間性思維下的跨媒介故事世界建構(gòu)*

■ 高薇華 石 田

一、問(wèn)題的提出

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展大大加速了媒介融合的速度,正如貝爾納·斯蒂格勒所說(shuō),數(shù)字媒介將會(huì)產(chǎn)生向一個(gè)深度融合的“超媒體”轉(zhuǎn)移的趨勢(shì),即一種新類型的時(shí)間客體,它是非線性的、可導(dǎo)航的,而且是可點(diǎn)擊的,最終整個(gè)文化工業(yè)將圍繞著這一新型客體調(diào)整它的產(chǎn)品。①跨媒介敘事就是在當(dāng)今世界的融合潮流下應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物,如今的文化生產(chǎn)越來(lái)越多地使用跨媒介敘事的形式,力求建構(gòu)具有長(zhǎng)久生命力的跨媒介故事世界。國(guó)外的案例有漫威公司創(chuàng)造的“漫威電影宇宙”,Adult Swim的《瑞克和莫蒂》系列等已經(jīng)取得一定影響力的作品；在我國(guó),《羅小黑戰(zhàn)記》系列較早地進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)電影的跨媒介敘事嘗試并取得成績(jī),動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》《哪吒之魔童降世》在上映之后也在著力進(jìn)行建構(gòu)跨媒介故事世界的后續(xù)開(kāi)發(fā)。

在我國(guó),跨媒介敘事呈現(xiàn)出實(shí)踐先于理論的狀態(tài),一方面,已經(jīng)有很多文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者有了在不同媒介平臺(tái)推出同一世界觀下各異故事的觀念,利用不同媒介平臺(tái)的傳播特性,發(fā)揮文化產(chǎn)品最大的影響力,《羅小黑戰(zhàn)記》在跨媒介敘事上的成功就是其中一個(gè)優(yōu)秀例子。另一方面,理論建構(gòu)的缺失也導(dǎo)致一些產(chǎn)業(yè)實(shí)踐上的歧途。譬如,一些從業(yè)者誤將跨媒介改編的概念與跨媒介敘事相混淆；在中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)中,相關(guān)名詞表述也較為混亂,如幻想世界觀、IP宇宙等。由此可以看出有兩方面的問(wèn)題留待解決,分別關(guān)乎認(rèn)識(shí)論與方法論。一是在理論上廓清對(duì)跨媒介故事世界的認(rèn)識(shí),研究其內(nèi)涵以及生成機(jī)理；二是通過(guò)分析跨媒介故事世界建構(gòu)的關(guān)鍵因素,使創(chuàng)作者的思維方式隨著文化生產(chǎn)形勢(shì)的變化而更新,進(jìn)而為身處產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中的創(chuàng)作者提供一些參考。

二、跨媒介故事世界的內(nèi)涵

要分析跨媒介故事世界,首先要從“跨媒介敘事”和“故事世界”這兩個(gè)概念說(shuō)起?！翱缑浇閿⑹隆庇珊嗬ふ步鹚菇淌谟?003年提出,詹金斯為“跨媒介敘事”(trans-media storytelling)下了一個(gè)簡(jiǎn)明的定義:“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái),其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事作出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。跨媒體敘事最理想的形式,就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)?！雹诳缑浇閿⑹逻@一概念著重于媒體文化生產(chǎn)的視角,提出的是文化生產(chǎn)面對(duì)當(dāng)今世界媒介融合、產(chǎn)業(yè)融合與文化融合新的適應(yīng)方法。在《跨媒體——到底是跨什么》一文中,詹金斯指出建構(gòu)故事世界在跨媒介敘事中的重要性,“大多數(shù)形式的跨媒體都是通過(guò)‘世界構(gòu)建’(world building)的過(guò)程來(lái)構(gòu)建的。驅(qū)動(dòng)跨媒體消費(fèi)的一部分原因是消費(fèi)者的欲望——他們想深入挖掘這個(gè)世界,追蹤主人公們的背景故事并了解他們所處世界的基礎(chǔ)系統(tǒng)”③。在文化產(chǎn)業(yè)的視角下,建構(gòu)跨媒介故事世界將會(huì)為創(chuàng)作者提供更多的可能性,為觀眾提供更高的能動(dòng)性與自由度,例如觀眾看了“漫威電影宇宙”的電影之后,可以依據(jù)自己的興趣尋找“漫威電影宇宙”之下的其他媒介文本,對(duì)“漫威電影宇宙”產(chǎn)生更深層的理解。如2021年在“Disney+”平臺(tái)推出的劇集《旺達(dá)與幻視》《獵鷹與冬兵》,便是電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》系列在其他媒介平臺(tái)上的擴(kuò)展。

