫不相涉也。然據(jù)吾所見，字之美者，未足代表正人；字之惡者，適足代表邪人。今略舉一二：如顏魯公、柳誠懸，論者以為書如其人，不虛矣。然如蔡京之圓勁廋逸，嚴嵩之骨重神寒，張瑞圖之古麗精峭，王鐸之清回高邁，固皆各具優(yōu)長，不可一世。方之顏、柳諸賢，實足抗行而有余。而蔡、嚴均以權(quán)奸傾害善類，張則以工書依附魏珰，王鐸本無宦情，乃依違于馬、阮之間，雖云朝隱，抑已污矣。其人均不足取，要皆不害為美書也，以為代表正人其誣矣。”轉(zhuǎn)引自陳麗妃：《王鐸研究》，碩士學位論文，私立中國文化大學，1997年，第115頁。又參見楊寶林：《劉熙載書學研究》，北京：人民出版社，2011年，第341頁。要皆不害為美書也，就書論書，實乃公允之論。

臺靜農(nóng)雖從沈尹默之言，未再習王字。但于章法，仍有取法。王鐸書法結(jié)體險峻，筆勢雄健且富節(jié)奏。尤以章法布局，似不經(jīng)意而為之，卻能于疏密布白中，表現(xiàn)其匠心。臺靜農(nóng)在行草書之結(jié)字與布白，攲側(cè)多姿之用筆及恣肆奇崛之章法，脫胎于王鐸荒幻酣暢之墨彩風格。如作品《干天下之事者》（詳見圖6），結(jié)字之移形變位，布白之疏密錯落，實乃師臨王鐸體勢所得之創(chuàng)意。臺靜農(nóng)書藝之精進，多得自于力求創(chuàng)新，勇于新變之書家，面對王鐸之書藝，應(yīng)不致落入“以人論書”之倫理藝術(shù)思維中。事實上，純就書藝而言，臺靜農(nóng)認為不應(yīng)以王鐸書風之縱肆“傷雅”或其“貳臣”身份，而泯視其書法成就。①盧廷清：《沈郁·勁拔·臺靜農(nóng)》，臺北：雄獅圖書公司，2001年，第49頁。再者，王鐸之貳臣身份和失節(jié)行為，是否影響其心理結(jié)構(gòu)之深度與復(fù)雜性，是否影響其書藝作品，亦頗值深究。對清初士人和書家而言，吾人若只注意其對出仕決定之表象，并以此評斷其道德人格，卻忽略其在朝代興替之際所面臨之生命、學風及書風等轉(zhuǎn)變，則無法作出真正評論。王鐸在明亡之際，既不能如倪元璐、黃道周那般舍生取義，又無法像傅山、冒襄那樣清操自守，拒不出山。入清之后，自知大節(jié)有虧，在愧悔自責、苦悶矛盾中，轉(zhuǎn)而將精力投入書藝創(chuàng)作，以寄胸中之塊壘。此一情境，促使其內(nèi)省思想在書藝創(chuàng)作中，表現(xiàn)得更為敏感、強烈和直接。若能關(guān)注其內(nèi)心世界及情感變化，從多角度去理解其背明仕清之因果關(guān)系，或純粹地就書論書，或許更能客觀地評論王鐸之書藝成就。

圖6 干天下之事者

四、倪元璐、胡小石與臺靜農(nóng)

（一）倪元璐與臺靜農(nóng)

臺靜農(nóng)入川之際，曾習王鐸之字。后以沈尹默“爛熟傷雅”之語，棄王鐸而習倪元璐。臺靜農(nóng)書學倪體，實得胡小石之薦。倪元璐乃晚明著名書家，與黃道周、王鐸同為明末書法三杰，各具面目。倪氏以奇崛著稱，實屬壯美一路。當時書壇盛行董派書風，倪氏在二王之外，另辟蹊徑，以方轉(zhuǎn)圓，自出新意，乃深具藝術(shù)特色書法家。不過，黃道周、王鐸論書文字不少，倪元璐則未留任何學書經(jīng)歷和體會、書評之文。是以書界對倪氏學書經(jīng)歷及其書法理論，皆不易追索。再者，倪元璐之書法應(yīng)酬活動較少，存世作品不多。

