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      《八佰》:戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的反類型化探索

      2021-10-28 06:53:03張楠
      今傳媒 2021年10期
      關(guān)鍵詞:八佰

      摘要:《八佰》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)片,與同類型的影片相比,在文本語言表達(dá)與社會(huì)文化功能上進(jìn)行了積極的探索,主要體現(xiàn)在間接式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、散點(diǎn)式的人物群像、作者化的影像印記、魔幻感的歷史真實(shí)四個(gè)方面。本文將從上述四個(gè)方面分析該電影的反類型化創(chuàng)作特征。

      關(guān)鍵詞:《八佰》;反類型化;戰(zhàn)爭(zhēng)敘事

      中圖分類號(hào):J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A? ? ?文章編號(hào):1672-8122(2021)10-0077-03

      電影《八佰》取材于1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)末期,講述了史稱“八百壯士”(實(shí)際只有400余人)的中國國民革命軍第三戰(zhàn)區(qū)88師524團(tuán)1營奉命堅(jiān)守四行倉庫、阻擊日軍的故事。這是一部幾乎沒有懸念的電影,因?yàn)楣适碌慕Y(jié)局早已寫入教科書。那么,講述故事的方式就顯得尤為重要。對(duì)于《八佰》來說,素材的組織和編排,并不是為了講一個(gè)動(dòng)聽的故事,而是如何選擇一個(gè)“動(dòng)聽”的方式反映歷史事件的當(dāng)下價(jià)值。導(dǎo)演管虎在采訪中說,《八佰》是一部反抗類型敘事的戰(zhàn)爭(zhēng)電影,是與類型的搏斗。

      一、間接式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面

      戰(zhàn)爭(zhēng)片作為一種類型電影,戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面一定是采用萬能視角并進(jìn)行圖譜式地宏觀呈現(xiàn)。但《八佰》作為戰(zhàn)爭(zhēng)片,打破了觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)原有的心理期待與想象,戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面更多地采用了主觀視點(diǎn)呈現(xiàn),而且選取的是普通老百姓和普通士兵的視點(diǎn)。影片中,日軍與四行倉庫戰(zhàn)士第一次對(duì)抗的畫面首先出現(xiàn)在租界區(qū)教授的望遠(yuǎn)鏡里,然后觀眾看到的是倉庫里雜兵怯戰(zhàn)的各種反應(yīng)。等日軍進(jìn)入倉庫,倉庫大門立刻關(guān)閉,槍聲大作。鏡頭視點(diǎn)又回到租界,繼而是倉庫雜兵恐懼扭曲的臉。直到激戰(zhàn)結(jié)束,觀眾也沒能看到正面戰(zhàn)場(chǎng)是如何進(jìn)行的,而是從端午的視角看到倉庫里遍地橫尸的日本兵。就在端午被眼前的場(chǎng)景嚇到抽搐戰(zhàn)栗的時(shí)候,日本人又向倉庫內(nèi)部投擲毒氣彈,此時(shí),鏡頭再次側(cè)重展現(xiàn)了倉庫雜兵和對(duì)岸租界老百姓的慌亂與求生本能,描繪出一幅亂世眾生相的畫卷。在日軍水下偷襲那場(chǎng)戲中,電影一面展示了壯士們與敵軍肉搏的慘烈情形,一面依舊刻畫了老鐵等雜兵的畏戰(zhàn)行為。同樣的表現(xiàn)手法也用在了陳樹生壯烈殉國的那場(chǎng)戲中,前半段是四行倉庫壯士們驚心動(dòng)魄的頑強(qiáng)抵抗,后半段畫面則悄然落在租界內(nèi)觀戰(zhàn)的老百姓身上,他們的觀戰(zhàn)反應(yīng)也明顯發(fā)生了變化,由起初的事不關(guān)已變?yōu)槿虦I含悲。正是沿著普通人的視點(diǎn)呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,《八佰》才能夠?qū)⑹碌闹匦姆旁趹?zhàn)爭(zhēng)中小人物的心路歷程上。該影片的導(dǎo)演管虎在采訪中說,《八佰》關(guān)注的不是戰(zhàn)役,而是戰(zhàn)役中的人。

