身體語言學(xué)視角下漢唐古典舞分析

常瑞浩

【摘要】孫穎先生創(chuàng)建的“漢唐古典舞”是作為反對(duì)芭蕾和戲曲相加的古典舞形態(tài)而建立的，明確堅(jiān)守，拒絕他者，強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)體系中的獨(dú)立追求，在民族文化母體內(nèi)部尋求解決中國古典舞形式的辦法。本文將從身體語言學(xué)出發(fā)，借助一些漢唐舞中的經(jīng)典作品如《踏歌》《相和歌》和具有符號(hào)性的動(dòng)作如半月、斜塔等角度來對(duì)漢唐古典舞進(jìn)行分析，主要從個(gè)人言語向語言的轉(zhuǎn)變、多模態(tài)話語體系以及漢唐舞身體語言的建設(shè)三個(gè)方面來進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】漢唐古典舞;語言與言語;多模態(tài)話語體系;《踏歌》;《相和歌》

【中圖分類號(hào)】J722? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）36-0085-02

某種意義上講，中國古典舞是當(dāng)代人的想象性建構(gòu)，是現(xiàn)在對(duì)過去的一種覺識(shí)。藝術(shù)家們因無法割舍這樣的覺識(shí)而不惜代價(jià)為“重建傳統(tǒng)”做著努力，正如瑪莎·格雷姆所說：“傾聽祖先的腳步聲，它永遠(yuǎn)敲擊我的良知?！?①孫穎先生創(chuàng)建漢唐古典舞的初衷是希望從民族文化的母體中尋求獨(dú)立，而不是將芭蕾和戲曲簡(jiǎn)單相加。他從大量的文獻(xiàn)和圖像入手，把舞蹈置放在不同的歷史文化背景下，抽取時(shí)代中最主要的審美特征，創(chuàng)造出能體現(xiàn)民族精神和民族文化的中國古典舞。由此可見，漢唐舞的形成明顯是借助于大量的中國古代歷史文物與文獻(xiàn)資料，是基于唯物史觀的。漢唐舞發(fā)展至今，已經(jīng)擁有了較為完備的訓(xùn)練體系和經(jīng)典劇目，形成了獨(dú)樹一幟的身體語言體系，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)人言語向語言的轉(zhuǎn)變，斜塔、半月等動(dòng)作也成了漢唐舞的“符號(hào)”。本文也將通過孫穎先生的幾部作品入手，從舞蹈身體語言學(xué)的角度來對(duì)其進(jìn)行探討。

一、舞蹈言語向舞蹈語言的轉(zhuǎn)變

“舞蹈的語言”被界定為集動(dòng)作能指與所指于一體的舞種風(fēng)格，這種風(fēng)格是由特定的歷史條件和社會(huì)群體等因素決定的，有著種種規(guī)定性，是一種集體的生存表達(dá)?！拔璧傅难哉Z”的相關(guān)定義界定為個(gè)體或作品風(fēng)格。這種風(fēng)格是個(gè)體在集體中所形成的個(gè)人身體言說活動(dòng)。②舞蹈語言的生成受到多方面因素的交叉影響，尤其在中國古典舞的初期，中國古代獨(dú)立的舞蹈形式到了明清時(shí)期逐漸融于戲曲中，中華人民共和國成立后，由于迫切地需要一套中國的體系來培養(yǎng)舞蹈演員，不得不借用芭蕾的舞蹈語言來補(bǔ)充，形成了上身戲曲下身芭蕾的形式。即使這種形式在當(dāng)時(shí)培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀舞蹈演員，卻依然飽受詬病。