大抵來看，倪元璐書學二王、歐陽詢、顏真卿、蘇軾、米芾等大家。早年主攻蘇東坡，兼習王羲之，書法靈秀神妙。黃道周于《與倪鴻寶論書法》中贊曰：“倪鴻寶之為子瞻，不獨規(guī)模應(yīng)則，其神理亦且超前矣?！雹邳S道周：《書品論》，《石齋書論》，詳見崔爾平選編：《明清書法論文選》，上海：上海書店，1994年，第406頁。從倪元璐崇禎四年（1631年）《家書》（紙本，無錫博物館藏）可以看出學習蘇、王之痕跡，同時也能見其早年于楷書所下之功夫。黃道周評云：“抹蔡掩蘇（軾），望王（羲之）逾羊（欣），宜無如倪鴻寶者?！雹埸S道周：《書品論》，《石齋書論》，詳見崔爾平選編：《明清書法論文選》，第 404頁。又于《書秦華玉鐫諸楷法后》云：“倪鴻寶筆法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之長?！^數(shù)十年亦與王、蘇并寶?！雹冱S道周：《書品論》，《石齋書論》，詳見崔爾平選編：《明清書法論文選》，第407頁。黃道周與王鐸、倪元璐三人過從甚密，與倪元璐對二王、顏字頗有偏好，甚知倪氏之書學造詣及淵源。由黃道周所云，可知倪元璐早年書學路徑。

中年以后，由蘇、王轉(zhuǎn)學顏真卿，書風漸趨樸拙沉厚，以雄深高渾見其魄力。吳德旋評曰：“明人中學魯公者，無過倪文正?！雹趨堑滦骸冻踉聵钦摃S筆》，詳見崔爾平編：《明清書論集》，上海：上海辭書出版社，2011年，第1049頁。倪元璐突破了明末柔媚之書風，創(chuàng)造具有強烈個性之書法。倪會鼎《倪元璐、黃道周書翰合冊跋》中云：“世以夫子與先公并稱。先公遒過于媚，夫子媚過于遒。同能之中，各有獨勝?！雹鄞税项}在一卷寫有倪元璐和黃道周書法之帖上，現(xiàn)藏浙江省博物館。又見于沙孟海：《〈倪元璐黃道周書翰合冊〉略記》，《書法叢刊》1991年第25期。“遒”，即遒勁，指力度、氣勢與功夫?！懊摹?，即柔媚，重在追求生命之神采。明末書法重柔媚，倪元璐則有所突破，創(chuàng)造具有強烈個性之書法。倪元璐將“剛”與“柔”高妙結(jié)合，剛中有柔，柔中帶剛，此即遒媚。惟此遒媚，乃以渾深為主，故云“遒過于媚”。倪元璐之所以能“遒過于媚”，實得力于顏真卿。倪氏從顏真卿得法，以中鋒造勢，深得顏真卿厚實勁健之筆意，兼用偏鋒側(cè)縫，而更為勁峭。而其勁峭之處，又在結(jié)構(gòu)，結(jié)體趨于扁方，呈攲側(cè)之勢，以險寓正，風格奇倔剛毅，于明末自成一格。

晚明盛行大幅立軸，小字行草如何拓而大之，不僅尺寸之拓展，更待筆法之更新。晚明書家多從胎息帖學而來，為因應(yīng)大幅立軸的創(chuàng)作需求，更需面臨筆法和風格之變革。即在創(chuàng)作大幅作品時，需克服大字行草書創(chuàng)作中之直率和油滑④倪后瞻云：“能留得筆住，不直率油滑也。此等自是不傳之秘，豈可忽過？無限運用皆從此出，即停法也。輕、重、疾、徐四法，惟徐為要。徐者，緩也，即留得筆住也。此法一熟，則諸法方可運用。”參見倪后瞻：《倪氏雜著筆法》，詳見崔爾平選編：《明清書法論文選》，第435頁。，故行筆過程中之“緩” “?！薄傲簟薄靶臁钡?，尤為必要。而在“留”“緩”“停”等行筆中，如何強調(diào)“澀意”及“留筆”⑤倪后瞻云：“八法轉(zhuǎn)換，要筆筆分得清，要筆筆合得渾。所以能清、能渾者，全在能留得筆住。其留筆只在轉(zhuǎn)換處見之?！眳⒁娔吆笳埃骸赌呤想s著筆法》，詳見崔爾平：《明清書法論文選》，第416頁。又包世臣曰：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也?！眳⒁姲莱迹骸端囍垭p楫·述書中》，詳見上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第646頁。，如何向篆隸取法等，則與清代碑派之技法觀念頗有暗合。如倪元璐行書《杜牧贈李秀才是上公孫子詩軸》，在運筆流轉(zhuǎn)、頓挫中，融入更多的沉郁和澀拙之筆，不僅點畫支離詭異，在縱橫開闔之中，尤具風骨凌厲之勢，此實取法于碑篆之氣息也。

