同一歌種的三種不同稱謂辨析
——蠻漢調(diào)、蒙漢調(diào)、漫瀚調(diào)的不同稱謂的命名側(cè)重點分析

徐俊東

（河套學(xué)院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000）

一、“蠻漢調(diào)”一稱是側(cè)重歌種誕生后的最終結(jié)果呈現(xiàn)的命名

漢語中的“蠻”字，是漢族人以中原為中心用來指南方異族的、帶有貶義色彩的稱謂。清代，滿族等北方民族用“蠻”字來稱呼長江流域以南的漢族窮苦勞動人民?！靶U”字進入蒙古語中是屬于外來語的成分，是借來的漢語詞匯，用以來稱呼南邊過來的雇工，“蠻漢”一詞就此而產(chǎn)生。

以“蠻漢”命名的山川名也有，在內(nèi)蒙古和山西、陜西交界的地方有東西走向的山脈被命名為“蠻漢山”，以此山為界也便是塞外和中原之別了?！靶U漢調(diào)”的稱謂由來也就是南邊來草原上的漢族雇工的民歌調(diào)子。

蒙漢兩族人民的雜居也必然帶來民族文化的交融，兩個民族的民間音樂文化的交融也是必然趨勢，蒙漢民歌交融的社會環(huán)境已經(jīng)形成，產(chǎn)生新的歌種也就不意外了。以蒙古族為主體的草原文化對漢族人的歌種產(chǎn)生了濃厚的興趣，并且是認同的態(tài)度，“蠻漢調(diào)”名稱的由來大致就是如此了，南來的漢族雇工來到草原受雇于蒙古族的王爺、牧主和富庶的牧民，在勞累之余其娛樂的方式大多是唱起家鄉(xiāng)的歌，以慰藉思鄉(xiāng)之情，此是其一；其二，雇傭的時間久了也學(xué)會了蒙古族的曲調(diào)，但在蒙古族的語言上不能掌握，故而取其旋律與自身漢族的旋律進行融合后再用漢語歌詞演唱出來，這種歌曲的旋律深受草原人民的喜愛，但又是草原人民所不曾聽聞過的，故而，草原人民直接將其命名為“蠻漢調(diào)”。至于這種稱謂是否具有褒貶性已是歷史性的話題，但細細思來，從蒙古族音樂史上看，蒙古族對他族文化的包容性及兼收并蓄的特點，以及最后以多元文化著稱的蒙古族音樂，這種稱謂沒有貶義色彩的，只是命名主體是誰的問題而已。趙宋光先生為趙星先生所著的《蠻漢調(diào)研究》（2002年4月第一次印刷）一書中做序時這樣描述蠻漢調(diào)稱謂的產(chǎn)生：“有趣的是，歌種的創(chuàng)造者對別人稱之為“蠻漢調(diào)”并不表示抗議，而是和氣地認同了。從中是否可以覺察到漢族勞動人民不諱自嘲的幽默感呢？”（《蠻漢調(diào)研究》趙星著第4、5頁）

與蒙古族的民歌曲調(diào)而言，這時的“蠻漢調(diào)”曲調(diào)來源有兩類：一是漢族雇工自身帶來的晉陜民歌曲調(diào),如《天下黃河幾十幾道灣》；二是融合蒙古族曲調(diào)之后用漢語歌詞演唱的歌曲,如《王愛召》等?！靶U漢調(diào)”名稱的誕生是草原人民對草原上“新音樂”文化的認同，他們命名的側(cè)重點也側(cè)重于這種歌種的最后的生成結(jié)果，是從草原文化、草原人民作為主體的角度出發(fā)，故而“以誰制造就以誰命名的方式”來加以命名，稱之為“蠻漢調(diào)”，這也體現(xiàn)出草原人民對外來文化的包容性與認同性。

二、“蒙漢調(diào)”一稱是按照“蒙歌漢唱”旋律“遷移”的方式命名的

“蒙漢調(diào)”的命名是上述“蠻漢調(diào)”兩種曲調(diào)來源中一種曲調(diào)來源的命名，即，側(cè)重于蒙古族民歌歌詞上的“漢語化”與蒙古族民歌曲調(diào)上的“漢族化”。實際上，“蒙歌漢唱”式的歌曲演變分為兩個階段，第一階段是“漢語化”，將蒙古語翻譯為（或直譯或意譯）漢語其旋律不發(fā)生變化；第二階段是“漢族化”，歌詞上已是純粹的漢族方言化語言，并且為了適應(yīng)方言歌詞的需要旋律上也進行了較大的變動，與原來的旋律形成了“母體”與“變體”的關(guān)系。如《扎明扎亥》衍變?yōu)椤洞螋~劃劃》、《十五歲的姑娘》衍變?yōu)椤锻鯋壅佟?、《阿拉騰達日》衍變?yōu)椤睹妹冒颜嫘慕唤o你》等等。

以鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌《扎明扎亥》（歌名是蒙古語的直接漢語“音譯”翻譯為“路旁的”）為例，下面是它的蒙文“母體”歌詞和它的“母體”旋律下的漢語歌詞版，由于歌曲的旋律一樣，現(xiàn)將蒙文歌詞單獨呈現(xiàn)，如圖1所示：

圖1

歌詞大意為：路旁的榆樹即是砍掉以后，它們性格也不會改變；相愛的我們即是分開以后，我們的愛也不會改變。下例是本首歌曲的第二段歌詞的漢譯版本。下例是將蒙文歌詞翻譯成漢語之后版本，兩者之間聯(lián)系是旋律不曾改變，兩者之間的區(qū)別是蒙語歌詞已被翻譯為漢語歌詞了。

譜例一：

上例說明了“蒙歌漢唱”式的第一個階段——漢語化階段，當(dāng)然，這個階段也經(jīng)歷一定的歷史時期，根據(jù)1959出版發(fā)行的《蒙古族民歌500首》記錄，首先是歌曲名稱的變化，從母體歌名音譯為漢語“扎明扎亥”是第一步，然后，由“扎明扎亥”根據(jù)歌曲表現(xiàn)的內(nèi)容（表現(xiàn)愛情的主題內(nèi)容）意譯為“還是不相識的好”，這樣一步一步才最后形成以漢族方言為主體，并以漢族生產(chǎn)方式和交通工具來綜合命名，以此為歌曲名稱形成最后的歌名“打魚劃劃”。

第二個階段“漢族化”階段是在“母體”旋律的基礎(chǔ)上進行了詞曲的變化，見上例內(nèi)蒙古烏拉特前旗地區(qū)的民歌《打魚劃劃》，這首歌曲是上例《扎明扎亥》的變體，母體與變體的聯(lián)系在于表達以愛情為主題核心思想沒有變；區(qū)別在于旋律上以母體版本為框架而進行了“延展式”的變化。歌詞的改變直接導(dǎo)致了旋律的改變，漢語方言的襯詞、疊詞數(shù)量的增加是旋律改變第一要素，比如歌詞中的“喲”“咿喲”“呀”“水面面”“海海漫漫”等等，漢語的疊詞構(gòu)詞手法在蒙古語中是不存在的，語言是制約旋律發(fā)展的最重要的要素，這也是變體中的旋律比母體中的旋律復(fù)雜的最主要原因。

譜例二：

母體與變體中的旋律基本框架音和起伏走向并未改變，變體是在保留母體框架音的基礎(chǔ)上，根據(jù)漢語方言的特點對母體旋律進行了“加花”式的變奏。兩者在曲式結(jié)構(gòu)上的變化，在于樂句的小結(jié)數(shù)上發(fā)生了變化，由原來的四個樂句每句四小節(jié)（4+4+4+4）的樂句模式變換到了四個樂句第一、三句四小節(jié)，第二、四句三小節(jié)（4+3+4+3）的句式結(jié)構(gòu)。上面一個歌曲三次版本的變化，也正是之所以稱之為“蒙漢調(diào)”的緣由所在。

三、“漫瀚調(diào)”一稱是依據(jù)其誕生地準格爾旗的地貌特點命名

據(jù)王世一、柳謙、張皇等編著的《漫瀚調(diào)》（1993年3月人民音樂出版社出版）一書中解釋其稱謂的由來是蒙古語“芒赫”的音譯，意為沙丘、沙梁、沙漠。漫瀚調(diào)也就是沙梁調(diào)、沙丘調(diào)。這一稱謂是根據(jù)歌種產(chǎn)生地準格爾旗的地貌特點給此歌種命名的，因為準格爾旗位于鄂爾多斯高原腹地，溝壑縱橫、丘陵頻起，沙丘迭連，故此有按地貌特點命名一說。

這一種稱謂從曲調(diào)由來及其歷史演變和趙星老先生所著的《蠻漢調(diào)研究》是一致的，都尊重同一種曲調(diào)的歷史發(fā)展但名稱不同，這兩種稱謂實則是從蒙漢兩個民族的不同認同點出發(fā)的，“蠻漢調(diào)”是蒙古族同胞對南來漢族雇工的自創(chuàng)型曲調(diào)的認同，屬于這一曲種的早期階段；“漫瀚調(diào)”是從漢民族自身出發(fā)而命名的，這應(yīng)該是這一曲種的中后期階段了，南來的漢族雇工及其后代兒孫，在物質(zhì)生活及經(jīng)濟來源相對穩(wěn)定在鄂爾多斯高原一帶后才開始的一種文化自覺的表現(xiàn)。

四、結(jié)語

總的說來，這一歌種的三種不同稱謂——蠻漢調(diào)、蒙漢調(diào)、漫瀚調(diào)，其命名側(cè)重點與南來漢族人為謀生的遷移活動相關(guān)、與曲種本身及蒙漢民族曲調(diào)交融的歷史演變進程相關(guān)、與物質(zhì)生活穩(wěn)定之后的精神文化追求及文化自覺又息息相關(guān)，這也就不難理解其有三種名稱稱謂了。