孫穎創(chuàng)作的《銅雀伎》是他從理論走向?qū)嵺`的重要節(jié)點(diǎn)，新穎獨(dú)特的舞姿造型和運(yùn)動(dòng)方式，與之前的身韻古典舞截然不同，之后又創(chuàng)作了一系列的作品諸如《踏歌》《相和歌》《楚腰》等作品，都是立足于畫像石或者文獻(xiàn)資料。但是當(dāng)時(shí)這種獨(dú)特新穎的動(dòng)作還僅僅是孫穎的個(gè)人言語，并沒有形成語言。直至到了北京舞蹈學(xué)院2001年招收的漢唐舞班，才開始了漢唐舞體系的構(gòu)建，并逐漸地開始完善此體系。在此體系中最有特點(diǎn)的“半月”和“斜塔”的舞姿形態(tài)貫穿于課堂訓(xùn)練與劇目中。例如，起勢(shì)舞姿松胯垂肩略帶“半月”形態(tài)，到組合和劇目中的半月轉(zhuǎn)和元寶舞姿，都貫穿于其中。另外，“斜塔”舞姿采形于漢畫像，“斜塔”的失重感是漢唐舞的一大特征，不穩(wěn)定的失重感所呈現(xiàn)的是大漢王朝的氣勢(shì)。“斜塔”與“半月”在審美上是對(duì)漢王朝的回溯，保留了先秦時(shí)期野性的精神與力量，展示了漢代藝術(shù)的古拙與力量。

“半月”和“斜塔”從個(gè)人言語向語言的轉(zhuǎn)變是漢唐舞成為體系的必經(jīng)之路，形成語言之前言語的規(guī)則和材料是有限的，但是當(dāng)形成用語言之后，龐大的社會(huì)群體會(huì)使用語言，能夠促進(jìn)漢唐舞蹈語言有持續(xù)發(fā)展的潛力，通過使用漢唐舞有限的語言規(guī)則和材料來表達(dá)更多的言語，體現(xiàn)了語言的無限性。其實(shí)，漢唐舞蹈的語言深藏于某個(gè)社會(huì)群體的腦中，人們會(huì)在不同的語境下使用不同的表達(dá)，但是很少會(huì)去追問為何這樣做，更多是當(dāng)成了習(xí)慣。一個(gè)受到過漢唐舞影響的人，即使不會(huì)跳，仍可以根據(jù)漢唐舞獨(dú)特的身體語言來判斷它的風(fēng)格，而風(fēng)格的呈現(xiàn)正是因?yàn)橛辛似渥陨淼恼Z言體系。

二、多模態(tài)話語體系

多模態(tài)話語就其性質(zhì)而言是人類感知通道在交際過程中綜合使用的結(jié)果。因此， 多模態(tài)話語分析不應(yīng)該局限于語言學(xué)的研究范圍，而應(yīng)該是跨學(xué)科的。事實(shí)上， 經(jīng)過十多年的發(fā)展， 多模態(tài)分析已經(jīng)超越了語言學(xué)的藩籬， 擴(kuò)展到符號(hào)學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、新聞學(xué)、心理學(xué)、法學(xué)、美學(xué)和醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域， 研究對(duì)象也從語言文字?jǐn)U展到音樂、圖片、影像、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)和建筑風(fēng)格等多種社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)。多模態(tài)如何進(jìn)行識(shí)別，主要有兩條標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)其進(jìn)行判斷，第一條標(biāo)準(zhǔn)是看涉及的模態(tài)種類有多少， 這是當(dāng)前語言學(xué)界普遍認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn);第二條標(biāo)準(zhǔn)是看涉及的符號(hào)系統(tǒng)有多少。③在討論多模態(tài)話語形式之間的關(guān)系時(shí)，首先要考慮為什么會(huì)出現(xiàn)多模態(tài)這種形式。原因之一是表達(dá)者想要表達(dá)的內(nèi)容太多，只使用單模態(tài)時(shí)不能完整而清晰地表達(dá)出來，需要用其他的模態(tài)來進(jìn)行補(bǔ)充，讓對(duì)方更好地理解，不同模態(tài)組合在一起實(shí)際上都是為了體現(xiàn)講話者的表達(dá)。因此，當(dāng)一種模態(tài)不足以表達(dá)而借用另一種模態(tài)補(bǔ)充時(shí)，則這種關(guān)系呈現(xiàn)互補(bǔ)關(guān)系。在互補(bǔ)關(guān)系中，還有強(qiáng)化與非強(qiáng)化兩種關(guān)系。簡(jiǎn)單來說，當(dāng)一種模態(tài)為主要的交際形式時(shí)，另一種或者多種的模態(tài)是對(duì)它的強(qiáng)化時(shí)，便呈現(xiàn)為強(qiáng)化關(guān)系，在作品《踏歌》中，舞臺(tái)上的燈光、音響、服飾等等都是為了舞蹈本身來服務(wù)，是一種強(qiáng)化關(guān)系;當(dāng)兩種交際模態(tài)缺一不可，相互補(bǔ)充時(shí)就呈現(xiàn)為非強(qiáng)化關(guān)系，在古代詩歌與舞蹈并未各自獨(dú)立時(shí)，二者可以以自己為中心，這種形式則是非強(qiáng)化關(guān)系。