就筆法變革而言，晚明書家對尚奇與得勢（筆勢、結(jié)構(gòu)）頗有追求。如倪元璐行書《謝翱詩軸》，深具用筆蒼古勁爽，結(jié)字跌蕩奇逸，行距寬疏，字距繄密之特點。該作尤重節(jié)奏之變化，既具氣勢，又有骨力。又從倪氏其他作品來看，多有用筆迅捷，酣暢灑脫之息；結(jié)體多取斜姿，以追奇險之勢；用墨凝澀厚重，氣息尤顯古樸。大抵而言，倪氏之書體結(jié)字，攲側(cè)多變，書風奇?zhèn)?，故有筆奇、字奇、格奇，三奇之譽。用墨尤擅渴筆與濃墨，二者相映成趣，潤燥相生，墨色層次變化豐富。在其大幅立軸中，擅用揉、擦、飛白、渴筆等技法，在交互使用下，使線條深具棱峭生動之姿。

倪元璐人品高節(jié)，明亡殉節(jié)。歷代書家對人品推崇至極，均強調(diào)書品與人品之統(tǒng)一。前人評倪氏“渾深遒媚”之書藝時，更強調(diào)倪書透顯的那種文人壓抑、復(fù)雜之內(nèi)心世界。而此一情感又通過其作品中之緊密、壓縮的結(jié)體所表現(xiàn)出來。然而清代對倪元璐書風，依舊停在鑒藏和品評上，崇董和尊碑先后兩股書法洪流中，幾乎未見有心追手摹者。①宋雪云鶴：《倪元璐書法接受史述略》，《中國書法》2019年10期。臺靜農(nóng)則是清初至近現(xiàn)代以來，受倪元璐書風影響最大之書家。臺靜農(nóng)書法各體兼擅，而以行書見長，其章法筆意，深得倪體三昧。臺靜農(nóng)愛學倪體，以其“格調(diào)生新”，愛其金石元素。倪字難學，其形難學，其神（意蘊與格調(diào)）更難學。徐悲鴻稱倪元璐字“格調(diào)最高”②葉喆民：《悲鴻先生談書法》，《美術(shù)研究》1982年第4期。。臺靜農(nóng)半生習倪，心追手摹，終得神髓，尤能將倪氏書風中古拙、厚重之元素從碑學角度作出新的詮釋。啟功評析臺靜農(nóng)書法曰：“一行之內(nèi)，幾行之間，信手而往，浩浩落落，到了酣適之處，真不知是倪是臺。”③啟功：《讀〈靜農(nóng)書藝集〉》，詳見陳子善編：《回憶臺靜農(nóng)》，第24頁。張大千亦云：“三百年來，能得倪書神髓者，靜農(nóng)一人也?！雹茑嶒q：《靜農(nóng)、元白之書畫》，詳見陳子善編：《回憶臺靜農(nóng)》，第20頁?？梢娕_靜農(nóng)對倪元璐其人其書之敬慕與心折，更可見其師法之工。

（二）胡小石與臺靜農(nóng)

臺靜農(nóng)書學倪體，實得胡小石之薦。胡小石也愛倪體，曾有“平生愛倪鴻寶書，卻于此處得筆法”之句。胡小石真正影響臺靜農(nóng)者，為其方筆隸書。胡小石乃學者型書家，學識淵博，擅書法、工篆刻，為金陵書壇泰斗。與呂鳳子、張大千等人同為李瑞清之“李氏書派”重要代表。又與林散之、高二適、蕭嫻并稱“南京四老”，書法藝術(shù)與書學教育成就，頗為杰出。胡小石擅書篆、隸、楷、行、草，可謂五體兼?zhèn)?。其楷書多取法魏體楷書，對《張玄墓志》《劉碑造像》及其它楷書多有臨摹。因臨習魏體，故用筆多隸意，氣息高古淳樸。行書汲取“二王”養(yǎng)分，綜兼蘇、黃、米諸家之長，且將碑法融入行、草書中，形成其碑體行書。篆書則上追殷商周金文，下到秦權(quán)和詔版，筆法分方和圓兩種，并以澀筆、頓挫，臨摹金文，風格老辣稚拙，氣息高古。隸書以《張遷碑》為基礎(chǔ)，并對兩漢碑刻、簡牘、磚瓦銘文廣泛取法，書風勁健超逸，富金石氣。

