《青春之歌》的跨媒介傳播路徑

摘要：《青春之歌》問世以來銷量驚人，先后被改編為電影、連環(huán)畫、廣播劇、電視劇、歌劇等不同文藝形式，跨媒介的廣泛傳播奠定了其經(jīng)典化的基礎(chǔ)?？缑浇橹玫奶剿鞅澈螅忍N含著不同時期社會文化訴求、文學傳媒結(jié)構(gòu)變化、讀者閱讀方式轉(zhuǎn)移等方面的復(fù)雜關(guān)系，又反映了革命歷史小說經(jīng)典化的過程中面臨的挑戰(zhàn)與維度，可由此管窺中國當代文學的審美風尚、閱讀期待的變遷。

關(guān)鍵詞：《青春之歌》;當代文學;跨媒介傳播

在中國當代文學史上，創(chuàng)作于20世紀五六十年代的革命歷史小說占據(jù)著舉足輕重的位置，這既由于新生政權(quán)的建立呼喚著與之相適應(yīng)的藝術(shù)形式來記錄中國革命所走過的歷程，更在于此類小說肩負著革命傳統(tǒng)教育和愛國主義教育的社會使命。文學彰顯歷史，歷史詮釋文學。革命歷史小說在反映中國人民的歷史命運和革命道路、促使歷史記憶更貼近廣大民眾的生活實際、發(fā)揮革命敘述的吸引力和感染力等方面，一直在不斷地探索實踐中?？缑浇橹玫奶剿鞅澈?，既蘊含著不同時期社會文化訴求、文學傳媒結(jié)構(gòu)變化、讀者閱讀方式轉(zhuǎn)移等方面的復(fù)雜關(guān)系，又反映了革命歷史小說經(jīng)典化的過程中面臨的挑戰(zhàn)與維度，可由此管窺中國當代文學的審美風尚、閱讀期待的變遷。

2019年10月，新中國成立70周年獻禮影片《我和我的祖國》激活了幾代人的歷史記憶。細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，《相遇》故事中多次將鏡頭聚焦、定格在一部小說——《青春之歌》，這部紅色經(jīng)典小說也由此再度走進億萬國人的關(guān)注視野。無獨有偶，由學習出版社、人民文學出版社等8家出版機構(gòu)于2019年9月聯(lián)合推出的“新中國70年70部長篇小說典藏”中，長篇小說《青春之歌》赫然在列。這部創(chuàng)作于20世紀50年代初，經(jīng)過作家楊沫嘔心瀝血六七載寫作修改、歷經(jīng)坎坷的小說自1958年1月在作家出版社出版發(fā)行以來，累計銷量已突破1000萬冊①，創(chuàng)造了中國當代文學史上的銷量奇跡。文學史家溫儒敏、文獻研究專家陳子善、文藝評論家李云雷等，都曾在回憶文章中提及學生時代閱讀《青春之歌》被深深吸引的情形。②在此意義上，如果按照卡爾維諾的說法“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛他們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗”“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下了印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中”③，《青春之歌》可謂當之無愧的經(jīng)典之作。以往的研究中對革命歷史小說經(jīng)典化路徑的關(guān)注多集中于文學史、批評史的變遷及經(jīng)典化標準的討論，未將文學的跨媒介傳播所激發(fā)的活力與經(jīng)典化路徑之間的關(guān)聯(lián)進行綜合考察，這也正是本文所要探討的：創(chuàng)作于20世紀五十年代的小說《青春之歌》，是如何被反復(fù)改編為電影、連環(huán)畫、廣播劇、電視劇、歌劇等不同文藝類型，進而建構(gòu)當代小說的經(jīng)典？不同時期的改編與當時的社會文化氛圍及傳媒發(fā)展態(tài)勢有著怎樣的關(guān)聯(lián)？跨媒介之旅的經(jīng)典化背后凝聚著怎樣的文藝傳播經(jīng)驗？

一 ?電影改編：獻禮建國十周年

盡管小說《青春之歌》歷經(jīng)問世的“難產(chǎn)”，但與讀者見面后卻出奇地紅火。小說自1958年初出版以來，一再加印仍供不應(yīng)求，出版僅八個月就已創(chuàng)下銷售94萬冊的紀錄，但也有更多的青年由于文化層次不高等原因未能品讀。這種需求在促使出版社不斷加印、推行普及本之余，其它藝術(shù)形式的改編也在緊張有序地進行著。

20世紀五六十年代，書籍的閱讀更多地局限于城市青年及農(nóng)村中小學高年級學生，為更好地促進文藝傳播，小說等視覺藝術(shù)被改編為電影、話劇、曲藝、評書等綜合性的視聽藝術(shù)，以惠及更多不識字的普通群眾。中國評劇院小白玉霜等人早在1958年8月就與楊沫洽談了將《青春之歌》改編為評劇的事宜④，隨后不久即在首都公演。歌劇《青春之歌》也于1960年底在國家大劇院上演。其中，作為獻禮建國十周年影片、于1959年9月底被搬上銀幕的電影版《青春之歌》⑤反響最強烈，受眾人數(shù)也最廣泛。僅北京市而言，臨近國產(chǎn)新片展覽月（1959年9月25日—10月24日）活動結(jié)束之時，《青春之歌》被各電影院迅速提升至顯要位置，“排片率”高居榜首，日播場次突破一百，“展覽月”活動結(jié)束后，《青春之歌》仍獨樹一幟地上映播出⑥，影院24小時晝夜不停地上演，很多人寧愿餓著肚子也要節(jié)約出買電影票的錢，抗戰(zhàn)歌曲《五月的鮮花》隨著這部電影再次流行全國⑦。很多青年表示觀看影片后，使自己“從小說中受到的教育，更加深刻化、具體化了”，認識到“真正的革命者必須不斷地、自覺地進行自我改造，徹底批判個人主義思想，這是知識分子唯一的正確道路”⑧。電影也在日本、朝鮮、越南等國廣受歡迎，尤其在日本引起巨大反響，“許多日本青年和中國青年一樣，把林紅、林道靜等人的高貴的革命品質(zhì)，當作自己學習的榜樣”⑨。

