葉以琛 蘭芳

關(guān)鍵詞：符號學(xué) 設(shè)計研究 漢畫像石 長青樹紋 文創(chuàng)產(chǎn)品

引言

中華民族的“陰陽相合，化生萬物”和萬物“生生不息”的本原觀念構(gòu)建了我國傳統(tǒng)哲學(xué)的生命觀，在我國的文化意識形態(tài)中，生命之樹就是人類“生者長壽，死者永生”生命意識的觀物取象[1] 。樹形紋樣在漢代“天人感應(yīng)”和“讖緯學(xué)說”盛行的時代背景下被賦予了豐富的內(nèi)涵寓意，長青樹紋“引導(dǎo)升仙”、“長生”等文化內(nèi)涵表達了漢代人生命觀的演變過程。文化創(chuàng)意產(chǎn)品所承載的符號意義已超越符號對象本身，向更深的精神層面延伸，但圖形的單純推衍無法具體、有理據(jù)地闡明傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品之間的關(guān)系，有時甚至?xí)?dǎo)致本身所蘊含的文化內(nèi)涵白白流失，只留下一個單純形式的軀殼[2] 。因此以符號學(xué)理論體系為基礎(chǔ)，意在有體系地闡釋二者之間的關(guān)聯(lián)，為傳統(tǒng)文化的生活化解放開拓現(xiàn)代化路徑。

一、符號學(xué)介入下的文創(chuàng)產(chǎn)品研究

（一）文創(chuàng)產(chǎn)品符號的表意特征

符號學(xué)是研究意義的學(xué)說，表意是符號學(xué)理論的關(guān)鍵所在，趙毅衡認為“符號是被認為攜帶意義的感知” [3] ，德里達說“從本質(zhì)上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指”。[4] 我們身處于一個充滿意義的世界，艾柯指出符號意義的集合最終不是符號，而是形成了“文化”這個“整體語意場”[5] 。文創(chuàng)產(chǎn)品作為一種文化符號，表意亦是文創(chuàng)產(chǎn)品的目的。同時，設(shè)計需要以科技為基礎(chǔ)，以文化價值觀為導(dǎo)向，為生活創(chuàng)造物質(zhì)依托，這種綜合社會、經(jīng)濟和文化各方面因素的行為實質(zhì)上是一種文化整合的過程[6] 。設(shè)計師需綜合考量文創(chuàng)產(chǎn)品（符號）的造型、內(nèi)涵、工藝、市場等伴隨文本來共同完成文創(chuàng)產(chǎn)品符號的文化表意過程。

（二）文創(chuàng)產(chǎn)品的符號意指關(guān)系

索緒爾（F.de Saussure）的“能指”與“所指”基于語言學(xué)的符號劃分[7] ，尤其是他對語言結(jié)構(gòu)的強調(diào)，對西方語言學(xué)研究有著重大影響，但應(yīng)用于文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計時有一定程度的限制性。皮爾斯（C. S. Peirce）的邏輯——修辭符號學(xué)則以更為具體且開闊的三元論來闡釋符號，他把符號分為“再現(xiàn)體（representamen）”、“對象（object）”和“解釋項（interpretant）”[8] ，索緒爾的“能指”相當于皮爾斯的“再現(xiàn)體”，而索緒爾的“所指”在皮爾斯這里劃分為兩個部分，“符號所替代的概念”即為“對象”，“符號所引發(fā)的思想”是符號的“解釋項”。以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義因其強調(diào)事物的整體優(yōu)先性，事物的每一部分都處于一個整體的關(guān)系網(wǎng)中而不是孤立存在[9] ，設(shè)計作品的各部分是在統(tǒng)一規(guī)律的引領(lǐng)下走向整體，個別要素的突出性需要讓步于結(jié)構(gòu)的完整性，但因此結(jié)構(gòu)主義的封閉性在一定程度上限制了現(xiàn)代設(shè)計研究的步伐，皮爾斯的三分法解決了這個問題，其關(guān)鍵在于“解釋項”，皮爾斯認為符號的“解釋項”必然是無限衍義的，以長青樹紋文創(chuàng)產(chǎn)品為例，長青樹紋的概念有很多解釋項，從其中一種“解釋項”可以衍生出一個新的符號，這體現(xiàn)了皮爾斯符號學(xué)體系的敞開性理論，這種相對開放的思路更適用于現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計。索緒爾、皮爾斯符號學(xué)體系見圖1。