胡小石初學于李瑞清（梅庵、清道人），習作以顏真卿《顏家廟碑》《東方朔畫贊》等碑帖為主，為其書藝奠立基礎(chǔ)。其后轉(zhuǎn)益多師，書畫見聞益廣。又轉(zhuǎn)輾任教于多所大學，從事書法教育。胡小石早期書法，技法、風格多以李瑞清筆法為主。中年以后，大量臨摹唐前之南北墓志與造像石刻，大量臨習帖學行、草書；同時對甲骨文、大篆、秦詔版、漢魏石刻、屬于古人墨跡之漢簡（《流沙墜簡》）等，亦大量臨摹。李瑞清認為學書必須習篆，不善篆則如學古文不通經(jīng)學。主張學書者從殷周金文開始，并打破前人窠臼，發(fā)明澀筆，行筆有頓挫，用以臨摹金文。胡小石于此時期，習得頓挫澀筆之用筆之法，進而創(chuàng)出以澀筆臨金文之自我風格。又因臨習漢簡書跡，使其用筆自然流暢、瘦硬舒展而漸入佳境。并矯正了李瑞清寫金文、魏碑時，為求澀而使用顫掣之做作習氣（故意抖動），轉(zhuǎn)而走向“以碑化帖”之路。晚年，書法自成風格，是其書法理論集大成時期。此時書風，以“碑體行書”為特征。其“碑體行書”雜糅諸體，清健挺拔而骨力遒勁，質(zhì)樸厚重而韻味連綿；下筆澀中取勢，結(jié)字大開大合，可謂融碑帖于一爐。

胡小石隸書成就很高，其習漢碑，首推《張遷碑》，兼習《禮器碑》《乙瑛碑》，另亦取法《曹全頌》《石門頌》《夏承碑》《西狹頌》等。漢碑之外，亦重視古人墨跡，故大量臨習漢簡，并以碑之筆法臨寫漢簡。碑簡結(jié)合，頗能體現(xiàn)隸書之漢風之美。臺靜農(nóng)寫隸書亦遍臨百家，自東漢諸碑，摩崖及漢簡，無不研習。既對鄧石如、伊秉綬、何紹基等人隸書悉心臨池外，更受李瑞清、胡小石師徒隸法影響。李瑞清書學過程乃先習大篆，再學兩漢碑刻及魏晉碑刻，之后再習帖，以碑筆臨帖。胡小石書學過程亦然，惟多加臨習漢簡，而青出于藍。李、胡二人以碑化帖、頓挫澀筆之行筆之法，皆為臺靜農(nóng)所留意。而臺靜農(nóng)晚年在“沉郁頓挫”之情境下，宣之于筆墨之顫筆和枯筆，亦多取法于李、胡之筆法。大扺說來，臺靜農(nóng)隸書之其學書方法、運筆、結(jié)字，多出自胡小石金石派書學理念并深受其影響。

圖7 “書學”“圖觀”聯(lián)

五、書學石門頌 圖觀山海經(jīng)

（一）書學石門頌

臺靜農(nóng)獨愛《石門頌》，八十一歲時，曾書“書學石門頌，圖觀山海經(jīng)”對聯(lián)（詳見圖7）。此聯(lián)用筆較為清瘦，風格上有別于晚年筆甜墨飽、大氣磅礴之寫法。臺靜農(nóng)之隸，以《石門頌》最見功力，其表現(xiàn)在于筆力過勁，字體厚實高古且氣度宏偉。《石門頌》屬摩崖石刻，字體整齊，縱橫挺拔，書法渾樸雄強，逸氣橫溢，自然奔放，書寫難度高。臺靜農(nóng)在《我與書藝》中云：

我若以我寫《石門頌》與倪鴻寶便要青年人也如此，這豈不是誤人？①臺靜農(nóng)：《我與書藝》，《龍坡散文》，第59頁。

可見《石門頌》并不適合初學。晚清書家張祖翼曾謂：“三百年來習漢碑者不知凡幾，竟無人學《石門頌》，蓋其雄厚奔放之氣，膽怯者不敢學，力弱者不能學也?！雹趨⒁姟睹魍貪h石門頌》，臺北：漢華文化事業(yè)股份有限公司，1981年。又見于施子清：《書法經(jīng)緯》，香港：天地圖書有限公司，2008年，第14頁。另參見馬亞：《〈石門頌〉漫議》，《石門頌》，鄭州：河南美術(shù)出版社，2007年，第2頁。而臺靜農(nóng)在隸書表現(xiàn)上最自得之體勢，恰恰就是《石門頌》。聯(lián)對中所言“書學石門頌”一語，江兆申《龍坡書法》曾云“可見靜老對石門頌寢饋之深”③江兆申：《龍坡書法——兼懷臺靜農(nóng)先生》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第90頁。，“圖觀山海經(jīng)”的“山”字，書寫如同繪畫，墨色濃淡虛實自適，線條輕重緩急自然，更可見其特有之波動與斑殘線形。汪中指出：“所寫《石門頌》字勁健、筆劃真似錐畫沙，自然搖曳如抖顫，其實并非顫抖?！雹芡糁校骸杜_靜農(nóng)先生書藝》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第32頁?！妒T頌》氣象遼闊悠遠，筆勢沉拙重澀，書寫行筆，如錐劃沙，似刀刻木，可見臺靜農(nóng)充分掌握《石門頌》之結(jié)體、筆法與特色。

