張震

關鍵詞：章法;反叛;軸線;空間結構

一、軸線發(fā)展中的壓抑與反叛

（一）前軸線時期的壓抑與反叛

邱振中在《章法的構成》一文中以春秋末年為分界線，將章法軸線的發(fā)展分為前后兩部分。前軸線時期可追溯到上古時期，但由于文字資料匱乏，我們只能從殷商時期的文字開始說起。邱振中認為：在前軸線時期，由于單字獨立觀念尚未形成，單字軸線發(fā)展背后的動機主要是追求工整，即潛藏在人們內心深處的“主導意向”[1]102。在這種“主導意向”的作用下，章法軸線日趨工整平穩(wěn)，發(fā)展到一定階段反而會束縛人們的表現(xiàn)力， 逐步走向單調、刻意安排和程式化的道路。但是，當工整化的軸線發(fā)展成熟以后，出現(xiàn)了與之對抗的力量：反工整化傾向。

隨著軸線發(fā)展逐漸秩序化、規(guī)范化，它反過來又給人們的精神套上無情的枷鎖。這在無形之中對人們的內心世界形成強大的壓制，渴望自由的心理迫使人們反抗既有秩序，表達出一種強烈的征服欲望。這在西周《散氏盤》中可見一斑：當時人們已經(jīng)普遍能夠將軸線處理得非常工整了，但是《散氏盤》的章法軸線圖十分動蕩，斷點很多，氣脈不通暢。這件作品無疑是個另類。這從側面反映了人們對嚴謹秩序的不滿與反抗，將情感、個性注入筆下逐漸成為書寫者們的共同愿望。

巴赫金和福柯認為：言語行為或者話語行為背后包含著權利和意識形態(tài)因素[2]。在此基礎上一批現(xiàn)當代的藝術理論家提出了“形式意識形態(tài)”的概念，也就是說藝術語言中沉淀著豐富的意識形態(tài)信息。由此伊格爾頓說：“生產(chǎn)藝術作品的物質歷史幾乎就刻寫在作品的肌質和結構、句子的樣式或敘事角度的作用、韻律的選擇或修辭手法里?！盵3]這里雖然強調的是文學，書法作為藝術門類的一種同樣適用。在奴隸社會和封建社會的中國，對意識形態(tài)的控制從來就沒有停止，當時的奴隸主、貴族在文化權力上占有絕對優(yōu)勢，他們是經(jīng)典制度的主要參與者和裁決者。這無疑是對底層人民構成一種文化壓迫，這股壓抑力量不會無緣無故消失，而是不斷積蓄并且努力尋求合適的契機釋放。而釋放的渠道多種多樣，書法藝術是其中之一。

從社會歷史的層面來看，《散氏盤》（圖1）是西周厲王時期的作品。厲王在統(tǒng)治時期橫征暴斂，不僅對勞動人民肆意盤剝，而且不遺余力地打壓當時的貴族，最終引起“國人暴動”。《散氏盤》是國家禮器，是禮樂文化下的產(chǎn)物。一般的禮器為表示莊嚴，刻工會盡可能將其上銘文文字工整排列，使其秩序化，但是《散氏盤》章法動蕩，字勢率意粗獷。這從側面反映了禮樂文化日益衰微，西周的統(tǒng)治已經(jīng)日薄西山，在文化上壓抑已久的心靈種子終于遇到了合適生長的土壤和氣候。

（二）后軸線時期的壓抑與反叛

春秋至東晉是字體發(fā)展變革的重要時期，字體的變革過程也同樣反映了章法軸線的變革和發(fā)展。侯開嘉在《俗書與官書的雙線發(fā)展規(guī)律》一文中詳盡地論證了俗書是文字發(fā)展的主線，不受官書的影響，承認官書具有保守性，而俗書具有開拓性。俗書具有的這種開拓性質，一方面主要是出于實用目的對煩瑣復雜的文字進行簡化俗寫而獲得的，另一方面是由于某些書寫者面對官方舊字體所形成的單調僵化規(guī)則秩序感到乏味和厭惡，從而進行新的嘗試和探索。俗書所具有的這種反叛力量，除了有上述提到的這種因素，還跟政治有關。俗書在當時風靡于社會，擁有著較好的群眾基礎，而貴族統(tǒng)治階級為了實現(xiàn)更有效率、更穩(wěn)固的統(tǒng)治，被迫對俗書加以改造、美化，進行統(tǒng)一和規(guī)范，最終將其納入官書系統(tǒng)中來。

