詩與畫是藝術(shù)家內(nèi)心情感的表達，也是藝術(shù)家抒情寫意的產(chǎn)物?！邦}畫詩”是貫通于詩畫之間的一種獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式，它將原本獨立的文字（詩）和形象（畫）關(guān)聯(lián)起來，以詩畫一體的形式共同傳遞出中國畫所獨有的審美意境。本文以“蘇軾的題畫詩”為探究對象，從其內(nèi)容、意涵等方面，進一步展現(xiàn)蘇軾的文學才情與審美追求。以期從蘇軾的題畫詩中，深切感悟他對自然和生活的真摯情感，繼而對他的畫品、文品、人品建構(gòu)更整體的聯(lián)結(jié)與思考。

一、從蘇軾“千古風流”中尋源

“大江東去，浪淘盡，千古風流人物?！?/p>

——宋·蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》

畫為無形之詩，詩即有聲之畫。語所難顯，則以畫形之；圖有見窮，則以詩足之。詩畫結(jié)合的“題畫詩”是隨著中國傳統(tǒng)繪畫的不斷發(fā)展而形成的。宋代之前，極少有人在畫作題字，大多數(shù)畫家會在較為隱秘的角落寫上姓名，并不容易被發(fā)現(xiàn)和察覺。但是，自宋代開始，文人畫的萌芽和興起帶動了文人士大夫在畫作上題寫跋文或詩句，蘇軾就是其中重要的代表人物。

蘇軾，字子瞻、和仲，號鐵冠道人、東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙。他在詩、詞、書、畫等方面都取得極高成就，是北宋著名的文學家、書法家和畫家，千百年來，他的詩文廣為流傳，他超然豁達的千古風流之氣度更成為歷代文人名士的典范。

從蘇軾生活的時代來看，可謂是文化巨匠輩出之時，一方面宋朝歷代帝王都喜愛收藏和創(chuàng)作書畫，使畫家的地位不斷提高；另一方面文人階層也積極參與到書畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，畫家與文人的頻繁互動，使畫家通曉文學，文人也懂得畫理，所以當時的畫家非常熱衷于將詩詞與書畫相結(jié)合。蘇軾作為其中的代表人物，率先提出了“士人畫”的繪畫理論，進一步推動了詩詞創(chuàng)作與繪畫品評的融合，同時，蘇軾改變傳統(tǒng)的題畫詩形式，他創(chuàng)作的題畫詩擺脫附屬品的地位，一躍成為一種獨立的審美形式，作為文人的藝術(shù)品格和審美情趣于畫作的集中體現(xiàn)，也是他與前輩、好友之間深切情誼的真實記載，對后世產(chǎn)生了巨大影響。如，王詵《漁村小雪圖卷》見證了蘇軾與王詵藝文交往對后世的影響，畫作是創(chuàng)作于“烏臺詩案”后，王詵受蘇軾牽連被貶后，借由此畫表達作者對山林隱逸之生活的向往，畫中意境悠遠空靈，蘊含著蘇軾追求的文人畫“得之于象外”的審美韻味。在這幅畫卷背后，有乾隆皇帝和群臣題詩十余首，均是以蘇軾為王詵的《煙江疊嶂圖》所作題畫詩為韻。

蘇軾被貶黃州游赤壁時所作的《赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》等佳作，也同樣成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源，文徵明《前后赤壁賦卷》、錢穀《后赤壁圖扇頁》、沈度《赤壁賦冊》等都是針對這一題材展開的不同形式創(chuàng)作。其中宋人《赤壁圖頁》幾乎再現(xiàn)詩中“清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章”的審美意境。

二、從蘇軾“詩中有畫”中澄懷

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?/p>

——宋·蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍關(guān)煙雨圖〉》

（一）詩中有畫的山水意境

題畫詩的重要內(nèi)容在于描寫與表現(xiàn)繪畫作品的畫面。傳統(tǒng)的題畫詩通常是將畫中物象轉(zhuǎn)述到詩詞中，以解讀或傳遞畫面信息為主，但只是逐一對畫中物象進行描述，難以展現(xiàn)完整的山水意境。蘇軾的題畫詩卻有所不同，它的內(nèi)容表達類似于一幅漸漸鋪開的山水畫，蘊含著“詩中有畫，畫中有詩”的意境。如蘇軾題畫詩的代表作《書王定國藏〈煙江疊嶂圖〉》（王晉卿畫）：

江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然。但見兩岸蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉?？M林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何従得此本，點綴毫末分清妍。不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田。君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。春風搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹楓翻鴉伴水宿，長松落雪驚醉眠。桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙。江山清空我塵土，雖有去路尋無緣。還君此畫三嘆息，山中故人應(yīng)有招我歸來篇。[1]

此詩的前半部分是描寫《煙江疊嶂圖》中的山水景象，遠處，千重群山間，翠色若隱若現(xiàn)；近處，山崖絕壁林立在幽深的谷地兩旁；中間，百道泉水激流奔進，岸上是繁密的林木和巖石，從遠處到近處，從山峰到泉水，從深山到行人，從幽深到疏闊，層次感極強，使人讀詩時如在畫中，蘇軾通過流動的視角，全景式的描寫表達出自然山水的節(jié)奏與和諧，引導(dǎo)觀者的視角從有限的方寸畫面延展到無限的詩文境界。