多模態(tài)話語媒介系統(tǒng)可以分為語言和非語言兩種。語言包括了有音響、音調(diào)等等的伴語言以及聲音、文字的純語言;非語言中包括了肢體、面容、動(dòng)作等等的身體和包含了工具、環(huán)境的非身體。舞蹈作為藝術(shù)之母，從誕生之日起，就是以多模態(tài)話語的形式存在。單從媒介來說，作品形式的《相和歌》在語言上包括了音樂的曲調(diào)，還有從《詩經(jīng)》的《子衿》中選用的純語言的唱詞。

從非語言的角度來看，舞者的表情、姿態(tài)與動(dòng)作成了身體的呈現(xiàn)，半月與斜塔舞姿或流動(dòng)或靜止貫穿于作品中。同樣在非身體角度來看，道具袖子的運(yùn)用十分巧妙，搭袖、繞袖、甩袖等袖舞的動(dòng)作與漢代的“細(xì)腰長袖、長袖善舞”審美相接。道具鼓在這個(gè)作品中更是功不可沒，在漢代的畫像磚上盤鼓舞通常是七個(gè)盤與兩個(gè)鼓，七個(gè)盤代表的是北斗七星，兩個(gè)鼓象征著日和月。漢代人認(rèn)為，既然無法上天攬?jiān)?，那便將日月星辰踩在腳下，這便是漢代的天地觀與宇宙觀，通過踩鼓、擊鼓、敲鼓、跳鼓等動(dòng)作在鼓上騰踏跳躍，飛舞作歌。長袖和盤鼓本身就具有一定的時(shí)代性，在作品中袖與鼓同時(shí)出現(xiàn)，加上如長虹貫日、斜塔半月等動(dòng)勢(shì)極強(qiáng)的舞姿，體現(xiàn)了漢代舞蹈古拙之美，展示了大漢王朝的氣象與理想。

三、漢唐舞的身體語言建設(shè)

身韻派古典舞符號(hào)化外殼巖層與內(nèi)在結(jié)晶都是重建的，在身體語言的建設(shè)過程中遭遇社會(huì)歷史的雨水沖刷，灌進(jìn)了從蘇聯(lián)傾瀉而入的芭蕾結(jié)晶體。作為傳統(tǒng)舞蹈的主流身體語言，中國古典舞尚未“我文化順暢表達(dá)時(shí)”，便因?yàn)榧倬КF(xiàn)象而半阻塞。④孫穎先生正是看到“戲曲舞蹈”所處的困境，便開始了自己的思考并為之付諸實(shí)踐。