臺靜農(nóng)另有“天地堪懷古，江山獨賦詩”隸書五言對聯(lián)，亦是《石門頌》風格。結(jié)體方整，筆墨酣暢，一氣呵成。亦見其行筆遲澀，舒緩凝重之感。因其結(jié)體寬博、體勢大方，故寓蒼茫壯闊，氣度不凡之勢。論者以為《石門頌》筆法在氣韻上較為灑脫且內(nèi)藏澀行。如朱廷獻即稱其“筆劃圓勁矯健，于奇縱之中寓古穆之趣；而雄厚奔放之氣，駘蕩不羈之勢，如天馬行空，不可端倪”①朱廷獻：《中國書學概要》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1991年，第38頁。。由臺靜農(nóng)晚年（七十之年）“臨石門頌四聯(lián)屏”來看，知其臨品用筆嫻熟，無拘無礙，頗能寫其神韻。江兆申謂為“筆歌墨舞，精彩煥麗，使人為之徘徊，使人為之卻顧”②江兆申：《龍坡書法》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第90—91頁。。汪中則贊：“先生七十歲以后寫的石門頌四短屏，墨濃筆酣，懸腕中鋒，是用純羊毫長鋒筆所作，為最合作之書，鄧完白、何道州之后，一人而已?！雹弁糁校骸杜_靜農(nóng)先生書藝》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第32—33頁。可見臺靜農(nóng)年屆古稀，依舊氣力充沛，筆力非凡。

總之，臺靜農(nóng)晚年隸書之作，多得力于《石門頌》，表現(xiàn)最自得者亦為《石門頌》體。其書鋒之中，往往沉著重澀，氣度恢弘，更在“草中有隸，隸中有草”中，呈現(xiàn)其磅礴開張，剛毅勁拔之氣。大抵而言，寄意遣興之作，臺靜農(nóng)多以《石門頌》之蒼勁筆意為之，用筆線條抖動搖擺，筆勢恣縱不拘常法，《守斯寧靜 與君大年》等類作品皆是。

（二）隸寫衡方碑

《衡方碑》亦是影響臺靜農(nóng)隸書風格之重要碑帖。翁方綱稱：“是碑書體寬綽，而闊密處不甚留隙地，似開后來顏魯公正書之漸矣。”④翁方綱：《兩漢金石記》卷十，《續(xù)修四庫全書》第892冊，上海：上海古籍出版社2020年，第437頁。楊守敬亦云：“此碑古健豐腴，北齊人書多從此出，當不在《華山碑》之下。”⑤楊守敬：《評碑記》，《楊守敬集》第8冊，武漢：湖北人民出版社，1988年，另參見《楊守敬〈評碑記〉、〈評帖記〉中之書學審美理念初探》，《臺中師院學報》2000年第14期。臺靜農(nóng)曾自言：“余藏有明拓《衡方碑》，昔年曾喜臨之?！雹蘖_啟倫：《臺靜農(nóng)三碑與其衡方碑風隸書試析》，《典藏古美術(shù)》2020年第334期。臺靜農(nóng)常以《衡方碑》體勢寫長篇或字形較小之隸書作品，且多為正式應(yīng)酬之作。鄭騫曾云：

靜農(nóng)久以書法擅名，尤長草、隸。隸書端凝而流動，出入魯峻、衡方、婁壽、孔宙諸碑。⑦鄭騫：《靜農(nóng)、元白之書畫》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第21頁。

