呂家鄉(xiāng)

內(nèi)容提要：陳源既寫新詩，也寫舊體詩，還樂于把舊體詩翻譯成新詩。他的多方面寫作實踐又一次證明：舊體詩追求偏于靜態(tài)的意境，不適于展示心理流程;舊體詩遵循的是在古漢語基礎(chǔ)上逐漸形成的精致而嚴格的外在格律（包括句式、平仄、韻腳、對仗等等），難以體現(xiàn)現(xiàn)代漢語的韻味。新詩注重意象的流動，適于展示心理流程;新詩遵循的是以情緒的抑揚頓挫為基礎(chǔ)的內(nèi)在律，可以發(fā)揮現(xiàn)代漢語的特長，而較難在精煉含蓄的境界上與舊體詩精品媲美?？梢娦略姾团f體詩既可以分工并存，又需要相互幫助，取長補短。

關(guān)鍵詞：舊體詩 外在律 新詩 內(nèi)在律

最近我讀了陳源先生的三本著作，一本是以新詩創(chuàng)作為主的《鐵樹與?！罚槐臼桥f體詩集《陳源絕句稿300首》，一本是《柳宗元名作譯評》（包括對柳宗元詩作的翻譯和點評）?？梢婈愒聪壬葘懶略姡矊懪f體詩，還樂于把舊體詩翻譯成新詩。讀后讓我更加堅定了一貫的看法：新詩和舊體詩應(yīng)當也可以分工互助。陳源的三本書就是這方面的有益探索。

為什么在“五四”前后，新詩突破舊體詩的規(guī)范破土而出，能夠與舊體詩并駕齊驅(qū)，甚至有后來居上之勢呢？就因為舊體詩是在古代生活和古人的心理特點以及古代語言（文言）的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的;時移世易，現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的心理特點以及現(xiàn)代語言都出現(xiàn)了一些新質(zhì)，這些新質(zhì)不能不突破原來的藝術(shù)成法。舊體詩的藝術(shù)經(jīng)驗已不能滿足這些新質(zhì)的要求，這就是新詩誕生的必然性和合理性。當然，現(xiàn)代人的生活、心理和語言，與古人的生活、心理和語言仍然有相同、重合之處。這些重合之處對于舊體詩和新詩具有同樣的意義。再者，新質(zhì)和舊質(zhì)之間也有承續(xù)關(guān)系，因此，新詩和舊體詩既可以分工并存，又需要相互幫助，取長補短。

新詩和古典詩歌有什么不同呢？簡略說來有兩大不同：一，古典詩歌是寓情于景（事）、景外有境的意境詩（意象是依附于意境的）;新詩是把客觀世界和主觀感情及其流動一并作為審美對象、化情為象的意象詩。二，古典詩歌的韻律是體現(xiàn)古代漢語美的，包括章法、句法、對仗、平仄、韻腳等等規(guī)范的比較固定的外在格律;新詩的韻律是依附于情緒的抑揚頓挫的、言為心聲、聲隨情變的內(nèi)在律。為了說明這兩種不同，在陳源的三本書里可以找到不少適例。