從歷史維度來看，漢代的文化實(shí)際上是繼承吸收了夏商周文化以及吳越地區(qū)的楚文化;從空間維度來看，黃河流域與江淮流域是南北文化的匯聚地，不取黃河文化與江淮文化則不足以稱之為漢文化。因此孫穎十分重視漢代的畫像磚的圖像，同時(shí)將漢畫像磚石與宋元明清的畫作中的形象進(jìn)行了分析和比較。漢文化的古拙質(zhì)樸，圖像呈現(xiàn)騰飛、奔馳的運(yùn)動(dòng)美感，展示的是漢代人的想象力，是人類早期所呈現(xiàn)的稚氣與天真;宋元明清的文化凝滯萎靡，圖像呈現(xiàn)的是平和與圓潤，仿佛是遲暮老人。受到了古代文化浸染的孫穎著手于漢文化的舞蹈重建，也是因?yàn)閼蚯璧杆@露的弊端，更加堅(jiān)定了孫穎的想法，應(yīng)該從中國歷史文化來找出路，認(rèn)為必須形成世界上所獨(dú)有的形式與風(fēng)格，才算是獲得中國古典舞的生命。

漢唐舞體系的建立是一個(gè)龐大的工程，第一步身體語言的建設(shè)便是傳統(tǒng)舞蹈語料庫的建立與研究，需要對(duì)古代的素材進(jìn)行整理與加工、挖掘與求證、分類與整理。完成上述步驟之后，就涉及入庫的選擇和取舍問題。經(jīng)過整理的漢唐舞的語料庫十分豐富，如拈花指、佛手、折腰、擰腰、靠腿、云步、跑場(chǎng)步等等的語言材料豐富了漢唐舞的語料庫，通過不同的變化與發(fā)展，用于不同的課堂組合與劇目中來。以語料庫中高難度的“折腰”動(dòng)作來說，除了是技術(shù)的炫耀外，更重要的是運(yùn)用這種技巧所表現(xiàn)舞蹈的美感與意境。在《踏歌》中的折腰半月動(dòng)作姿態(tài)，呈現(xiàn)的是唐代民間女子踏春的歡悅;同樣地，在《相和歌》中的折腰半月動(dòng)作，呈現(xiàn)的是泱泱漢風(fēng)的恣意揮灑。

另外，防止語言磨蝕也是漢唐舞發(fā)展中值得注意的。語言磨蝕是指某種語言使用減少或者停止，語言使用者運(yùn)用該語言的能力會(huì)隨著時(shí)間的推移而逐漸減退。⑤因此想要發(fā)展?jié)h唐舞，僅僅儲(chǔ)存在語料庫里是不夠的，必須要在語境中多去使用。北京舞蹈學(xué)院自2019屆漢唐舞班畢業(yè)后就不再開設(shè)漢唐舞專業(yè)，而是要求所有的古典舞班都要學(xué)習(xí)漢唐舞課程，在這種情況下，語言的使用者會(huì)更多，對(duì)其發(fā)展大有裨益。

四、結(jié)語

如今，漢唐舞的身體語言建設(shè)的困境與希望并存，任何一個(gè)流派的古典舞都是對(duì)歷史尋根之上的再創(chuàng)造，漢唐古典舞亦是如此。它并非是一潭死水，而是可以吸納更多材料的容器，通過追溯古代的史料、文獻(xiàn)、圖像等方式，進(jìn)行新的創(chuàng)造，豐富漢唐舞的資料庫，擴(kuò)大其使用者的群體，來完成漢唐舞的復(fù)興。

注釋：①田湉：《建構(gòu)“傳統(tǒng)”：中國古典舞的歷史之維》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期，第10-16頁。

②張素琴：《舞蹈身體語言的本質(zhì)研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。

③朱永生：《多模態(tài)話語分析的理論基礎(chǔ)與研究方法》，《外語學(xué)刊》2007年第5期。

④⑤張素琴、劉建：《舞蹈身體語言學(xué)》，首都師范大學(xué)出版社2013年版，第248頁，第252頁。

參考文獻(xiàn)：[1]鄧文英.中國漢唐古典舞教學(xué)法[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011.

[2]張素琴，劉建.舞蹈身體語言學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2013.