于佰田

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作;現(xiàn)代主體性;后人文主義

一、當(dāng)代中國的藝術(shù)創(chuàng)作主體的研究背景

在過去的20年間，基于藝術(shù)、藝術(shù)品與藝術(shù)家之間關(guān)系的探索不斷深入。從實(shí)踐論到現(xiàn)象學(xué)，從?？碌嚼饰靼＃袊鴮λ囆g(shù)創(chuàng)作的討論似乎永遠(yuǎn)是一個“不完全”的狀態(tài)。這種不完全一方面體現(xiàn)在長期以來中國社會主流輿論對現(xiàn)代主體性的結(jié)構(gòu)性排斥，另一方面也體現(xiàn)在畫廊-展覽體系與字畫藝術(shù)所代表的中國特色“師門”體系之間的沖突融合中。這種現(xiàn)象背后折射出的是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作主體對現(xiàn)代主體性的排斥，這既是中國晚近社會文化傳承體系割裂所產(chǎn)生的“現(xiàn)實(shí)主義”空缺，也是中國當(dāng)代文化對現(xiàn)代主義中蘊(yùn)含的西方中心主義的反思。

事實(shí)上對中國傳統(tǒng)藝術(shù)主體的認(rèn)識變化在中華文明的現(xiàn)代主體性構(gòu)建過程中是不斷變化的。如?？滤?，任何知識本質(zhì)上都是一種考古學(xué)。作為現(xiàn)代主體性構(gòu)建運(yùn)動的五四運(yùn)動象征著“中國人”成為美學(xué)創(chuàng)作的主體，人文主義、人道主義與隨之而來的民族主義共同構(gòu)成了20世紀(jì)美學(xué)歷史研究的分析框架。而隨著新中國成立所帶來的充滿了未來主義色彩的現(xiàn)代主義社會運(yùn)動，儒家精英主義與現(xiàn)代主義內(nèi)在的“道德美育”傾向則發(fā)揚(yáng)了以實(shí)踐論為主要分析方法的美術(shù)史研究，李澤厚作為審美實(shí)踐論的代表就曾通過美學(xué)的“實(shí)踐主體”的概念探討藝術(shù)中的現(xiàn)代主體。但現(xiàn)代主義語境研究方式的限制導(dǎo)致這種討論最終無論如何演繹，最終都會歸結(jié)到“人”上，因此作為“實(shí)踐者”的“創(chuàng)作者”成為美的主體。而隨著消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義運(yùn)動在中國的蓬勃發(fā)展，越來越多的目光聚焦在了朱光潛的“意象美”之上，“欣賞者”也就取代了“創(chuàng)作者”成為美的主體。

縱觀歷史，美的定義是一直不斷變化的，而這種變化追根溯源，是社會的主流倫理道德發(fā)生了變化。當(dāng)社會的主流倫理道德發(fā)生了變化，整個社會的“主體”也就隨之變化，再隨之而來的就是美的評判者，也就是審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。而每次審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，又會將過往的欣賞對象進(jìn)行批判與重構(gòu)，有時這些欣賞對象是藝術(shù)品，有時則是文化符號，有時甚至是一種文化模因。而在后人類主體取代現(xiàn)代主體性的社會變遷中，我們則有必要重新用后人文主義的眼光解構(gòu)藝術(shù)創(chuàng)作的主體，然后再加以重構(gòu)。

后人文主義思潮指的是一個廣泛的反思人文主義與現(xiàn)代主體性的運(yùn)動，弗朗西絲卡·費(fèi)蘭多將其概括為三個部分，分別是后人文主義、跨人文主義與反人文主義。其中的核心差異就是是否對現(xiàn)代主體性有著徹底的反思。后人文主義強(qiáng)調(diào)打破主體的穩(wěn)定性，形成一種布拉伊多蒂所形容的“游牧式”的自我認(rèn)同。強(qiáng)調(diào)自我的消解及意志的媒介性，并用自生系統(tǒng)論的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)意識的現(xiàn)象性，反對僅僅反思現(xiàn)代主體性的先驗(yàn)性或強(qiáng)調(diào)主體的多元化。