而“故事世界”(storyworld)的概念是由敘事學(xué)家戴維·赫爾曼提出的:故事世界是存在于闡釋者的心中由文本喚起的世界,是被敘述的情況和事件的心理模型,反過(guò)來(lái)說(shuō),敘事文本也提供了創(chuàng)造和修改這種心理構(gòu)造的故事世界的藍(lán)圖。④故事世界不是真實(shí)存在的,而是依托于不同媒介的文本在人們內(nèi)心中建構(gòu)起來(lái)的,因此可以說(shuō),外部媒介文本是跨媒介故事世界存在的基底,不同媒介平臺(tái)依靠自己的媒介特性為建構(gòu)跨媒介故事世界作出貢獻(xiàn),而內(nèi)部心理模型才是故事世界存在的本質(zhì)。從敘事學(xué)的視角來(lái)看,“漫威電影宇宙”之下的一系列媒介文本也是作為跨媒介故事世界外部媒介文本而存在的,觀眾通過(guò)觀看“漫威電影宇宙”的媒介文本,從而在自己的心中建立起一個(gè)“漫威電影宇宙”的心理模型。

跨媒介故事世界(trans-media storyworld)這一概念處于不斷的發(fā)展中,其在既往的研究中具有兩個(gè)視角,“跨媒介故事世界”既可以從亨利·詹金斯所立足文化產(chǎn)業(yè)視角的“跨媒介敘事”切入研究,也可以從敘事學(xué)中的“故事世界”切入研究。

三、跨媒介故事世界的“主體—中介—客體”運(yùn)作模式

廓清了跨媒介故事世界的內(nèi)涵之后,對(duì)其生成方式進(jìn)行研究也是很有必要的?！爸黧w—客體”是人類認(rèn)識(shí)自然的既有模式,人的生產(chǎn)活動(dòng)就是按照“主體—中介—客體”的模式進(jìn)行的過(guò)程?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)是勞動(dòng)者(主體)使用工具(中介)作用于對(duì)象(客體)的過(guò)程,其結(jié)果是物質(zhì)產(chǎn)品。精神生產(chǎn)主要是腦力勞動(dòng),但也要運(yùn)用某種工具,加工一定的對(duì)象,使其精神產(chǎn)品能以可感的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)?！雹萁?gòu)跨媒介故事世界本身就屬于人的精神生產(chǎn)范疇,可以用“主體—中介—客體”這一模式來(lái)解釋,跨媒介故事世界可以表述為作為主體的人(其中包括作者和讀者)通過(guò)中介即不同的媒介來(lái)進(jìn)行精神生產(chǎn),產(chǎn)生了投射在人們心中的跨媒介故事世界這樣一種客體的過(guò)程。

(一)主體與主體間性

在跨媒介故事世界建構(gòu)中,人是作為主體的存在,表現(xiàn)為作者與讀者的身份區(qū)別。而正如黑格爾說(shuō)“不同他人發(fā)生關(guān)系的個(gè)人不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人”⑥,世界上除了“主體—客體”的模式存在,必然也有“主體—主體”模式的存在,構(gòu)成主體間聯(lián)系的存在就是主體間性(intersubjectivity)。主體間性是主體間即“主體—主體”關(guān)系中內(nèi)在的性質(zhì),在本質(zhì)上仍然是一種主體性,是人的主體性在主體間的延伸。⑦