先看陳源曾經(jīng)翻譯和點評的柳宗元的五絕《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

孤立地看，“千山鳥飛絕”意味著什么？“萬徑人蹤滅”意味著什么？“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”意味著什么？都是難以確定的。合成一個整體來體會，我們才知道，這一切都是大雪嚴寒中的景象?；仡^再看那構(gòu)成整體的一個個成分，其意味也就可以把握了。鳥飛絕、人蹤滅不是因為戰(zhàn)爭或其他災(zāi)難，而是因為大雪嚴寒，眾鳥和路人都不愿意在大雪嚴寒中活動。這個漁翁“獨釣寒江雪”不是因為惡勢力逼迫他限期繳納鮮魚，也不是因為其他急用，而是因為他樂于這樣做。這就耐人尋味了?，F(xiàn)實生活中真有這樣的漁翁嗎？未必有。細心捉摸，原來詩中展現(xiàn)的嚴寒冰雪世界并非如實的素描，一個個原模原樣的景物、人物，經(jīng)過詩人的審美處理后就合成了一個意境化了的亦真亦幻的完整的藝術(shù)境界。出現(xiàn)在這個境界中的蓑笠翁，已不是生活中的漁翁，而是一個意象化了的亦真亦幻的人物，是作者不隨流俗、不怕孤立、不懼摧殘、堅貞高潔人格的寫照，是作者審美的理想人格的化身。詩中看不出作者的喜怒哀樂和情緒的起伏變化，他的情思完全潛藏在詩的意境中。并不是說到“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”就給以憎惡，“呸呸”，說到“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”就給以歌贊或表示自豪，不是這樣。詩中的情緒始終是平靜的，出離了喜怒哀樂，簡直是零度感情。既然沒有情緒的起伏流動，就談不到內(nèi)在律，因此，整齊的詩句，嚴格的對仗，講究的韻腳等等格律，并不讓人覺得拘束，而是感到恰到好處。

再看陳源的新詩《母親》：

母親的兩只手? 一只屬于風箱? 一只屬于鋤鐮

母親日出而作? 日落而息

在鍋灶與田野之間? 將生活調(diào)和得有滋有味

母親不知道汨羅江的詩魂? 也不知道有個斷臂的女神

母親卻懂得要養(yǎng)活臺兒莊的兒女

就像種植莊稼? 仔細而平凡

那個冬天? 大雪漸漸爬上母親的頭頂

并用消瘦下去的養(yǎng)分? 飼養(yǎng)我不斷生長的枝柯

這個冬天? 我格外思念母親

想起母親收獲莊稼? 一定同分娩一樣沉重

一世的情緣? 不能愧對父老鄉(xiāng)親? 不能

愧對母親手搭涼棚的期盼

這也是以人物為中心的詩。對母親的抒寫，較之《江雪》對漁翁的抒寫，就完全是另一種風味了。詩中貫穿著內(nèi)在感情的律動，感情的律動又自然且自覺地表現(xiàn)于文字和詩行的韻律。

前六行是一塊，托出了作者心目中母親作為勞動者的形象，包括由外及內(nèi)的兩層，第一層寫母親勞作的外部行動，第二層寫母親勞作背后的內(nèi)心世界。兩層內(nèi)容外化于形式，就呈現(xiàn)為三行+三行的相互對應(yīng)，每一層都有兩行由“母親”起頭的一組排比，強調(diào)了兩層之間的對應(yīng)關(guān)系。

當中四行是一塊，由母親寫到作者自己，也包括兩層，一層是“我”對母親恩情的體會，再一層是“我”對母親的思念。兩層內(nèi)容外化于形式，呈現(xiàn)為兩行+兩行的相互對應(yīng)，兩層開頭分別以“那個冬天”和“這個冬天”的呼應(yīng)強化了兩層之間的對應(yīng)關(guān)系。

最后兩行是一塊，表達作者對母親報恩的決心，外化為兩個“不能愧對……”的排比句，顯得無比堅定，斬釘截鐵。但兩個排比句又故意排列得不太整齊，避免以宣誓般的激情破壞全篇籠罩著的沉思氛圍。

《母親》中情思的流動起伏構(gòu)成了完整的由母親及于“我”的推進過程，寫母親是由外及內(nèi)（由行動而內(nèi)心），寫“我”是由內(nèi)及外（由內(nèi)心而行動）。這樣曲折的過程寫得如此自然，舊體詩很難做到。更難得的是，內(nèi)在情思的推進又那么自然而巧妙地外化為文字、詩行的有規(guī)律的變化，這在舊體詩就更不可能做到了。