      在中國戰(zhàn)爭(zhēng)影片中,主角人物的“犧牲”往往是重要的情節(jié)橋段,死亡場(chǎng)面的設(shè)計(jì)被賦予很強(qiáng)的儀式感。但在《八佰》里幾乎沒有男女主角,鏡頭主要對(duì)準(zhǔn)的是普通士兵,在設(shè)計(jì)普通士兵的“犧牲”情境時(shí),電影沒有進(jìn)行鋪墊和渲染,呈現(xiàn)的是一種未經(jīng)預(yù)料的突然降臨的死亡。機(jī)槍連連長在戰(zhàn)爭(zhēng)一開始就被炮彈擊中;前來報(bào)名參軍的學(xué)生阿邱,在慌亂中,直接被炮彈擊碎腰部;面對(duì)奄奄一息的戰(zhàn)士,老鐵上前想堵住防護(hù)缺口,卻被子彈打穿了臉,打瘸了腿;老算盤看到老鐵受傷后,為了拉回老鐵,手指被打掉了一根;小七月看到窗外的白馬還活著,正朝小湖北笑時(shí),忽然間就被子彈射碎的玻璃擊中脖子。有的戰(zhàn)士在搶救傷員的過程中中彈而亡,有的戰(zhàn)士在匯報(bào)敵情的時(shí)候不幸中彈,甚至有的是溺水而死?!栋税邸穼?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中人若螻蟻、命如塵埃的殘酷事實(shí),進(jìn)行了最大程度地還原。

      二、散點(diǎn)式的人物群像

      《八佰》大膽突破了塑造定型化人物的傳統(tǒng)模式,塑造了一個(gè)個(gè)真實(shí)生動(dòng)的個(gè)體,這些個(gè)體猶如蜉蝣。但蜉蝣雖小,一朝聞道,可化英雄。影片當(dāng)中最先進(jìn)入觀眾視線的是趕去支援上海的湖北保安團(tuán),老葫蘆、端午、小湖北叔侄三人就在其中。進(jìn)入上海后,三人躲躲藏藏,被收入團(tuán)長謝晉元率領(lǐng)的部隊(duì)中,以逃兵的身份修筑四行倉庫外圍工事。然而,老葫蘆卻趁機(jī)只身一人逃往租界,拋下端午和小湖北,使其二人在四行倉庫里見證并親歷了與日軍的搏斗。端午這個(gè)人物在影片中發(fā)揮著非常重要的作用,首先他是四行倉庫的觀照者,影片多次通過端午的視線,向觀眾展示了倉庫內(nèi)的激烈戰(zhàn)斗,這樣的視角更容易接近觀眾的的心理距離,從一個(gè)普通人的角度向觀眾展示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人在極端環(huán)境下求生與恐懼的本能;其次,端午的形象塑造清晰地呈現(xiàn)出一個(gè)普通農(nóng)民逐漸成長為軍人的過程。在影片當(dāng)中,端午脫胎換骨式的蛻變是清晰完整的。當(dāng)他親眼目睹老葫蘆被日本人凌遲處死時(shí),內(nèi)心的恐懼已達(dá)到極限。他像老葫蘆一樣放棄了小湖北,獨(dú)自逃跑,在下水道里躲過了從水路偷襲的日軍,本可以游過對(duì)岸成功逃脫,但在最關(guān)鍵的時(shí)刻喊話給小湖北讓他快逃。這一舉動(dòng),將日軍越界偷襲的消息不僅傳給了身后的四行倉庫,也傳給了租界。租界的老百姓稱端午為英雄,這一巧合的誤認(rèn),激起了端午的英雄情懷,他毅然轉(zhuǎn)身回到四行倉庫。盡管內(nèi)心充滿了對(duì)日本人的仇恨,但他還是無法開槍射殺日軍俘虜,當(dāng)被捆綁的日本士兵朝他叫囂時(shí),他的憤怒終被點(diǎn)燃,渾身戰(zhàn)栗著扣下扳機(jī)。這一突破為他后來正面對(duì)抗日本士兵積累了經(jīng)驗(yàn),他終于不再畏戰(zhàn),能夠做到迅速冷靜地開槍殺敵。在與日軍抵抗的第三日,他義無反顧地加入國旗護(hù)衛(wèi)隊(duì),直至壯烈犧牲,完成了從一個(gè)普通人到英雄的蛻變。端午的弟弟小湖北,年齡只有13歲,一開始就成為小七月照顧的對(duì)象。他的成長軌跡雖不如端午的具體完整,但在經(jīng)歷了與死神擦肩而過,親眼目睹小七月被玻璃碎片刺喉而亡,堂兄端午為守護(hù)國旗壯烈犧牲后,他也勇敢地拿起了槍。

      影片還刻畫了羊拐、老算盤、老鐵三個(gè)散兵。不同于端午和小湖北,他們?nèi)擞袇④姷慕?jīng)歷,但是卻與謝晉元率領(lǐng)的正規(guī)軍人形成鮮明對(duì)比。老算盤聰明圓滑,被打斷手指后哀求著端午放他走,最后在租界隔岸默默相望四行倉庫;老鐵虛張聲勢(shì),真正打起仗來卻畏首畏尾,但在看到躺在血泊里的戰(zhàn)士請(qǐng)求支援時(shí),他不再懼戰(zhàn),最后在《定軍山》的唱段里揮舞大刀舍生取義;羊拐殺敵快、狠、準(zhǔn),表面冷漠無情,但內(nèi)心深處卻有柔軟之處,他一直收藏著陳數(shù)生寫給家人的血書,盡管起初瞧不上老鐵,但臨戰(zhàn)前與老鐵的訣別,卻讓人動(dòng)容。