(二)中介與文本間性、媒介間性

中介可以理解為主體(人)認(rèn)識(shí)客體,作用于客體的一種工具。體現(xiàn)在中介之間的聯(lián)系有兩個(gè)維度,其一是文本間性(intertextuality),其二是媒介間性(intermediality)。文本間性又稱“互文本性”,每個(gè)文本都是互相聯(lián)系、互相影響的關(guān)系,不是孤立地存在；媒介間性是一個(gè)文化批評(píng)的術(shù)語(yǔ),克里斯托弗·B·巴姆為媒介間性總結(jié)三種研究范疇:一個(gè)創(chuàng)作主體從一種媒介轉(zhuǎn)移到另外一種媒介；媒介間性作為文本間性的一種特殊形態(tài)；在不同的媒介中,對(duì)某一種特定媒介的美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造。⑧在跨媒介故事世界中,中介就是同一故事世界下基于不同媒介上的文本。比如在Adult Swim推出的《瑞克和莫蒂》系列中,有基于動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、游戲的文本,它們都作為中介參與了故事世界的構(gòu)建,這些媒介文本之間的聯(lián)系就體現(xiàn)為文本間性與媒介間性。

(三)作為客體的心理模型世界

作為心理模型的故事世界在跨媒介故事世界的“主體—中介—客體”關(guān)系中是作為客體存在的。根據(jù)戴維·赫爾曼的描述,故事世界是投射在人的心理上的,在描述敘事表征和被表現(xiàn)的東西之間的關(guān)系時(shí),敘事也可以被認(rèn)為是一種語(yǔ)言或視覺(jué)線索的系統(tǒng),它們促使讀者將故事世界空間化為關(guān)于參與者、對(duì)象和地點(diǎn)的,不斷發(fā)展的結(jié)構(gòu)。⑨在呈現(xiàn)上,跨媒介故事世界是由時(shí)間、空間、人物等元素構(gòu)成的,在這些元素下還可以繼續(xù)進(jìn)行細(xì)分。故事世界是憑借人們的想象在內(nèi)心構(gòu)建的,每個(gè)人心中構(gòu)建的故事世界都不可能完全一致,莉斯貝絲·克拉斯特拉普認(rèn)為故事世界的特征是“受眾與創(chuàng)作者在心理上共享‘世界性’的形象”⑩。在這點(diǎn)上,故事世界又是動(dòng)態(tài)的、具有多重性的。

“主體—中介—客體”的關(guān)系是建構(gòu)起跨媒介故事世界思維模型的關(guān)鍵。首先,對(duì)于故事世界的認(rèn)識(shí)是以人為主體性的,生產(chǎn)者與接受者雖然有身份上的差異,但生產(chǎn)者與接受者(作者與讀者)之間是主體之間的關(guān)系,聯(lián)系起他們的是主體間性。其次，中介在故事世界的生成中體現(xiàn)在基于不同媒介平臺(tái)的文本上,最終人的思維通過(guò)媒介文本,建構(gòu)起作為客體的跨媒介故事世界,并投射在人的心中?？缑浇楣适率澜绲纳蛇^(guò)程從主體(人)出發(fā),又落回到主體(人)上。在跨媒介故事世界建構(gòu)中,主體、中介、客體的關(guān)系如圖1所示。

圖1 跨媒介故事世界建構(gòu)中主體、中介、客體關(guān)系示意圖

四、間性思維對(duì)跨媒介故事世界建構(gòu)的重要作用

(一)間性思維的內(nèi)涵

主體間性、文本間性與媒介間性在跨媒介故事世界的生成中起到重要作用,這也引申到本節(jié)所討論的間性思維。間性思維是一種聯(lián)系的思維,我們所在的世界是一個(gè)與他人共同存在的世界,“存在就意味著相通,這是間性概念的核心所在。間性現(xiàn)在已經(jīng)不再僅僅是一種哲學(xué)上的抽象理論,更可以成為一種思維范式。”宮承波認(rèn)為,用間性視野來(lái)看待事物相互之間關(guān)系的思維方式就是間性思維,這種思維方式主張接納客體、他者,將主體、自我看作跟客體、他者具有同等地位的存在,而非凌駕于客體之上的。主體間性的緣起體現(xiàn)出20世紀(jì)發(fā)生的西方哲學(xué)對(duì)“主體性”的認(rèn)識(shí)以及“主體性”到“主體間性”的轉(zhuǎn)向。在人類經(jīng)濟(jì)技術(shù)成就達(dá)到一定階段之后,后工業(yè)社會(huì)的人類主體意識(shí)極大膨脹,出現(xiàn)了將別的主體他者化、工具化的情況。海德格爾指出人要意識(shí)到自己作為主體是在世界中的存在,與其他主體是共在關(guān)系。因此,從主體性向主體間性的轉(zhuǎn)向是大勢(shì)所趨,在西方哲學(xué)中,從“主體—客體”思考模式到“主體間性”的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向飽含了哲學(xué)家對(duì)人類社會(huì)的思考,旨在越過(guò)工具理性帶來(lái)的異化,重新建立人與人，乃至人與世界相互依存、相互影響的聯(lián)系。

