后商

2021年7月10日，《永恒史：毛旭輝四十年回顧展 1980-2021》在北京當代唐人藝術中心開幕，展覽用200多件作品和手稿，以“生命·具象”“權力·家長”“意志·剪刀““圭山·寫生”四個章節(jié)，呈現(xiàn)了毛旭輝跨四十年的藝術歷程。

2006年，因緣際會，毛旭輝重新回到了青春時期常去寫生的地方，圭山。說是圭山，其實是圭山腳下的糯黑村，這里居住著彝族支系撒尼人。早期，毛旭輝和張曉剛諸人來圭山寫生，模仿巴比松派、印象派、蘇聯(lián)繪畫的創(chuàng)作，他們激昂，如今再次來到圭山，毛旭輝早已不是那個初學者，或者天真的畫家了。自然，青年時代的毛旭輝更單純，更有力量，其包容的也更廣闊，筆涉大地、自然、天空、牧羊女，乃至于心靈與常俗。但對照之下，反倒是2006年之后的圭山寫生別開一番靈境。這其中，技藝與思考是一部分，但更重要的或許是毛旭輝跨時代后的毅然抉擇，他放棄了對主題和觀念的執(zhí)著，轉而追求回歸自然和幻真。

2007年和2009年，父親和母親這兩位堅貞的知識分子和黨員先后逝世，毛旭輝衷心系之，感懷萬端，此中多種情操再度翻涌到面前，被幾番細細揣度。最喜歡，毛旭輝說，“來是一張床，去亦是一張床，一張床承載一個輪回，一張床解釋一個存在?！眮砣ブg，別樣流轉，或許正是藝術所賴以生發(fā)的身境與心境。2011年，毛旭輝畫下一把“倒下的椅子”，在蓊然的色花之中，一把椅子直直躺倒，像是從來如此一樣。這把躺倒的椅子不就是毛旭輝的父母嗎？他們形單影只，無所依托，最終獨自承受著自身與社會，而今他們匆匆倒下，給我們留下一個時代的背影，以及他們無從拯救何物的承擔。“許多人常在一張床上結束了/一把椅子，一張床/當你坐立了的時候，你的存在還有人傾聽/當你躺下的時候，人們向你垂下了頭。”毛旭輝在一首詩中如是說。毛旭輝的父母親一直就這樣倒著，他們始終是椅子，始終是可以依托的、有用的存在。而毛旭輝在日常中發(fā)現(xiàn)了這一切，就像他一直所見的一樣，圍繞他的是損毀又必需的東西，有如破了的衣服，有如創(chuàng)傷了的心。在《繪事有思：藝術不是輕而易舉的事》中，毛旭輝將椅子的到來看作是繆斯的饋贈。他說：“我很需要這種精神方式，結果就在我很悲痛的時候，一把椅子送給了我。它可以讓我在一段時間內(nèi)用它寄托我的許多情緒，這是一種很幸運的感覺?！?/p>

和當代藝術家典型的遷徙與流散的境況不同，毛旭輝幾乎扎根在了自己的所在。如此數(shù)十年，毛旭輝漸漸生出豐厚的記憶。他自述說，自己對昆明的了解限于幾條街、幾幢樓、幾所院，以及一些花樹鳥獸。毛旭輝說，“我熟悉它們在日光下的變化和缺少日光時的朦朧，以及它們對季節(jié)變化的反應。我也熟悉這里的口音和彌漫在空氣里的煙草味，熟悉這里在什么時令吃什么，什么好吃……”然而建筑在這之上的，是無窮無盡的理知，以及刪繁就簡的情感，它們隨時間不斷延伸、虬結，正如其在一十年代畫作所臻的流灑與繁茂一般。歲月變更，他回眸時又增添了別種心緒。

剪刀

“在圭山，時間是重復的，是凝固的，甚至是停頓的，緩慢、寧靜、簡單、結實，一日、又一日。”毛旭輝在一首詩里寫道。

當然，超越是毛旭輝所不常涉及的，他常談到的是永恒。永恒與超越可謂互為表里，但永恒要來得可貴。藝術努力的方向應該是以永恒作為價值判斷標準的，毛旭輝在一次采訪中說，“當我們回望藝術史時就會發(fā)現(xiàn)，從文藝復興一直到現(xiàn)在，所有偉大的藝術，包括金字塔、中世紀的教堂、巴洛克藝術、貝多芬的音樂等等，都已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€重要組成部分了，這就是永恒。? 只有在永恒標準的驅(qū)策下，創(chuàng)作者才有可能成為一個好的畫家?！?/p>

為毛旭輝的藝術作良證的，是一種鳥，紅嘴鷗。毛旭輝筆下的紅嘴鷗矯捷又靈動，它的身姿和神色無一不透露出，這就是精靈。白色、灰色，以及一點點紅褐色就構成了紅嘴鷗的全部色彩，但呈現(xiàn)在我面前的是如此繽紛、如此夢幻的色彩圖像。更令我在意的是，烏泱泱的紅嘴鷗鋪滿了整個畫面，我卻感受不到一絲壓抑，反而感受到釋放，以及飛翔的快感。毛旭輝記得，1985年紅嘴鷗第一次在昆明落腳，此后便必經(jīng)昆明，那一年她的女兒出生了，如此，紅嘴鷗在毛旭輝眼里便如同掌握著生命轉化密碼的神祇。事實也的確如此，從1985年開始，紅嘴鷗每年都會到昆明過冬，并集群繁殖，時至今日，紅嘴鷗群已經(jīng)成為昆明的一景。紅嘴鷗天性群習，猶如盛筵，恰如毛旭輝畫中恣意生長，別開生面。