二、漢代長青樹紋的符號學(xué)分析

漢代長青樹紋的符號化表現(xiàn)，不僅源于客觀的自然物象，還取決于漢代工匠對畫像的主觀解釋，即主體意識，他們所描繪的樹木形象，基于主體對畫像的理解，有時還會根據(jù)畫面的需要，運用不同的手法來表現(xiàn)樹木形象，有較為像似現(xiàn)實的長青樹紋，接收者可以從中發(fā)現(xiàn)長青樹紋作為藝術(shù)符號的異同，來比較樹木的形態(tài)特征和性格，由此衍生出相應(yīng)的符號解釋項，與符號之間有相互作用的關(guān)系。大部分長青樹紋通過圖案類裝飾手法來呈現(xiàn)，圖案類樹紋追求在寫實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)風(fēng)格化加工，使得樹木形態(tài)更具風(fēng)格化的表現(xiàn)力，其中包括抽象幾何化、對稱化等。長青樹的造型多為幾何對稱形態(tài)，如等腰三角形和菱形等[10] ，長青樹造型特征見圖2。

作為裝飾性紋樣，漢代工匠對于長青樹紋的符號化表現(xiàn)追求的是避繁就簡，意在呈現(xiàn)畫面整體的秩序性。漢代人在長期觀察生活并付諸藝術(shù)實踐后，總結(jié)出一套高度概括化的藝術(shù)語言，抓住樹的生長規(guī)律、造型特征等，將繁復(fù)的樹紋平面化、幾何化，再通過夸張、變形等手法進行藝術(shù)表現(xiàn)，賦予圖案意義，在這種將事物符號化的過程中，完成了樹紋從形態(tài)到精神上的升華[11] 。如長青樹紋的母型——三角形樹冠，三角形的符號意義是穩(wěn)定、永恒，上升到精神層面是漢代人對生命不朽的欲求。綜上可以得出，漢代長青樹紋在符號學(xué)的視角下可以更為清晰具體地解構(gòu)并重新整合其造型特征與文化內(nèi)涵之間的關(guān)系，且在解釋項的基礎(chǔ)上有著更為開闊的衍義視野，為設(shè)計研究提供了必要的文化語境。

三、符號學(xué)語境下漢代長青樹紋文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計研究

設(shè)計是人認識和改造自然的一種符號化過程[12] ，設(shè)計研究基于符號學(xué)的角度，符號學(xué)的兩大源流——“索緒爾語言符號學(xué)”和“皮爾斯邏輯——修辭符號學(xué)”，由于索緒爾二元論對符號的籠統(tǒng)劃分已不能滿足現(xiàn)如今講求具體與精確的設(shè)計領(lǐng)域，因此本次設(shè)計研究選用皮爾斯符號學(xué)體系作為理論指導(dǎo)，皮爾斯體系的優(yōu)勢在于解釋項的延續(xù)潛力，將符號的解釋項交由符號的接收者來闡釋，這樣不僅更為具體，而且在文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計中，接收者的解釋項有時會反過來重新定義產(chǎn)品，從而對符號產(chǎn)生影響，或是引出新一輪的符號表述，這即是皮爾斯理論的開闊之處。本次設(shè)計實踐基于皮爾斯符號學(xué)基礎(chǔ)之上搭建的框架分為三層：“概念闡釋層”、“意圖確立層”和“延伸探究層”，以研究框架為導(dǎo)向開展設(shè)計實踐，研究思路見圖3。

（一）概念闡釋層

設(shè)計實踐以漢畫像石中“長青樹紋”為文創(chuàng)產(chǎn)品符號研究對象，“概念闡釋層”以皮爾斯的首層表意——“再現(xiàn)體”、“對象”和“解釋項”為基礎(chǔ)，將文創(chuàng)產(chǎn)品符號分別解釋為“文創(chuàng)產(chǎn)品”、“長青樹”以及“文化內(nèi)涵”。

文創(chuàng)產(chǎn)品符號的“對象”確定為“長青樹紋”，“再現(xiàn)體”可以在一個人心中創(chuàng)造一個相等的符號，甚至一個發(fā)展的符號[13] ，文創(chuàng)產(chǎn)品在接收者的心中代替了“長青樹”的概念，隨后在接收者的心中產(chǎn)生新的解釋項，如長青樹紋應(yīng)用在茶包裝中，對應(yīng)的“解釋項”為“健康自然”，但接收者在看到此符號后產(chǎn)生的符號衍義卻不一定是“健康自然”，根據(jù)主體元語言的不同，接收者還可以進一步衍義出茶濃郁清香的口感，茶葉青翠的顏色等。