(二)跨媒介故事世界中的間性表達(dá)

1.主體間性視域下的作者與讀者

在跨媒介故事世界思維模型中,作者們和讀者們之間體現(xiàn)的就是主體間的交往。交往是人的基本存在方式,衣俊卿指出人類的交往行為分為日常交往與非日常交往。一般來(lái)說(shuō),日常生活代表個(gè)體再生產(chǎn)領(lǐng)域,而非日?；顒?dòng)則構(gòu)成社會(huì)再生產(chǎn)領(lǐng)域,非日常生活是創(chuàng)造性思維和實(shí)踐占主導(dǎo)地位的領(lǐng)域,如科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù),而非日常交往是非日常生活領(lǐng)域中主體間的交往活動(dòng)。在主體間的地位差異中,不同于日常交往主體反映了一種自然原則,非日常交往主體體現(xiàn)出一種社會(huì)原則。在跨媒介敘事生產(chǎn)語(yǔ)境下,作為主體的作者與讀者之間體現(xiàn)出的正是一種非日常的交往。

(1)作者之間的主體間交往

在跨媒介故事世界的構(gòu)建過(guò)程中,作者與作者之間的主體間交往是一個(gè)非常普遍的關(guān)系,同時(shí)體現(xiàn)出平等性、交互主體性與信息共享性。在成熟的跨媒介敘事生產(chǎn)中,創(chuàng)造一個(gè)故事世界往往會(huì)有多個(gè)作者,文化產(chǎn)品也分布在不同媒介上,作者與作者之間具有平等性與交互主體性；在文化生產(chǎn)中,不同媒介上的創(chuàng)作要互相配合,因此也具有一定的信息共享性。

(2)作者與讀者的主體間交往

作者與讀者之間的主體間交往關(guān)系往往可以透視為文化生產(chǎn)者與文化消費(fèi)者關(guān)于文化權(quán)力的爭(zhēng)奪。在這種“作者力量”與“讀者力量”的牽制與平衡中,參與式文化影響下的作者與讀者的主體間交往不再是文化生產(chǎn)者的單方面灌輸,消費(fèi)者的力量開(kāi)始?jí)汛蟆Ｔ谶^(guò)去位居高位的作者地位開(kāi)始下降,而讀者地位開(kāi)始上升,生產(chǎn)者越來(lái)越重視消費(fèi)者的意見(jiàn),兩者的關(guān)系越來(lái)越趨于平等。但這并不意味作者與讀者的地位已經(jīng)完全平等,同時(shí)兩者之間也并不是二元對(duì)立的關(guān)系,文化生產(chǎn)者與文化消費(fèi)者之間體現(xiàn)出一種交互主體性,他們之間有著信息流通,共同建構(gòu)著客體故事世界,但他們信息共享性有限,文化生產(chǎn)者不會(huì)讓消費(fèi)者完全參與其創(chuàng)作生產(chǎn)活動(dòng),對(duì)讀者保持著神秘性。

(3)讀者之間的主體間交往

讀者與讀者之間的主體間交往也同時(shí)體現(xiàn)出平等性、交互主體性與信息共享性。在跨媒介敘事中,粉絲群體是一個(gè)非常壯大的團(tuán)體,并且在參與式文化影響下越來(lái)越發(fā)揮出自己的力量。讀者們同樣會(huì)使用各種媒介形式進(jìn)行自己的粉絲生產(chǎn),不論是線下還是線上,粉絲都會(huì)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行交流,分享關(guān)于故事世界的知識(shí)以及自己的同人創(chuàng)作。