此詩的后半部分蘇軾是描寫了他被貶在黃州的自然景色。以時間為點，寫出了黃州春夏秋冬四景的特點。在整首詩中，蘇軾通過將黃州風光與畫中景象相聯(lián)結(jié)，表達自己渴望皈依自然，回歸山林的心愿，可見蘇軾的“題畫詩”不是對筆墨藝術(shù)的抒寫，而是追求理想中的審美意境表達，在詩畫結(jié)合中整體建構(gòu)物、境、心三者的關(guān)系。

（二）畫中有詩的墨竹情懷

文人畫注重畫家“士氣”“逸品”的抒發(fā)，講究筆墨情趣和畫面意境，所以很多畫家不只是停留在描寫實景氣韻，更注重畫作中個人心情和藝術(shù)風格的體現(xiàn)。由此，蘇軾的“題畫詩”創(chuàng)作，也常常是睹畫懷思，意在畫外。例如，蘇軾在題畫詩《書晁補之所藏與可畫竹三首》中描寫文同畫竹的情形：

其一

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。

其二

若人今已無，此竹寧復(fù)有。那將春蚓筆，畫作風中柳。君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走。保時此霜竿，復(fù)入江湖手。

其三

晁子拙生事，舉家聞食粥。朝來又絕倒，諛墓得霜竹。可憐先生槃，朝日照苜蓿。吾詩固云爾，可使食無肉。（吾舊詩云：可使食無肉，不可居無竹。）[2]

詩中以“其身與竹化”隱喻畫中的墨竹已不是普通意義的“自然之竹”，而是墨竹精神與畫格的“胸中之竹”表達。蘇軾認為，在畫竹時，全神貫注于竹，以致忘卻自我，思想感情移入對象，與竹子融為一體，故其能有無窮清新的風格，表達出畫家所欲表現(xiàn)出來的精神及性格。[3]也就是說，蘇軾在“題畫詩”創(chuàng)作時，更傾向于表達他自身人格的心境思想和審美意蘊，他在詩中以“有”“無”“見”“不見”等詞隱喻自己超塵灑脫的藝術(shù)情懷，與此畫中“以竹比德”“以竹喻人”和“以竹寄思”等畫意默契神會，渾然于一體，表達了他對“詩中有畫、畫中有詩”的審美意境之追求。

三、從蘇軾“人間有味”中觀道

細雨斜風作曉寒，淡煙疏柳媚晴灘。入淮清洛漸漫漫。

雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤。人間有味是清歡。

——宋·蘇軾《浣溪沙·細雨斜風作曉寒》

蘇軾的人生經(jīng)歷充滿波折、雖才華橫溢卻屢次被貶，他在多年的羈泊飄零中嘗盡了失意流放之苦。在生活的不斷打擊下，他依然滿懷熱愛，灑脫地面對困境。此時，詩詞便成為他暢意抒懷之寄托，如“忽然浪起，掀舞一葉白頭翁”，凸顯了他的灑脫率性；“西北望，射天狼”，抒發(fā)了他的壯志難酬；“誰道人生無再少，休將白發(fā)唱黃雞”，展現(xiàn)了他的樂觀豁達。蘇軾就是在仕途多舛的矛盾與痛苦中，歷練了堅定樂觀、曠世豁達的情懷和人生態(tài)度，成就了被后世譽為文人雅士典范的“蘇軾形象”。

仇英《人物故事圖》全冊中的《竹院品古》圖描繪了蘇軾等文人雅士品賞古物的場景，畫中人物舉止高雅，反映出文人之間的互動交流和品評之風的興盛。朱之蕃《臨李公麟畫蘇軾像》中形象地表現(xiàn)了蘇軾晚年被貶到海南時，在訪友途中遇雨的場景，他向農(nóng)人借來了斗笠、木屐，農(nóng)人都爭相笑看，而卻蘇軾坦然處之，并寫出了“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生”的瀟灑詩句。這些都反映了蘇軾所追求的審美意境正是蘊含在他“人間有味”的生活經(jīng)歷之中，隨著他起起落落的人生而不斷升華。

綜上所述，蘇軾的文學造詣促成了他對詩畫之間相融、相通的審美思想之追求。在他的題畫詩中，一方面是寄情山水的意境表達，以可居可游的畫中山水替代真實生活中的山水，通過對畫面有形空間和詩人無形心靈交融的精神家園塑造，營造游于現(xiàn)實之外的山水桃源；另一方面是筆墨意趣的觀念傳達，通過題畫詩展現(xiàn)蘇軾自我的人格氣質(zhì)和對現(xiàn)實的生命感懷，將畫面之境無限延展，在“詩中有畫，畫中有詩”中實現(xiàn)虛實藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換，彰顯“蘇軾形象”的獨立人格，追求人品、文品、畫品的高度統(tǒng)一。

參考文獻：

[1] 衣若芬.蘇軾題畫文學研究[M].臺北：文津出版社，1999.

[2] 胡曉明.論《宋詩精華錄》所選東坡詩[J].華東師范大學學報（哲學社會科學版）.2017，49（06）：61-79.

[3] 康倩.畫內(nèi)與畫外[D].中國社會科學院研究生院，2020.

作者簡介：魏智子，浙江省海鹽縣向陽小學，高級教師。