康有為在《廣藝舟雙楫》中，將漢碑分為八類，衡方碑屬于“凝整”一類。⑧康有為《廣藝舟雙楫》將漢碑分為“駿爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷、虛和、凝整、秀韻”八類，其分如下：“漢隸之始，皆近于篆，所謂八分也。若《趙王上壽》《泮池刻石》，降為《褒斜》《郙閣》《裴岑》《會仙友題字》，皆古茂雄深，得秦相筆意?？娮瓌t有《三公山碑》《是吾》《戚伯著》之瑰偉。至于隸法，體氣益多，‘駿爽’則有《景君》《封龍山》《馮褷》，‘疏宕’則有《西狹頌》《孔宙》《張壽》，‘高渾’則有《楊孟文》《楊統(tǒng)》《楊著》《夏承》，‘豐茂’則有《東海廟》《孔謙》《校官》，‘華艷’則有《尹宙》《樊敏》《范式》，‘虛和’則有《乙瑛》《史晨》，‘凝整’則有《衡方》《白石神君》《張遷》，‘秀韻’則有《曹全》《元孫》。以今所見真書之妙，諸家皆有之?！眳⒁娍涤袨椋骸稄V藝舟雙楫》卷二，上海：上海廣藝書局，1916年，第23頁。羅啟倫指出：臺靜農(nóng)以《石門頌》風格，用來表現(xiàn)性情、寄托興懷；而《衡方碑》則是因應(yīng)正式應(yīng)酬之需求，逐漸融會出《衡方碑》一類結(jié)構(gòu)方整、不求長筆拖曳擺臺之正格書風。⑨羅啟倫：《臺靜農(nóng)三碑與其衡方碑風隸書試析》，《典藏古美術(shù)》2020年第334期。臺靜農(nóng)常以《衡方碑》體勢寫長篇、字形較小之隸書作品，《石門頌》體則用以書寫中堂大字或是對聯(lián)。其《故中央研究院院士董作賓先生墓碑銘》、《故英千里教授墓碑銘》、《剛伯亭獻詞》（詳見圖8）、《大千居士八十壽序》等作品，皆屬此類。此類書風取其廟堂氣象、端正肅穆，而不求文人逸興。且因乃長篇，多暗用界格，以顯整齊。唯因限于方格之內(nèi)，筆勢拘然，無法伸張。此種應(yīng)酬書作，臺靜農(nóng)則選用筆勢方整之《衡方碑》風格，實乃通變之舉。其中，《董作賓先生墓碑銘》即近于《衡方碑》之書寫體勢。碑銘蒼勁古樸，整肅充實，其字形結(jié)字與筆意，頗近清代書家伊秉綬。伊氏隸書筆力雄健，挺拔渾厚，镕鑄《衡方碑》《張遷碑》《禮器碑》等優(yōu)點，是以方整凝重，清雅古樸。伊秉綬不為追究“碑味”，而在線條上故作斑剝之碑痕，然其所呈現(xiàn)之磅礴與渾厚，卻遠非故作金石之氣之抖動線條可相比擬。熊秉明曾贊伊書：

圖8《剛伯亭獻詞》，沈念祖女士藏

壯偉厚重，筆畫往往越出格子，侵入邊緣留白，發(fā)出一種威臨觀者、震懾觀者的氣魄。①熊秉明：《中國書法理論體系》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1999年，第57頁。

蔡翔宇指出，伊秉綬之《衡方碑》體“其橫平豎匾，幾無律動、裝飾，近乎沒有特色的隸書，卻散發(fā)著藝術(shù)真摯樸素的本質(zhì)”②參見蔡翔宇：《臺靜農(nóng)學術(shù)與書藝之研究》，博士學位論文，臺北市立教育大學中國語言文學研究所，2013年，第523頁。。臺靜農(nóng)取法伊秉綬至簡至易之特點，搭配上磅礴壯大之結(jié)字，使其晚年大字隸書在立軸、對聯(lián)之作品，既融合《衡方碑》字體方拙樸實，用筆又平匾粗細，變化甚少，簡練至極。細觀臺靜農(nóng)之《衡方碑》書風與伊氏筆法，可知臺靜農(nóng)乃以《衡方碑》為基礎(chǔ)，而化伊氏筆法為己用。

清際以來，以《衡方碑》聞名者，僅伊秉綬一人。伊氏取鑒《衡方碑》，發(fā)展出方嚴整飭、筆畫平直之獨特面貌，風從者不少。細究臺靜農(nóng)《衡方碑》體風格，外貌看似不同，然不少起筆、轉(zhuǎn)折處皆有伊氏筆法。臺靜農(nóng)浸淫清代隸書名家如鄧石如、何紹基等各家書風，下筆每能貌襲似真。何紹基“逆入平出”之獨特筆法，亦往往為臺氏所潛用。是以臺靜農(nóng)化用伊氏筆法于自身《衡方碑》一路，亦可理解。其實，臺靜農(nóng)早期如《董作賓先生墓碑銘》一類作品，多為融合《石門頌》與《衡方碑》風格者，個人碑風尚未真正成熟。及至《剛伯亭獻詞》，其筆法、體勢，方見成熟?！秳偛かI詞》實乃臺靜農(nóng)《衡方碑》風之代表作。