在研究作者與讀者的主體間性時(shí),同時(shí)要注意歷史文化在主體間交往中發(fā)揮的作用?；诓煌瑲v史文化背景的主體在進(jìn)行跨媒介故事世界建構(gòu)時(shí)都會(huì)帶有本民族文化的特點(diǎn),同樣媒介文本的傳播過(guò)程也是一個(gè)跨文化傳播的過(guò)程,不同文化背景的主體在接受過(guò)程中都會(huì)有不同的偏向,這也是應(yīng)該納入主體間交往考量的一個(gè)影響因素。

2.文本間性與媒介間性視域下的媒介文本

在跨媒介故事世界中,文本間性與媒介間性是關(guān)乎中介的。中介即基于不同媒介平臺(tái)的文本,分別為作者創(chuàng)作的作者文本與讀者創(chuàng)作的讀者文本,連接在它們之間的是文本間性與媒介間性。對(duì)于媒介文本來(lái)說(shuō),一個(gè)文本必須以媒介為基礎(chǔ)進(jìn)行呈現(xiàn),文本之間的互文也表現(xiàn)為內(nèi)容從一種媒介到另一種媒介的流動(dòng),媒介文本之間的關(guān)系同時(shí)體現(xiàn)在文本間性與媒介間性上。因此在論述跨媒介故事世界思維模型中介層的時(shí)候,連接在媒介文本之間的文本間性與媒介間性不能孤立地去看待。媒介文本之間的文本間性與媒介間性表現(xiàn)為作者文本與作者文本、作者文本與讀者文本、讀者文本與讀者文本這三種關(guān)系。

(1)作者文本之間的間性表達(dá)

作者文本之間的文本間性即互文的方式主要是通過(guò)“填補(bǔ)空白”,以及對(duì)既有的故事世界進(jìn)行“延續(xù)和展開(kāi)”。這兩種方式都是當(dāng)下的媒體娛樂(lè)文化生產(chǎn)中常用的手法。所謂“填補(bǔ)空白”不僅僅是故事情節(jié)的空白,還包括人物情感的空白、故事背景、世界觀的空白。在《瑞克與莫蒂》系列中,人物之間隱含的關(guān)系一次次在跨媒介的產(chǎn)品中得到印證,在動(dòng)畫(huà)劇集中主角瑞克對(duì)他的外孫莫蒂極盡嫌棄,但他實(shí)際上非常愛(ài)自己的外孫,瑞克對(duì)莫蒂的情感關(guān)系在手機(jī)游戲《口袋莫蒂》(Pocket Mortys)中與《瑞克與莫蒂》動(dòng)畫(huà)形成了互文,在《口袋莫蒂》游戲中某個(gè)盥洗室里有個(gè)探索要素,上面有瑞克對(duì)外孫的真情流露。中國(guó)的跨媒介敘事案例還有《羅小黑戰(zhàn)記》,它最初是在網(wǎng)絡(luò)上更新的flash動(dòng)畫(huà)劇集,如今已經(jīng)發(fā)展成跨越動(dòng)畫(huà)劇集、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)電影、手機(jī)游戲的跨媒介故事世界,其文本之間的互文也是通過(guò)“填補(bǔ)空白”的方式進(jìn)行的。2019年上映的《羅小黑戰(zhàn)記》動(dòng)畫(huà)電影是其網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)劇集的前傳,對(duì)整個(gè)“羅小黑”故事世界作出了一些說(shuō)明和解釋,也回答了一些在劇集中出現(xiàn)但并未解答的問(wèn)題。“延續(xù)和展開(kāi)”的互文方式在各種系列作品推出續(xù)集時(shí)非常常見(jiàn),比如說(shuō)《冰雪奇緣2》就是2013年上映的《冰雪奇緣》之后發(fā)生的故事,延續(xù)了《冰雪奇緣》的故事情節(jié),《神奇動(dòng)物去哪里》系列就是《哈利·波特》系列世界觀的展開(kāi)。作者文本與作者文本之間的互文同屬官方文本,屬于經(jīng)過(guò)文化生產(chǎn)者設(shè)計(jì)的、比較權(quán)威的文本。在這個(gè)關(guān)系中,內(nèi)容在媒介之間的流動(dòng)體現(xiàn)出基礎(chǔ)設(shè)定、技術(shù)手法與美學(xué)傳統(tǒng)的一致性。