不過這首詩并不是沒有吸取古典詩歌的營養(yǎng)。情思的進展由母親及于自己，由體會母恩及于決心報恩，這不就是孟郊《游子吟》的線索嗎？不過有簡繁之別罷了。

陳源的舊體詩也有寫人物的，不論寫古人的《姜女廟》《王昭君》，還是寫今人的《致白馬詩人（兩首）》《憶劉蘭波老師（五首）》，都沒有展示人物的或作者的內(nèi)心流程。后兩組著重寫作者和人物的幾次相見的情景，表達作者對人物可貴品質(zhì)的欽佩。前兩首雖然寫了發(fā)展過程，但都寫得很簡單，意在從前后對比中顯出人物的悲劇命運。這幾首舊體詩的寫法都是以壓縮代替展開，以借景寓情或借事寓情代替情緒的真切呈現(xiàn)?，F(xiàn)成的整齊的格律并沒有形成束縛，反而給寫作提供了某種方便。舊體詩的這種寫法確實做到了揚長避短。

再把陳源寫花的舊體詩和新詩比較一下吧。

《詠荷（七律）》：

神品天然貴清華，沃泥不染著青紗。

月沒雨急亭亭立，日出風和蓊蓊斜。

素雅一身真性情，炎夏三暑奇草葩。

詩人水上聲如海，君是人天至圣花。

在詩人的審美感受中，荷花總是和環(huán)境相映襯，總是形神兼?zhèn)?，的確抓住了荷花的外形和內(nèi)在特征。不足之處是較少個人的獨特發(fā)現(xiàn)，而且由前到后缺乏層次的推進，結(jié)尾詩人出面的直接歌贊也并沒有使詩意加深或伸展到詩外?？磥?，作者之所以選擇舊體詩這種體裁，就是為了表達某種感興，根本不準備真切地展示情緒的曲折起伏。即便如《水仙吟（四首）》《窗臺海棠（二首）》那樣寫花的組詩，一首首連綴起來，詩意雖然相互補充，卻并不能構(gòu)成情思的抑揚頓挫的連環(huán)畫。于是，內(nèi)在律的闕如就是必然和自然的了。

寫菊花的新詩《菊花頭》，藝術(shù)風貌就迥然不同了。

我的愿望? 要敞開

還是傾述

在秋天? 菊花沿著鄉(xiāng)村? 道路和田園

隱約地傳來一陣風

風中? 拉長了菊花的名字

詩? 神? 愛情在枝頭顫動

她把頭抬起

靦腆而羞怯地盯視著我

臨窗的菊花離我最近

她用乳房撞了一下我的胸膛

放射的光芒和暖意

旋轉(zhuǎn)? 鳴叫? 打亂了我的步伐

菊花頭? 小巧而裸露的秋天的乳房

菊花頭?; 一片最玲瓏的少女的鋒芒

據(jù)我反復(fù)閱讀后的體會，詩中的情思線索是：“我”滿懷著愛情的愿望在散步，這愿望是敞開（向意中人表達）還是向朋友傾述，還在猶豫。—→正是菊花到處開放時，隱約地興起了“菊花頭”發(fā)型的風氣，“我”感到，在這風氣中，菊花和詩神愛情合為一體，“愛情在（菊花的）枝頭顫動”?！诨糜X中，“我”覺得“她（既指菊花，也指意中人）把頭抬起，靦腆而羞怯地盯視著我”?！拔摇鄙磉叺呐R窗的菊花“用乳房撞了一下我的胸膛”，弄得“我”心慌意亂，“打亂了我的步伐”（可見我正在散步）?！拔摇币贿呑咧贿叞蛋蹈璩骸熬栈^? 小巧而裸露的秋天的乳房/ 菊花頭? 一片最玲瓏的少女的鋒芒”。

讀到最后，我們就可以知道，前面所寫的那些情思，幻覺，都是由“菊花頭”這種性感的發(fā)型觸動的。本來，菊花頭發(fā)型是對菊花花朵的模仿，菊花歷來是清高堅貞的象征。但在作者的審美感受中，菊花頭和菊花是不由得相互聯(lián)想、映襯乃至疊合一體的，由此，原本作為清高堅貞象征的菊花，就合菊花頭一同變成了性感的、性愛的符號了。詩中真切展示的如此曲折回環(huán)的心理流程，以及迥異于傳統(tǒng)審美積淀的菊花意象，如果用舊體詩來寫是很難勝任的。這就看出了新詩的優(yōu)勢，也就看出新詩與舊體詩分工的必要了。