      與之相反,影片對(duì)于原駐守在四行倉庫官兵們的人物形象塑造,顯得較為模糊且臉譜化。謝晉元團(tuán)長第一次出場(chǎng)只是作為背景,第二次出場(chǎng)的作用似乎也只是在憑借謝晉元的眺望調(diào)度出蘇州河兩岸的“地獄天堂”,這個(gè)人物讓觀眾感受更多的是團(tuán)長身上的氣場(chǎng)與凝聚力;山東兵齊家銘的戲份相對(duì)較多,或許是因?yàn)檫@個(gè)人物要在無形之中促進(jìn)端午的成長,正是他告訴端午趙子龍護(hù)國的情義要高于關(guān)云長的兄弟情,使端午明白了家國大義;陳數(shù)生的殉國壯舉在忠于史實(shí)的基礎(chǔ)上,成為影片最震撼人心之處?!啊栋税邸吩谝欢ǔ潭壬限饤壛藗鹘y(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的人物塑造,對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中豐富的個(gè)體的人的真實(shí)境況予以了掃描式呈現(xiàn),導(dǎo)演沒有一味地宣揚(yáng)死守在四行倉庫的人的英勇與無畏,對(duì)于敵我之間、黑白之間,有了更深入的思考,也有了更豐富的色彩”[1]。

      三、作者化的影像印記

      導(dǎo)演管虎說自己的作品是在主流電影里帶著作者性[2]。的確,他的電影總帶有鮮明的作者印記,如《老炮兒》里的鴕鳥,《斗?!防锏呐?,這些印記為觀眾留下足夠空間得以闡釋文本的多義性。電影《八佰》中多次出現(xiàn)老鼠和白馬的鏡頭,毫無疑問具有一定的隱喻性,這也是導(dǎo)演保持作者風(fēng)格的表現(xiàn)。

      《漢書·五行志》這樣記載老鼠,“鼠小蟲,性盜竊”。西漢史學(xué)家劉向的《說苑·善說》中有語“鼠者,人之所薰也”。而我們現(xiàn)在也有“老鼠過街,人人喊打”的俗語??梢?,中國人自古以來對(duì)于鼠類動(dòng)物大體上持有一種厭惡的態(tài)度。中國語言當(dāng)中也有許多關(guān)于“鼠”的成語,如膽小如鼠、抱頭鼠竄、獐頭鼠目等,這些詞都被用以形容或描繪人類丑陋狹隘的一面。那么,老鼠的鏡頭被用在電影的開頭,自然就具有非常明顯的隱喻作用。電影開始,一只老鼠縮頭縮腦爬出洞口,探視著外部環(huán)境,聽到人聲后,立即縮回洞里,這個(gè)細(xì)節(jié)正好映射了初到上海的支援隊(duì)遇到日本人時(shí)的驚恐失措,四下逃命。在四行倉庫的地下室里人與老鼠同在,聽到外面激烈的槍聲,有些散兵發(fā)瘋般捶打著鐵門,想逃出倉庫,這種趨利避害的天生屬性,正是國民性中不能忽略的一點(diǎn)[2],也不同程度地呈現(xiàn)在電影所塑造的個(gè)體身上,具有隱喻作用和諷刺效果。

      但在民族危難時(shí)刻,每個(gè)人是不能做鼠輩的,因此白馬就承擔(dān)起與老鼠相反的象征作用。電影中的白馬是希望,象征著民族之光。白馬兩次出現(xiàn)在小湖北的想象當(dāng)中,并且一次比一次清晰具體。第一次是小湖北透過窗戶望向?qū)Π兜膽蚺_(tái),正在上演的京劇趙子龍逐漸幻化為小湖北腦中對(duì)英雄的想象;第二次是在端午犧牲后,小湖北在悲慟中將趙子龍的現(xiàn)實(shí)形象構(gòu)筑為堂兄端午,只見端午八面威風(fēng),血染戰(zhàn)袍,征馬沖向長坂圍。電影最后,白馬從戰(zhàn)壕里走出來,寓意著只要活著,就還有希望。