從作者文本與讀者文本的視角來(lái)看,作者文本與讀者文本之間的互文也體現(xiàn)在“填補(bǔ)空白”,以及對(duì)既有的故事世界進(jìn)行“延續(xù)和展開(kāi)”上。但與作者文本之間的文本間性有所區(qū)別,讀者文本對(duì)作者文本進(jìn)行空白的填補(bǔ)，或者對(duì)作者文本中體現(xiàn)的故事世界進(jìn)行延續(xù)和展開(kāi)帶有粉絲個(gè)人色彩以及非權(quán)威性,比如很多粉絲迷戀兩個(gè)角色之間的情感羈絆,就會(huì)以作者文本中的線索為依據(jù)創(chuàng)作自己的漫畫(huà)、小說(shuō)等同人作品。但對(duì)于作者文本與讀者文本,總體來(lái)說(shuō),內(nèi)容在媒介之間的流動(dòng)也體現(xiàn)出基礎(chǔ)設(shè)定、技術(shù)手法與美學(xué)傳統(tǒng)的一致傾向,不同于作者文本有著工業(yè)化的質(zhì)量把控,讀者文本通常體現(xiàn)出來(lái)的是一種粉絲對(duì)作者文本技術(shù)手法與美學(xué)傳統(tǒng)的模仿。如網(wǎng)友Seanzoz自制游戲《上古卷軸:天際》的同人動(dòng)畫(huà),中間穿插著的畫(huà)面就是對(duì)游戲加載畫(huà)面風(fēng)格的模仿,游戲的加載界面對(duì)動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)是沒(méi)有表現(xiàn)必要的,《上古卷軸:天際》同人動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作者事實(shí)上是將游戲中的加載界面作為了其同人動(dòng)畫(huà)的一種風(fēng)格化表達(dá)。

(3)讀者文本之間的間性表達(dá)

讀者文本之間的互文主要也體現(xiàn)在填補(bǔ)空白以及對(duì)既有的故事世界進(jìn)行“延續(xù)與展開(kāi)”上,不同于作者文本之間具有權(quán)威性的經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的互文,也不同于作者文本與讀者文本之間基于作者文本線索的互文,讀者文本之間的互文體現(xiàn)在流行于粉絲群體中的一些通用的設(shè)定,這些設(shè)定不一定體現(xiàn)在作者文本中,有可能源于個(gè)別粉絲的“二次創(chuàng)作”,其他粉絲在感興趣的情況下會(huì)基于這個(gè)二次創(chuàng)作的設(shè)定進(jìn)行更多次的創(chuàng)作。譬如網(wǎng)友JoJo56830為任天堂游戲《塞爾達(dá)傳說(shuō)》系列創(chuàng)作了一個(gè)“Linked Universe”(林克宇宙)的系列漫畫(huà),就是將歷代《塞爾達(dá)傳說(shuō)》游戲的主角林克集中在一起展開(kāi)冒險(xiǎn),并基于游戲原作設(shè)定展開(kāi)同人漫畫(huà)的劇情。因?yàn)镴oJo的漫畫(huà)大受歡迎,她的同人漫畫(huà)的設(shè)定被很多其他粉絲借用于創(chuàng)作“Linked Universe”新的同人故事。總的來(lái)說(shuō),讀者文本之間有著各式各樣的間性表達(dá),內(nèi)容的流動(dòng)體現(xiàn)出拼貼、碎片化的傾向。