在這個意義上， 藝術(shù)的主體就不再是屈居于本體之下的“有目的的實(shí)踐”，而是一種本體維度的，超越了個體肉身的意志。正如尼采所言，解釋世界而非說明世界。

二、宗法倫理下的創(chuàng)作主體變化

中華歷史上目前最早可以被考證的社會文化是商周時期。先秦倫理道德的轉(zhuǎn)變是封建制向郡縣制轉(zhuǎn)變的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展使“周禮”貴族主義舊道德不再適用于新時代所導(dǎo)致的。而先秦時期的主流藝術(shù)則以詩、青銅器、舞蹈、音樂等為代表，或者運(yùn)用瓦格納的“總體藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)看，“祭祀活動”往往是先秦藝術(shù)的最終形式。

“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝?！盵1]

吳彥碩通過引用《呂氏春秋》對商朝人的描述中，判斷出“第一則葛天氏的八闕之樂就是遠(yuǎn)古勞動人民改造自然的產(chǎn)物，在發(fā)展的過程中逐漸演變成為祭祀鬼神的工具”。而《樂記·樂本》中也對于“樂”的起源記載道：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音?！庇纱丝梢?，商朝人最初只是模擬自然界的聲音，然后通過對自然的模擬，達(dá)到許慎在《說文》中所描述的“能事無形以舞降神”的“巫”的儀式。因此在古代的祭祀活動中，人們認(rèn)為藝術(shù)并非由巫師所創(chuàng)作，而是由“天”所創(chuàng)作，正如《樂記·樂論》所描述的，“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”。古時作樂效仿天地，是因?yàn)榭吹搅恕疤臁钡闹刃颍匀坏摹疤臁彼臅r有序，在樂則鐘鼓管磬、羽龠干戚唱和有應(yīng)，在俯仰屈伸中自有生氣[2]。商朝的統(tǒng)治者作為群巫之長，能夠與所有祭祀神靈的巫師以及奴隸們形成“禮”的等級森嚴(yán)的秩序，其原因也并非商朝王室擁有“天地之道”，而是其能夠“行天地之道”，與天地所創(chuàng)造的完美秩序的外化—完美的祭祀禮儀更接近而已。因此，拋去人文主義的人類中心主義視角來看待此時的藝術(shù)創(chuàng)作主體，則祭祀這件“總體藝術(shù)作品”的作者既不是巫師，也不是舞者或奏樂者，而是“天地”。