（三）摩崖與漢簡

碑帖、書家之外，摩崖、漢簡，亦為臺靜農(nóng)所重。《靜農(nóng)書藝集·序》云“分隸則偏于摩崖”。摩崖乃文字書刻于山崖石壁者，《石門頌》即是此類。此類敘功記事之勒文刻石，多在摩崖之上，是以氣勢很大，開張縱橫，古樸自然。且其字大醒目，便于欣賞臨摹，亦成重要之書法藝術(shù)品類。汪中曾云，臺靜農(nóng)“臨寫《褒斜摩崖》 《楊淮表》《石門頌》《禮器》六十余年”①汪中：《臺靜農(nóng)先生書藝》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第32頁。?？芍_靜農(nóng)于摩崖書頗下功夫。摩崖書中，《褒斜摩崖》字近方正，筆畫幾乎未見波磔，極為拙樸。翁方綱評其“字畫古勁，因石之勢縱橫長斜，純以天機行之，此實未加波法之漢隸也”②翁方綱：《兩漢金石記》卷十，詳見《續(xù)修四庫全書》第892冊，第405頁。。方朔則謂：“玩其體勢，意在以篆為隸，亦由篆變隸之日，渾樸蒼勁。”③方朔：《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》卷三，清同治三年（1864年）刊本。該表以古隸刻石，字中頗帶篆意，因其字樸拙真率，又具沉拙重澀之勢，實為臺靜農(nóng)所偏好。臺靜農(nóng)隸書“南士”“江右”十二言聯(lián)（詳見圖9），氣魂宏偉，布局飽滿，筆畫稍細而遒勁有力。其中融入篆意，頗有高古偉岸之趣，即是取法《褒斜摩崖》?！稐罨幢怼饭牌婵v逸，疏蕩天成，申兆定稱其“字體與《石門頌》彷佛，而疏蕩過之” ?？涤袨樵u其“潤澤如玉，出于《石門頌》，而又與石經(jīng)《論語》近，但疏蕩過之”④康有為：《廣藝舟雙楫》卷二，第23頁。。臺靜農(nóng)之《臨〈楊淮表〉》，筆勢雄古遒勁，用筆沉著扎實，結(jié)字參差古拙?？梢娕_靜農(nóng)能取法諸風，融化成自家面目。

簡牘方面，臺靜農(nóng)因受胡小石影響，亦多留心。胡小石強調(diào)古人墨跡，故其隸書在方筆、顫筆之中，往往融入漢簡意趣。臺靜農(nóng)受其啟發(fā)，亦重視出土漢簡。⑤關(guān)于漢簡之研究，臺靜農(nóng)寫有《兩漢史書簡征》一文，收入《靜農(nóng)論文集》中；捐贈故宮六件法書遺墨中，亦有《臨漢簡》；另書一件給黃沛榮、林玫儀伉儷之《臨漢簡》墨跡?？梢娕_靜農(nóng)對漢簡頗為留心，亦多涉獵。故其臨習漢簡時，亦將漢簡筆意發(fā)揮在隸書作品中。如《臨漢簡》（詳見圖10）之作，用筆自然，右挑率意而不作回鋒，強調(diào)書寫之意趣。漢簡筆意，因與漢碑蒼古厚實之意不同，故筆勢多縱肆奔放。其《守斯寧靜 為君大年》四言聯(lián)、《誰知乃為》五言聯(lián)、《文章其人》等，頗見漢簡筆意。其中，《文章其人》在方圓并兼、頓挫有致中，表現(xiàn)出恣意篆放，近乎摩崖風格之漢簡書法。頗能將漢簡中之率意筆法，融入隸書作品中，可見臺靜農(nóng)于出土漢簡頗有取法。

圖9 “南士”“江右”聯(lián)

圖10 臨漢簡，黃沛榮教授藏

結(jié)語：幅幅古人，亦幅幅自家

臺靜農(nóng)之書法成就，不僅在于對前人有所繼承，更在其書藝之創(chuàng)新。臺靜農(nóng)認為書藝之后出轉(zhuǎn)精，乃因歷代書藝之演化?！鹅o農(nóng)論文集》中指出：

唐人楷書行草書都達到了藝術(shù)的高峰，其境界之輝廓，實非魏晉人可比，這是歷史性的推展，以形成其偉大的成就。至宋人更不因前人的輝煌而失色，又開展一新境界，其輝煌且不遜于唐人。①臺靜農(nóng)：《靜農(nóng)論文集》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，1989年，第309頁。

此一觀點，強調(diào)“自出新意，不踐古人”。既能超越傳統(tǒng)經(jīng)典，又能變古法而創(chuàng)新，實為臺靜農(nóng)臨習古法之重要因素。既能有異于傳統(tǒng)書學，又能自成一家。