五、跨媒介故事世界建構(gòu)的啟示與反思

(一)參與式文化是跨媒介故事世界建構(gòu)的驅(qū)動(dòng)力

跨媒介敘事離不開(kāi)參與式文化。參與式文化(Participatory Culture)是亨利·詹金斯提出的概念,他在書(shū)中對(duì)其作出解釋:參與式文化是邀請(qǐng)粉絲和其他消費(fèi)者積極參與到新內(nèi)容的創(chuàng)作與傳播中來(lái)的文化。在融合潮流的不斷深化下,文化消費(fèi)者的參與成為跨媒介文化生產(chǎn)越來(lái)越重要的力量,甚至成為跨媒介故事世界建構(gòu)不可或缺的部分。在這個(gè)趨勢(shì)下,文化生產(chǎn)者對(duì)消費(fèi)者的態(tài)度也經(jīng)歷了從“禁止論”到“合作論”的轉(zhuǎn)變,交給文化生產(chǎn)者的選擇是在多大程度上給予消費(fèi)者參與的自由。若要順應(yīng)當(dāng)今世界的融合趨勢(shì),勢(shì)必要認(rèn)識(shí)到參與式文化是跨媒介故事世界建構(gòu)的重要驅(qū)動(dòng)力,順應(yīng)文化消費(fèi)者參與文化生產(chǎn)與傳播的趨勢(shì)。從20世紀(jì)80年代發(fā)展至今的《星球大戰(zhàn)》電影就深知粉絲群體對(duì)自身的重要性,盧卡斯影業(yè)重視培養(yǎng)自己的粉絲群體,如“501軍團(tuán)”“R2-D2制造者俱樂(lè)部”等龐大粉絲團(tuán)。粉絲不但為《星球大戰(zhàn)》故事世界添磚加瓦,甚至老粉絲成為官方創(chuàng)作者的案例也比比皆是。

(二)跨媒介的文本間互文是跨媒介故事世界建構(gòu)的凝合力

跨媒介故事世界建構(gòu)還離不開(kāi)跨媒介的文本間互文?？缑浇閿⑹率墙⒃诒姸嗖煌浇槲谋局系?若想將跨媒介故事世界凝聚成一個(gè)緊密聯(lián)系的整體,必須重視文本間的聯(lián)系。建構(gòu)跨媒介故事世界的過(guò)程中,文化生產(chǎn)者創(chuàng)作什么樣的作者文本,在何時(shí)推出,如何在作者文本之間進(jìn)行互文往往是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的,不管是出于商業(yè)方面的考慮還是出于敘事方面的考慮。漫威公司于2008年推出的《鋼鐵俠》成為了“漫威電影宇宙”的原點(diǎn),在影片的結(jié)尾出現(xiàn)了短短的30秒劇情,神盾局局長(zhǎng)尼克·弗瑞突然出現(xiàn)告訴鋼鐵俠“你只是更大宇宙中的一部分”,向他透露了“復(fù)仇者聯(lián)盟”計(jì)劃,當(dāng)時(shí)這短短30秒的劇情卻在觀眾群體中引發(fā)了比正片還要火爆的討論。實(shí)際上漫威公司早在之前就構(gòu)思好了《復(fù)仇者聯(lián)盟》計(jì)劃,以及日后推出的各個(gè)文化產(chǎn)品間的相互聯(lián)系?？缑浇楣适率澜缫哂心狭?生產(chǎn)者首先要將故事世界構(gòu)建成一個(gè)緊密聯(lián)系的、高度完備的世界,作品必須是百科全書(shū)式的,要包含可供癡迷其中的消費(fèi)者鉆研、掌握和實(shí)踐的豐富信息內(nèi)容。

(三)對(duì)當(dāng)今中國(guó)“IP宇宙”熱潮的冷思考

現(xiàn)在,“IP宇宙”已然成為中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)中的一個(gè)熱詞,2021年春節(jié)檔熱映電影《唐人街探案3》的導(dǎo)演陳思成,就在采訪中表明希望自己成為漫威影業(yè)總裁凱文·費(fèi)奇式的人物,將《唐人街探案》打造成“唐探宇宙”。這也為我們提供了一個(gè)思考的契機(jī),在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者一直在研究如何跨領(lǐng)域、多平臺(tái)進(jìn)行文化產(chǎn)品的商業(yè)開(kāi)發(fā)與運(yùn)營(yíng),騰訊公司于2012年提出的“泛娛樂(lè)戰(zhàn)略”,就是旨在將IP授權(quán)作為核心,打造讓想象力自由表達(dá)的娛樂(lè)新生態(tài)。在幾年的發(fā)展中,國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)有著從“跨媒介改編”到“跨媒介敘事”的認(rèn)識(shí)過(guò)渡。當(dāng)今中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境已經(jīng)有了建構(gòu)故事世界的意識(shí),但缺乏系統(tǒng)化與一致化的表達(dá),跨媒介故事世界成了一個(gè)“幽靈”藏于不同的產(chǎn)業(yè)表述之下,如“IP宇宙”“世界觀”等。然而在我國(guó)火爆的“IP宇宙”市場(chǎng)前景下,也暗藏著一些隱憂。