這種藝術(shù)來源于“天地之道”的祭祀藝術(shù)在周朝中后期發(fā)生了變化，隨著孔子刪改《詩經(jīng)》，詩經(jīng)中以物比德的傾向大為提高。“言念君子，溫其如玉”“維石巖巖，赫赫師尹”等句子都明顯地體現(xiàn)了“比德”的審美觀，體現(xiàn)出春秋戰(zhàn)國時期“德”與“詩”緊密結(jié)合在了一起的現(xiàn)象[ 3 ]。而“樂”也由最初的純粹的自然節(jié)律的模仿變?yōu)椤皹芬哉玫隆钡馁F族階級統(tǒng)治工具。而這背后則是春秋時期，“天”的地位下降，“德”下移為諸侯君子大夫皆有之“德”的緣故。這種用以鞏固分封等級秩序的“樂以彰德”的理念就塑造了強(qiáng)調(diào)形式的“禮”。由此可見，盡管孔子同時強(qiáng)調(diào)“興于詩，立于禮，成于樂”，但詩與樂的核心本質(zhì)上都是禮。換句話說，詩或者樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)上是合乎“禮”，是一種周朝貴族分封制的道德規(guī)范的外化。這種對修身養(yǎng)性的追求與道德塑造，無論如何強(qiáng)調(diào)和諧與大同，其根源都是“親親為大”的貴族分封制度下的宗法倫理。其對“君子”的道德塑造是對貴族分封制中的貴族奴隸主的塑造，其最終目的則是貴族分封制的穩(wěn)定的等級制度。因此詩樂中的藝術(shù)沖動是“發(fā)乎情，止乎禮”的，理想中的君子的“樂”是用道德倫理約束并引導(dǎo)其藝術(shù)沖動為政治服務(wù)的。孔子在其晚年曾“特別提出雅、頌兩個部分，并一直作為他‘正樂的標(biāo)準(zhǔn)，可見它是要把古代奴隸貴族的音樂，重新加以整理，重新用來占領(lǐng)意識形態(tài)的領(lǐng)域”[4]。另一方面，孔子所強(qiáng)調(diào)的“不學(xué)詩，無以言”則更多的是對“詩可以群”的功能的解釋。“群”所強(qiáng)調(diào)的詩的政治溝通作用，作為一種貴族間的外交辭令強(qiáng)化群體意識。因此對周朝貴族而言，“詩”是“古代貴族社會的共同語言的來源，是保持禮的精神的文化載體”[5]。因而此時作為這種藝術(shù)形式的主要欣賞者的貴族眼中的“詩”的創(chuàng)作主體，既不是所謂的民歌創(chuàng)作者，也并非刪改《詩經(jīng)》的孔子，而是“禮”，或者說是“貴族倫理共同體”所塑造的“等級秩序”。因?yàn)橹挥腥绱耍拍芙忉尅霸姟弊鳛橐环N貴族語言的普適性及其評價在儒家理論體系中的演變。

三、文人士大夫的儒學(xué)學(xué)術(shù)共同體—儒釋道合流與中華人文主義

在北魏之后，佛教與輪回觀逐漸傳入中國。由于儒學(xué)的“禮”源于貴族精英主義等級秩序的傳統(tǒng)，儒學(xué)的主要理論大多面向?qū)嶋H政治問題。這導(dǎo)致儒學(xué)處在與佛教爭奪底層話語權(quán)的競爭中。東晉十六國時期雖南北分裂，但佛教在南北方都有相當(dāng)大的發(fā)展。后秦在姚興統(tǒng)治時，儼然已經(jīng)成為“佛國”，當(dāng)時北方州郡“事佛者十室而九矣”。而南方到了東晉末年，佛教出家之人也是“一縣數(shù)千，猥成屯落”[6]。因此，程朱理學(xué)的重要社會作用便是應(yīng)對佛教與道教在社會底層對儒家精英權(quán)威話語權(quán)的挑戰(zhàn)。歐陽輝純在論證朱熹思想的源流時引用陳寅恪在《金明館叢稿二編》里對程朱理學(xué)的形容以強(qiáng)調(diào)這種重構(gòu)新的價值體系的大背景：

“ 凡新儒家之學(xué)說…… 似亦于宋代新儒學(xué)為先覺。”在三教文化并列的狀態(tài)下，隨著宋代國家的大部分統(tǒng)一，重新構(gòu)架新的價值體系和思想譜系就成為宋代理學(xué)家的責(zé)任。[7]

程朱理學(xué)中無論是“天父地母”論還是“存天理滅人欲”的呼吁，都反映出了濃厚的形而上學(xué)色彩，而這種形而上學(xué)色彩下正是朱子所推動的儒釋道三家合流以滿足平民百姓日益增長的精神需求的歷史趨勢。在程朱理學(xué)的信仰體系中，無論是用“三魂七魄”論來掩蓋祖先信仰與輪回觀的裂痕，還是用“天父地母”論來掩飾中央集權(quán)與儒家貴族主義精神的沖突，這種將原本受用于精英的儒家文化“翻譯”成儒釋道混合語境以樹立儒家權(quán)威的做法，都塑造了一種新的文化交流融合的模式。那就是在儒家的名義下不斷地改字注經(jīng)，斷章取義以滿足當(dāng)前的社會實(shí)踐中與其他思想融合妥協(xié)的需要。這使傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)一步遠(yuǎn)離了內(nèi)在的理性主義與實(shí)用主義原則，但大大加強(qiáng)了其對民間信仰的滲透能力。