臺靜農(nóng)之臨摹《華山碑》《石門頌》《衡方碑》《褒斜摩崖》《楊淮表》諸碑，師法二王、顏魯公、鄧石如、倪元璐等人，正是其能出入名家名帖，又能走出自我風貌者。如其師法倪書，既能轉(zhuǎn)化倪書之個性風格，更能勇于變革生新。晚年行書雖仍有倪書意趣，而其用筆與和章法，實已轉(zhuǎn)化為“臺氏個人書風”。王靜芝所謂“就實論之，實已出元璐之上，不可謂為仿之”②王靜芝：《臺靜農(nóng)先生與我》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第24頁。。自來臨摹古帖、取法傳統(tǒng)典范，實乃習書必經(jīng)歷程，若能藉古人之意，而表現(xiàn)自我，另創(chuàng)新意，正是臨古創(chuàng)新之境界。臺靜農(nóng)因講究新意，力求創(chuàng)新，故力推顏真卿、蘇東坡、黃山谷等不同流俗之大家；臨字則心折于倪元璐、黃道周，甚至像王鐸等勇于新變之貳臣書家，亦在取法之中。臺靜農(nóng)曾贊董作賓之書法與篆刻：

尤為難得者，能入于古而不泥于古，時出新意而與古印術(shù)精神無不契合。③臺靜農(nóng)：《平廬的篆刻與書法》，《龍坡雜文》，第56頁。

“入于古而不泥于古”“時出新意”，實乃臺靜農(nóng)所力求者。龔鵬程認為，臺靜農(nóng)之書法“有意尋找通貫晚清以來之書學方向及傳統(tǒng)審美趣味的這條新路”④龔鵬程：《里仁之哀》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第197頁。。頗能道出臺靜農(nóng)創(chuàng)新之意。

書法境界之所在，不在于筆墨技巧，而在筆墨所透顯之人生歷練與品格涵養(yǎng)。揚雄云：“書，心畫也?！彼^字如其人，正是強調(diào)人品與書品之融合。足見臺靜農(nóng)之書藝多取法于顏真卿、倪元璐，自非偶然。顏、倪二公，不僅書藝境界高，人品境界亦高，正所謂“字如其人”。而書藝之呈現(xiàn)，又與書者生命轉(zhuǎn)折有關(guān)，顏真卿、倪元璐如此，臺靜農(nóng)亦然。王德威曾謂：

在臺灣，臺靜農(nóng)的書法底蘊是他飽經(jīng)喪亂的心境，其復(fù)雜處遠超過抗戰(zhàn)時他所演繹的遺民或南渡論述。⑤王德威：《國家不幸書家幸——農(nóng)靜農(nóng)的書法與文學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第4期。

亦即“始經(jīng)喪亂”乃臺靜農(nóng)進入書法界之轉(zhuǎn)折。生命有了歷練，方能體驗書法，轉(zhuǎn)化書風。臺靜農(nóng)之書法風格，也正反映出其所處時代之艱難。其晚年書風所呈現(xiàn)之沉郁頓挫，實因其從始經(jīng)喪亂，顛沛流離。及來臺后“每感郁結(jié)，意不能靜，惟弄毫墨以自排遣”。身處動亂時代，遭遇又多坎坷，使學界均以“沈郁”為其抒發(fā)生命之主體情感。郭晉銓稱臺靜農(nóng)是“‘沉郁之心’發(fā)而為書，形成‘頓挫之筆’的新典范”①郭晉銓：《沉郁頓挫──臺靜農(nóng)書藝境界》，臺北：秀威信息科技股份有限公司，2012年，第201頁。。善哉斯言！臺靜農(nóng)書風雖然“沉郁頓挫”，惟其人格崇高，深具寬厚仁慈、天真淡泊、樸實厚質(zhì)之生命性情②張淑香亦指出：臺靜農(nóng)“由狂飆式的風云際會而至退盡絢爛，以風雅自沐，淡泊自守”，亦是退藏之生命智慧。參見張淑香：《鱗爪見風雅──談臺靜農(nóng)先生的〈龍坡雜文〉》，詳見林文月編：《臺靜農(nóng)先生紀念文集》，第256頁。，故其書風仍充滿超逸脫俗之氣，并由脫俗而至大雅。

總之，臺靜農(nóng)雖取法于古人，臨摹范圍亦廣。惟臨摹實乃架構(gòu)之參考，其筆法則屬個人風格，即所謂“幅幅古人，亦幅幅自家”。臺靜農(nóng)從帖入碑，由碑到隸，然后巧妙融合帖、碑、隸三體于一，發(fā)展出風格獨特之臺氏行書結(jié)體。學古創(chuàng)今，其斯之謂乎。