紅嘴鷗不是毛旭輝唯一鐘愛的物，或者符號，他還熱衷于日常生活中的符號，像鑰匙、茶杯、錦旗、書架、靠背椅、藥瓶、沙發(fā)、紅磚樓、中山裝，其中最重要的是剪刀，以及上文提及的椅子。剪刀這個符號，則代表著毛旭輝的另一面。這里先談談毛旭輝如何發(fā)現(xiàn)剪刀。又到了生命攸關的時刻，毛旭輝喝起了中藥和西藥養(yǎng)身體，剪完藥片和藥囊，剪刀就被他放在桌上。日復一日，桌上靜置的剪刀就進入了畫作，甚至成為了畫作的主導。在一次訪談中，毛旭輝剪刀在畫作中越來越重要，他說：“后來，在審視自己畫的時候，剪刀的張力和特殊的視覺形象，對我很有吸引力。于是，剪刀在我的畫面中越來越大，甚至超過其他物體，成為視覺中心?！奔舻毒瓦@樣成為了一個主題，一個藝術品，一個象征。

一把紅色或黑色的剪刀，或打開，或收攏，或倒置，究竟何謂？為了回答這個問題，要追溯剪刀的原型，這把剪刀是毛旭輝母親的剪刀，她最長使用的工具之一。如此，剪刀自然象征著上代的存在，以及歷史的壓力，當然它也意味著一日一日的教養(yǎng)，以及或此或彼的愛。明白這一點，我們就能了解，毛旭輝的剪刀有其豐富的歷史和個人蘊含。就藝術而言，剪刀系列的畫作其實是對“85新潮后”“潑皮”“玩世”之類的潮流的反駁。毛旭輝此類作品自然不屬于“潑皮”“玩世”的行列，但它們也不屬于“潑皮”“玩世”的反面，毋寧說，毛旭輝和“潑皮”“玩世”的潮流保持著基本的對話關系。從世界藝術潮流來講，毛旭輝的剪刀主要屬于極少主義，但它顯然也聯(lián)系著國內(nèi)外的當代藝術潮流，尤其是毛旭輝80年代所身處的新具象。他顯然很少從藝術的角度切入這些畫面，對他來說，畫作首先寄存著一代人的思想，以及他的追求?！巴ㄟ^它，我表示過沉默。溫暖，甚至愛、祈禱這些深層的情感，以及冷峻和虛無的態(tài)度?！泵褫x說。

毛旭輝進入當代藝術世界不久后就吹起了85新潮。85新潮這個稱法是高名潞1986年在一個油畫藝術討論會上提出的，而后成為了其時最重要的命名。85新潮所代表的正是傷痕藝術后全國范圍內(nèi)的藝術進步和突破，而毛旭輝所屬的西南藝術研究群體，以及新具象派便是其時的重要派別，其中毛旭輝又是這一派別最重要的發(fā)言人。歸根結底，85新潮是從思想到藝術的介入，而非從藝術到藝術的介入，思想，而不是藝術，在這個歷史時期起到了最重要的作用。例如，毛旭輝寫了大量的思想性隨筆和日記，這使他和85新潮，以及80年代文化熱高度相符，但這又導致了另外一件事，毛旭輝非常依賴于思想，多多少少剝奪了藝術的主體位置。而這又聯(lián)系著栗憲庭在《重要的不是藝術》對中國知識分子所做的判斷，“一面對社會和人生有著深沉的憂患，一面又極力修煉和凈化內(nèi)心，以達到遁世和超脫的境界。這種超脫是以犧牲人的許多可能性和欲求作為代價的?！?/p>

1970年代末，毛旭輝在百貨公司鞋帽批發(fā)部工作，工作間隙，他就學習外光派，在寶善街周圍寫生。像那個年代的大部分畫家一樣，他從連環(huán)畫，以及非常基礎的靜物訓練開始，摸索著畫畫。因緣際會，毛旭輝參與了晉寧縣文藝創(chuàng)作培訓班，之后又進入云南藝術學院學習。青春期時間，毛旭輝開朗、外向，幾乎是老大哥的人物，幾次情感糾葛之后，毛旭輝反而選擇了一條保守的、隱居的道路，個中或許和他的藝術觀也分不開。他閱讀《從文藝復興到19世紀資產(chǎn)階級文學家藝術家有關人道主義人性論言論選輯》《荒原狼》《世界文學》等書籍和雜志，很受熏陶，并從此長久沉浸在文化思潮之中。一次外出寫生的經(jīng)歷讓他深深愛上了圭山。早期的圭山系列洋溢著天真浪漫、神秘慵懶的氣息。毛旭輝時常詢問一些真理的問題，有時候他徑直在草圖邊寫。毛旭輝將圭山看作是自己的巴比松，山村、山谷、苞米、石屋、牛羚、梨花，種種都令他垂憐和迷醉。置身圭山，毛旭輝覺得自己被帶到了伊甸園的世界，那些勞作和自然在他眼里是多么簡樸和自得。后來，圭山逐漸擴大，幾乎成了毛旭輝藝術世界的全部。

新世紀最初的幾年，毛旭輝重新回到圭山，在圭山，這位南方之子終于找到了他久違的歡樂，以及他“壓在大海下最深的情感”。今天再看毛旭輝，恰如其云南藝術學院畢業(yè)論文看待保羅·塞尚一樣，“我們透過這一切并不順眼的、刺激了陳舊眼光的‘稚拙，感受到了他藝術中的生命和奧妙所在……不是描繪了自然的軀殼，而是自然內(nèi)部構造的表現(xiàn)。這是多么純粹的繪畫語言，包含著真誠和力量，希望和自信，有著一種不屈不撓的創(chuàng)造藝術的意志力?！?/p>