在朱熹的理學(xué)觀念中，“道”作為吸收了民間信仰的形而上學(xué)觀的產(chǎn)物，是一種先驗(yàn)的真理。而理學(xué)承載自古文運(yùn)動中的作為對佛教形而上學(xué)觀的吸收的結(jié)果也體現(xiàn)為“道”與“理”的同化。但是“文皆是從道中流出”的觀念反而具有很強(qiáng)的孔子“立于禮”的色彩，即道德規(guī)范創(chuàng)造審美標(biāo)準(zhǔn)且道德倫理應(yīng)該約束并引導(dǎo)藝術(shù)沖動為政治服務(wù)。

在儒釋道合流運(yùn)動中的各種思想流派逐漸相互交融，并與魏晉之后舉薦制向科舉制的轉(zhuǎn)變的趨勢結(jié)合，最終使社會形成了一種以儒學(xué)為代表的“學(xué)術(shù)共同體”，也就是所謂的“文人君子”。文人君子之間用詩來溝通，契合了先秦時期孔子所倡導(dǎo)的“貴族以貴族語言區(qū)分自己與平民”的“禮”文化，只不過此時的“禮”已經(jīng)超出了孔子所維護(hù)的統(tǒng)治秩序的實(shí)踐價值，超出了原本的實(shí)用主義工具，變成了形而上學(xué)的概念，由手段變成了目的?！暗燃壷刃颉狈炊兂闪司S護(hù)“禮”的工具，君子不再因?yàn)槭蔷佣v“禮”，而是因?yàn)橹v“禮”而被尊為“君子”

在這種審美發(fā)自道德的審美原則下，藝術(shù)被劃分為符合道德與不符合道德的一張光譜。

蘇學(xué)既盛，對蘇詞的重新闡釋權(quán)也便掌握在了大量理學(xué)家的手中。他們將“道統(tǒng)”之爭帶到了詞壇上，為蘇詞爭奪“正統(tǒng)”地位;出于這種目的，這些理學(xué)家的詞論中便不惜歪曲詞學(xué)史的真實(shí)情況，而以義理衡詞，用儒家詩教說來評判詞之優(yōu)劣，以經(jīng)義為論詞之唯一綱目，樹立蘇詞的“正統(tǒng)”地位。[8]

“柳詞”之流被批判的背后實(shí)際上象征的是整個以儒學(xué)為代表的官方意識形態(tài)共同體意志。但與其說這些詞曲創(chuàng)作者是基于世俗文化而創(chuàng)作，倒更不如說是所有基于儒學(xué)學(xué)術(shù)共同體而創(chuàng)作的藝術(shù)被政治道德賦予了“合乎道德的光譜”，然后評價才轉(zhuǎn)為一種先驗(yàn)的標(biāo)簽打在作品與作者上。因此，此時的藝術(shù)創(chuàng)作主體，也是此時“禮”的主體，不再是先秦儒家的貴族共同體，而變成了一種脫離了維護(hù)貴族分封制的實(shí)用原則后的，作為文化的“禮”所衍生出來的文人士大夫階層的學(xué)術(shù)共同體。這種變化一方面體現(xiàn)了當(dāng)時儒家對過去儒家貴族主義與精英主義的反思，意識到了平民，也就是“君子”與“小人”共同作為“人”的普遍思想與意志的重要性。這是中華文化發(fā)展的重要里程碑，也是中華有關(guān)“人”的認(rèn)識有別于西方人文主義發(fā)展脈絡(luò)的重要例證，同樣也為當(dāng)代中國對現(xiàn)代主體性內(nèi)在的西方中心主義的強(qiáng)烈排斥埋下了文化底層邏輯上的根基。