東晉王羲之是書法史上一位集大成的書家，在章法構成上的革新主要表現(xiàn)在將工整化和反工整化這一矛盾進行了一次有效的協(xié)調[1]110。王羲之在章法方面的集大成主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，軸線連接的豐富性;第二，單字軸線擺動角度增大，同時又保持良好銜接關系，達到“違而不犯，和而不同”的目的;第三，軸線之間的呼應關系得以突出，整體因部分的統(tǒng)一而更具凝聚力，部分因整體而更顯得和諧而有秩序。王羲之這位“強力型”書家面對書法史上的形式傳統(tǒng)絲毫不感到焦慮，而是在前人取得的成果上進行吸收、整合。因此，他的書風給當時人們一種既熟悉又陌生的審美體驗，增強了感受的難度，激活了人們塵封已久的視覺感受，因而備受時人的追捧與厚愛。王羲之所確立的形式法則，經(jīng)過歷代書法理論家持續(xù)闡釋、研究以及統(tǒng)治者的保護和傳播而成為書法史的經(jīng)典。王羲之在章法軸線連接上樹立了標桿，成為書法章法史上的“立法者”。后人對王羲之所立的法度頂禮膜拜，由此這種法度成為束縛書家手腳的鐐銬，這在某種程度限制了他們的表現(xiàn)力。這種情況到了北宋蘇軾和黃庭堅這里發(fā)生轉變：通過加強字與字之間的聯(lián)系來突破王羲之樹立的軸線“鐵律”。除此之外，禪宗思想是當時北宋士大夫文人的人生哲學和生活方式。在唐代“尚法”的巨大壓抑下，他們終于找到釋放情感的契機，反抗舊有法度、表達個人情感成為這個時代書法藝術的主題。（圖2）

由于受到時代文藝風氣的影響，元至明代中期，書法復古之風揮之不去。明代晚期是明王朝風雨飄搖、充滿內憂外患的階段：朝內黨派之間相互傾軋，朝外農(nóng)民起義此起彼伏，外族鐵騎虎視眈眈，對權力的覬覦由來已久。晚明的階級矛盾和民族矛盾日益加深，統(tǒng)治者無暇進一步禁錮人們的思想，而且萬歷前后資本主義開始萌芽，市民階級崛起，市民意識開始覺醒，使晚明思想空前活躍。正是這種歷史文化背景催生了眾多思想碩果，比如王陽明“心學”、李贄的“童心說”、公安三袁的“性靈說”等。這些思想成為晚明書法家開荒拓土的武器，他們在書法藝術的諸多因素中大膽突破，釋放壓抑許久的個性情感，有力推動了書法章法的發(fā)展。比如劃時代的書家王鐸在軸線發(fā)展上又有所突破：前所未見的“奇異連接”“二重吻接”，以及夸張奇崛的姿態(tài)等[1]119。

二、章法空間結構的突破

“分組線”是邱振中提出來的關于章法構成的一個重要概念，它以“粉碎字間空間，重新安排空間節(jié)奏”為特點。它不是以單字為空間節(jié)奏段落，而是以密度相近的一組連續(xù)空間為節(jié)奏[1]126。分組線概念的提出，是基于對書寫節(jié)奏的不斷豐富和漢字性質、書寫習慣的矛盾。這種矛盾進一步引申為：具有相對主觀的時間節(jié)奏和具有相對客觀的空間節(jié)奏之間的矛盾。尤其是草書成熟使這一矛盾進一步激化。自從意識到書法尤其是草書能夠表現(xiàn)內心世界之后，人們便千方百計地將情思不斷地灌輸進草書中。這也從外部推動草書的表現(xiàn)形式不斷得到拓展。而書法的表現(xiàn)形式具有滯后性，不足以完全表達書家的思想情感。這時書家的內心情感又一次遭到書法表現(xiàn)形式的限制和阻隔，部分書家可能會對這種情況發(fā)出感慨：“言有盡而意無窮！”這種壓抑又會不斷地刺激著偉大書家的神經(jīng)。因此，歷史借偉大書家之手推動著線結構的演變和突破：魏晉南北朝以王羲之和王獻之為代表書家突破了字間空間與字內空間的界限，使二者開始融合;唐代以張旭、懷素為代表的書家進一步粉碎字間空間;宋代黃庭堅對之前粉碎的空間進行整合，并進行精心構筑;明代中期以祝允明為代表的書家表現(xiàn)出對行間空間的征服。

三、結語

通過對書法章法演變史的梳理，我們發(fā)現(xiàn)章法形式取得重要突破的動力來源之一，是書家群體對壓抑力量的突破和反抗，而讓書家感到壓抑的力量既源于鐵腕統(tǒng)治，又源于書法傳統(tǒng)。只有在適當?shù)臍v史文化背景下，這股壓抑的洪流才能得以釋放，在能量釋放的同時往往伴隨著章法等形式的革故鼎新。巴赫金曾做過一個精辟的論斷：文類是社會歷史和語言歷史的交叉地帶。換句話說，文類迫使作家承受形式歷史與社會歷史的雙重壓力—不論作家本人是否意識到。文類作為對文本進行約束的法則和書法藝術中的傳統(tǒng)法度實乃殊途同歸。事實上，某種章法的突破和創(chuàng)新必須能讓后人持續(xù)不斷地接受和認可，才可能確定其歷史地位，這便成為傳統(tǒng)模式甚至最終演變?yōu)榻虠l。這種教條以當時的意識形態(tài)做支撐，進而擁有了專制權力，為書家頒布某種特定的書寫指令。這在無形之中對書家群體形成了強大的壓制，迫使后世書家奮起反抗。這種反抗精神又時常催生出新的形式規(guī)則，可以說在每一次書家群體大規(guī)模反抗傳統(tǒng)教條的同時，新藝術生命已經(jīng)在醞釀之中了。