另外，舊體詩《水鄉(xiāng)周莊》和新詩《水鄉(xiāng)周莊（一）（二）（三）》之間，舊體詩《詠鐵樹（三首）》和新詩《鐵樹（之一）（之二）》之間，都可以看出明顯的差異：心理內(nèi)容的多少深淺的差異，意象化手法的差異，內(nèi)在律和外在律的差異，等等。

這些例子再次表明，舊體詩和新詩既有可以共同競技的領(lǐng)域和招式，又有各自擅長的領(lǐng)域和絕招，理當分工合作，相互從對方吸取營養(yǎng)。古典詩歌的精煉含蓄，對于古代漢語潛能的發(fā)掘和運用，是值得新詩學習的。新詩對于新鮮事物的敏感，對于現(xiàn)代漢語的詩化應(yīng)用，又是值得現(xiàn)代舊體詩認真借鑒的。我高興地看到，陳源的那些優(yōu)秀的新詩作品都或多或少地吸取了古典詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗。他的一些舊體詩，則力求向新事物和現(xiàn)代語言靠攏。在《有感》中他把“聽CD”也直接寫進了舊體詩：“勞逸結(jié)合無懊惱，筆針放下聽CD。”他的舊體詩《鐵樹劍歌》《孔子》等運用了雜言體，在注重格律的同時，又有適當靈活性，這些探索都是值得鼓勵的。

陳源對于柳宗元詩歌的譯評是新詩和舊體詩合作的方式之一。如上文提到的《江雪》，他譯成了一首優(yōu)美精致的現(xiàn)代格律詩：

千山萬壑不見鳥的飛影，

縱橫小道沒有人的足蹤。

孤船上一披蓑戴笠老翁，

獨自垂釣于風雪寒江中。

這首優(yōu)美的譯詩，加上譯者的中肯點評，大大有助于讀者對原作《江雪》的鑒賞。原作中“鳥飛絕”的“飛”通常是動詞，可是它和“人蹤滅”的“蹤”是對仗的，“蹤”是名詞，因此“飛”也變成了名詞，作者譯為“飛影”是很恰當?shù)?。細細捉摸，譯詩還有可以再加斟酌之處。原作頭兩句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”中“絕”“滅”放在句末，這詞序是很有講究的，不宜變動。它們給讀者的感覺次序是：首先在腦中出現(xiàn)平時那種“千山鳥飛”“萬徑人蹤”的景象，繼而才發(fā)覺這種景象滅絕不見的現(xiàn)實，這就會產(chǎn)生強烈對比的震撼感，也就強調(diào)了雪中世界不同于往常的特異性。陳源譯成“千山萬壑不見鳥的飛影，縱橫小道沒有人的足蹤”，先說“不見”，再說“鳥的蹤影”，先說“沒有”，再說“人的足蹤”，就把平時和現(xiàn)在大雪中的強烈對比淡化了。原作中“獨釣”的“釣”通常是動詞，可是“獨釣”和“孤舟”是對仗的，“舟”是名詞，因此“釣”在這里也變成了名詞，譯成“垂釣”就不太恰當了。是不是可以這樣翻譯：

雪下著，下著，下著……

千山萬壑間鳥的飛影? 都不見。

縱橫道路中人的腳步? 全無蹤。

雪下著，下著，下著……

孤零零的小船上，一個蓑笠翁。

孤零零的釣竿下，寒江雪朦朦。

我的譯文中的“雪下著，下著，下著……”是原作中字面上沒有的。不過，原詩中的整個境界是在大雪籠罩下的，這氛圍很重要，僅靠最后才點出下雪來（還有題目《江雪》），是不是不足以渲染出這種氛圍呢？于是就加上了隔開又重疊的兩行。不過，這一來是不是就把翻譯變成了改寫呢？翻譯和改寫怎樣劃分呢？我也有些困惑。當然，把古典詩歌改寫成新詩也很值得試做，據(jù)我所知有的詩人已經(jīng)做出了可喜的成果，建議陳源先生也不妨一試。