      有意思的是,白馬是老算盤在無意間發(fā)現(xiàn)的,當(dāng)他想要靠近白馬時(shí),白馬因受驚飛奔起來。待白馬平靜后,他想再次上前接近白馬,卻被命令禁止靠近。老算盤可能從視覺表達(dá)上完成與白馬的接近也被徹底隔斷,他成為鼠輩的典型代表。他在最后一次逃跑時(shí),被端午發(fā)現(xiàn),卻哭著哀求端午,“我只會(huì)算盤,不會(huì)打仗,日本人是要有人打,總該有人護(hù)在這,我佩服你們,你們都是英雄,但是,我不想”。老算盤的第一次逃跑正是與端午一起,但在那一刻,端午與他不再是同類,端午已經(jīng)成長為真正的戰(zhàn)士,是后來小湖北眼中騎白馬的趙子龍。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則之上,添加白馬這一意象,是導(dǎo)演管虎對(duì)詩意的追求,也體現(xiàn)了導(dǎo)演作品的藝術(shù)特色。

      四、魔幻感的歷史真實(shí)

      《八佰》與其它戰(zhàn)爭(zhēng)片最大的不同應(yīng)該在于它的“魔幻感”,或許四行倉庫阻擊戰(zhàn)并不是一段能夠被客觀準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)的歷史,但是它的確是世界戰(zhàn)爭(zhēng)史上唯一一次民眾近距離觀看的戰(zhàn)爭(zhēng)。

      電影的魔幻感首先體現(xiàn)在看與被看上。蘇州河以北,四行倉庫內(nèi),謝晉元帶領(lǐng)“八百壯士”,奉命留守,以期在布魯塞爾國際會(huì)議召開之際,向世界展示中國抗戰(zhàn)的決心,用以爭(zhēng)取到國際支援。于是,“八百壯士”就成為各國觀察團(tuán)尤其是南岸百姓觀看的對(duì)象。而在蘇州河以南,燈紅酒綠的租界,數(shù)萬人隔著幾十米寬的蘇州河觀看戰(zhàn)斗,觀看者身份各異,以不同的心態(tài)看待這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)??磁c被看,成為這次戰(zhàn)斗奇觀化的存在;其次,魔幻感還體現(xiàn)在被看者與觀看者之間的相互作用。租界的老百姓以為國軍已經(jīng)撤退,聽到四行倉庫傳來的槍聲后,紛紛隔岸觀火。但隨著戰(zhàn)事演進(jìn),南岸人們對(duì)于“八百壯士”的堅(jiān)守?zé)o不為之鼓舞,逐漸投入對(duì)北岸的支援中。而看到南岸百姓的積極響應(yīng),北岸的戰(zhàn)士們也不負(fù)眾望,憑借著獨(dú)特的地理位置和哀兵必勝的精神支撐,打出一次又一次成功的防御戰(zhàn)[3]。這場(chǎng)本來是“打給國家看”的戰(zhàn)斗,最后卻起到了“打給中國人看”的效果[4]。原本被一條蘇州河割裂的兩個(gè)世界,顯示出了前所未見的團(tuán)結(jié),成為一個(gè)整體;最后,在基于立場(chǎng)真實(shí)的基礎(chǔ)上,電影通過航拍鏡頭對(duì)蘇州河兩岸的空間進(jìn)行恢宏調(diào)度,鏡頭在彌漫著死亡氣息的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟與燈光酒色的欲望天堂間無縫轉(zhuǎn)換,以畫面造型的魔幻感搭建起與當(dāng)代觀眾溝通的橋梁。管虎說,《八佰》是一部與年輕人交流的新電影[2]。

      《八佰》在尊重立場(chǎng)真實(shí)、民族情感真實(shí)的基礎(chǔ)上,將四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)進(jìn)行了藝術(shù)生發(fā)與合理再現(xiàn),譜寫了一首悲壯的史詩,“八百壯士用飛蛾撲火般的自我犧牲,為整個(gè)民族留下了最后的尊嚴(yán)。這也是一場(chǎng)有關(guān)人性的拷問,在黑暗的最深處點(diǎn)燃了生命的光芒”[5]。

      參考文獻(xiàn):

      [1]程波.《八佰》的動(dòng)靜與黑白[N].中國電影報(bào),2020-08-21.

      [2]賈磊磊.血映山河:反類型化的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事——管虎訪談[J].電影藝術(shù),2020(5):93-94.

      [3]趙寧宇.《八佰》:只解沙場(chǎng)為國死[J].電影藝術(shù),2020(5):57.

      [4]https://user.guancha.cn/main/content?id=3722 77&v=1601967164881.

      [5]陳剛.逼真的歷史質(zhì)感與詩意的情感體驗(yàn)—— 與曹郁談《八佰》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù),2020(5):143.

      [責(zé)任編輯:武典]

      收稿日期:2020-12-21

      作者簡介:張楠,女,運(yùn)城職業(yè)技術(shù)大學(xué)文化創(chuàng)意與旅游學(xué)院講師,主要從事類型電影研究、劇本創(chuàng)作研究。

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