四、藝術(shù)的后人類主體—后人文主義對中華文明發(fā)展與傳承的重要意義

在后人文主義的視角中，當(dāng)我們用布拉伊多蒂式的游牧生命力作為本體論看待藝術(shù)史時，我們擺脫了“藝術(shù)為人創(chuàng)造價值”這一在柏拉圖主客二分法下劃定了“人”的內(nèi)涵后對非西方藝術(shù)史的他者化與邊緣化習(xí)慣，中華文明的藝術(shù)史才能實(shí)現(xiàn)對西方人文主義傳統(tǒng)的包容，提出去西方中心主義的全球藝術(shù)史觀。因此藝術(shù)的后人類主體視角不僅意味著中國藝術(shù)史的當(dāng)代化詮釋，它更是當(dāng)代藝術(shù)史的去西方中心主義趨勢。

中華文明在近代以來經(jīng)歷了全球化帶來的巨大沖擊，現(xiàn)代主體性及其所伴隨著的歷史虛無主義對傳統(tǒng)藝術(shù)造成了嚴(yán)重的破壞與影響。在我國進(jìn)入中國特色社會主義時期后，我們在反思現(xiàn)代主體性的同時，亦需要將中華文明的發(fā)展與傳承融入全球化與人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建中。

盡管后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對“標(biāo)準(zhǔn)人”的解構(gòu)，主張破壞宏大敘事背后的精英主義對藝術(shù)欣賞的霸權(quán)主義視角，但只要后現(xiàn)代主義運(yùn)動在本質(zhì)上并未破壞現(xiàn)代主義所依賴的人類身份的先驗(yàn)性，那么在藝術(shù)實(shí)踐上擺脫資本主義對個體意志的壓迫就是一件極其困難的事[9]。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)時代，當(dāng)資本能夠通過控制信息方式與算法渠道以剝削個體意志的能動性時，后現(xiàn)代主義藝術(shù)從現(xiàn)代主義藝術(shù)那里剝離出的個體意志神圣不可侵犯的自由主義敘事就變得與后現(xiàn)代主義所反對的宏大敘事一樣，只能用個體的名義代表異化的符號了。盡管自由主義在理論上擺脫了道德原則對審美規(guī)范的作用，但在面對與之不同道德原則的社會現(xiàn)實(shí)時，仍然回歸到了市場原則，只不過轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼M(fèi)主義道德原則所塑造的審美原則。而中國作為后現(xiàn)代主義運(yùn)動的邊緣，則在后現(xiàn)代主義藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)資本對意志的剝削系統(tǒng)中長期處于被剝削的地位。因此中國也更有動力與義務(wù)去反思后現(xiàn)代主義運(yùn)動，重新構(gòu)建社會主體。

隨著中國特色社會主義社會的發(fā)展與人民群眾精神需求的日益增長，社會主體越來越注意到西方消費(fèi)主義對中華文化的理解中所含有的霸權(quán)主義視角，中華文化的當(dāng)代傳承越來越被社會重視。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代化既是儒家“審美源于道德”的傳統(tǒng)原則在當(dāng)代中國社會主流道德基礎(chǔ)上的審美原則研究，又是反對西方中心主義與西方霸權(quán)主義視角的全球化運(yùn)動，也是在對后現(xiàn)代主義與自由主義的反思中構(gòu)建后人類主體的進(jìn)程。這三者的結(jié)合揭示了中華文明與中國藝術(shù)在當(dāng)代全球化進(jìn)程中的關(guān)鍵作用與道德義務(wù)，也意味著新技術(shù)所帶來的新的倫理道德超出了人文主義所能包容的內(nèi)容能夠在藝術(shù)中構(gòu)建自身的主體性，為后人文主義運(yùn)動的發(fā)展提供有力基礎(chǔ)。