首先,我國(guó)的“IP宇宙”熱潮是在漫威公司推出的“漫威電影宇宙”獲得成功之后出現(xiàn)的,在“電影宇宙”這個(gè)概念深入人心的同時(shí),從業(yè)者對(duì)“宇宙”一詞也有了泛用、濫用的傾向。一部分從業(yè)者僅僅看到了跨媒介敘事具有整合文化產(chǎn)品,使其獲得更大經(jīng)濟(jì)效益的功能。誠(chéng)然,跨媒介故事世界的建構(gòu)有著強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)動(dòng)因,但是它的目的不應(yīng)該僅僅為經(jīng)濟(jì)利益,跨媒介故事世界也不是同一世界觀下文化產(chǎn)品的拼湊組合,而是應(yīng)該成為一個(gè)能夠承載更大可能性、激發(fā)更多藝術(shù)作品的培養(yǎng)皿。其次,我國(guó)從業(yè)者現(xiàn)階段建構(gòu)跨媒介故事世界的策略大多數(shù)來(lái)自以好萊塢為首的國(guó)外文化產(chǎn)業(yè)大國(guó),直接照搬他們的成功經(jīng)驗(yàn)未必能夠在我國(guó)的產(chǎn)業(yè)環(huán)境中取得良好的效果。建構(gòu)跨媒介故事世界因作者與讀者的不同民族文化背景呈現(xiàn)出特殊性,因而規(guī)劃藍(lán)圖的文化生產(chǎn)者也應(yīng)該做出充分調(diào)研,運(yùn)用間性思維,不僅站在生產(chǎn)者角度,也站在消費(fèi)者角度。不僅站在單一文本的角度,也要將跨媒介故事世界視作一個(gè)動(dòng)態(tài)擴(kuò)張的整體,進(jìn)而提出跨媒介敘事的策略。

注釋:

文章中，我們?cè)谥悄芎霞s的編寫(xiě)過(guò)程中，定義了文件、紀(jì)錄、成員和用戶4個(gè)結(jié)構(gòu)體變量，分別存儲(chǔ)電子數(shù)據(jù)文件的關(guān)鍵信息、電子數(shù)據(jù)文件分片的關(guān)鍵信息、用戶資料和電子數(shù)據(jù)文件的所有關(guān)系?；谏鲜?個(gè)變量，我們依次編寫(xiě)了電子數(shù)據(jù)信息的上傳、電子數(shù)據(jù)信息的查詢、電子數(shù)據(jù)的授權(quán)、用戶信息的更新和用戶信息的查詢?？紤]到以太坊數(shù)據(jù)寫(xiě)入的速度較慢，容易影響用戶體驗(yàn)，因此采用異步請(qǐng)求方式（sendAsync）執(zhí)行事務(wù)，以此來(lái)加快電子數(shù)據(jù)的查詢傳輸速率。

① [法]貝爾納·斯蒂格勒:《技術(shù)與時(shí)間：3.電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題》,方爾平譯,譯林出版社2012年版,第174頁(yè)。

③ [美]亨利·詹金斯:《跨媒體——到底是跨什么》,趙斌、馬璐瑤譯,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2017年第5期,第32頁(yè)。

④ David Herman.BasicElementsofNarrativeWiley-Blackwell.2009.p.106.

⑤⑦ 郭湛:《論主體間性或交互主體性》,《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》,2001年第3期,第34、35頁(yè)。

⑥ [德]黑格爾:《法哲學(xué)原理》,張企泰、范揚(yáng)譯,商務(wù)印書(shū)館1997年版,第347頁(yè)。

⑧ 張玲玲:《媒介間性理論:理解媒介融合的另一個(gè)維度》,《新聞界》,2016年第1期,第14頁(yè)。

⑨ David Herman.StoryLogic.University of Nebraska Press:Lincoln and London.2004.p.263.

⑩ Lisbeth Klastrup,Susana Tosca.TransmedialWorlds-RethinkingCyberworldDesign.Conference:Cyberworlds.2004.pp.409-416.