小說《青春之歌》正如茅盾所肯定的是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品，“可以幫助我們（特別是年輕一代）豐富自己的對革命歷史的認識，對黨在特定歷史時期、特定地區(qū)、特定群眾中間的革命策略和方針的認識”⑩。爾后的電影拍攝及上映，也最大限度地發(fā)揮了其教育功用，林道靜的扮演者謝芳認為“《青春之歌》之所以受到群眾的歡迎，首先是政治思想性高，首先是人們受到了革命教育，其次才是藝術(shù)欣賞”11。在當時的傳播語境中，《青春之歌》扮演著教育引導(dǎo)的角色，教育廣大青年既學習林道靜的知識分子改造精神，又學習她堅定跟黨走的行為，讓自身成長與國家的社會主義建設(shè)緊密地結(jié)合起來。

筆者曾通過一系列的材料詳細考察了小說《青春之歌》被改編為同名電影的必然性，即“文學傳播環(huán)境、獻禮建國十周年的需要與楊沫的個人意愿達成了高度契合，《青春之歌》被搬上銀幕已是意料中事”12。在當時的文藝傳播語境中，《青春之歌》被改編為影片絕非個案。20世紀五六十年代，由革命歷史題材小說改編而成的電影構(gòu)成新中國主旋律電影的重要組成部分。一方面，文藝界尤為重視充分發(fā)揮電影的傳播功效，多次呼吁作家重視電影文學劇本的創(chuàng)作13，作出征求電影文學劇本創(chuàng)作的相關(guān)決議14。這些倡導(dǎo)措施實施之后，也確實成效顯著，如李準、孫謙、李英儒、陸柱國、楊沫、馮德英、徐光耀、陳殘云、張弦、胡萬春、瑪拉沁夫、海默、彭荊風、高纓、孫謙、梁信等一批作家，多次參與小說的電影改編，或者直接參與電影文學劇本的創(chuàng)作，留下了電影史上不可抹去的光影記憶。

另一方面，20世紀五六十年代活躍在文壇的主流作家大部分是革命的親歷者與見證者，他們本身就肩負著書寫、記錄革命道路的重任，通過文藝創(chuàng)作來為中國革命走過的歷程做注腳，在回憶歷史、確認歷史的過程中建構(gòu)主流意識形態(tài)。該時期集中涌現(xiàn)了《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》《萬水千山》《苦菜花》《鐵道游擊隊》《烈火金剛》《雞毛信》《小兵張嘎》等革命歷史題材小說創(chuàng)作高潮及電影改編熱潮，將中國近現(xiàn)代革命史的來龍去脈呈現(xiàn)出來，所描繪的歷史及形塑的英雄形象也契合了廣大民眾的心理期待。這批被改編為電影的革命歷史題材小說實現(xiàn)了書寫人民革命戰(zhàn)爭的典范意義，同時由于借鑒吸納了民間文學傳統(tǒng)，故事情節(jié)的離奇性、豐富可讀性、高度通俗性，使得小說問世后流傳甚廣、深受讀者歡迎。小說改編之后的電影在呈現(xiàn)民間話語與政治話語的融合過程中，既有同構(gòu)關(guān)系，也有雜糅與復(fù)調(diào)，成為影片的張力所在，增強了其吸引力。

二 ?多重藝術(shù)形式實踐：從連環(huán)畫到廣播劇

《青春之歌》的跨媒介之旅，除了影響較大的電影外，還多次被改編為連環(huán)畫、評劇、京劇、歌劇等藝術(shù)形式。筆者目前查找到了多個版本的《青春之歌》連環(huán)畫：1959年由人民美術(shù)出版社出版的通俗連環(huán)畫《青春之歌》（林林改編、楊逸麟繪畫），1961年由中國電影出版社出版的電影連環(huán)畫冊《青春之歌》（霍育杰、陳徹改編）;1997年由中國電影出版社、廣西美術(shù)出版社出版的愛國主義教育連環(huán)畫叢書/百部電影故事《青春之歌》（石森改編），1997年由人民美術(shù)出版社出版的中國革命英雄譜連環(huán)畫《青春之歌》（崔光常、呂燕燕改編）;2005年由中國電影出版社出版的百年電影/百年收藏連環(huán)畫《青春之歌》（趙云聲、劉鳳祿主編），2008年由河北美術(shù)出版社出版的紅色經(jīng)典連環(huán)畫庫《青春之歌》（謝志高等改編）等等。

不同時期出版的連環(huán)畫讓《青春之歌》這部小說煥發(fā)出新的生機與活力，打上了不同時代的烙印。如由林林改編、楊逸麟繪畫的通俗連環(huán)畫《青春之歌》（共四集）由人民美術(shù)出版社于1960年陸續(xù)出版問世后，引起批評爭論，認為“林道靜被畫成一個柳條細腰、弱不禁風的大小姐，一個經(jīng)常不是倒在床上無力地嘆息，就是垂頭苦惱，默默流淚的弱者。而當她和學生運動領(lǐng)導(dǎo)者盧嘉川初次接觸時所表現(xiàn)的那種脈脈含情的神態(tài)，則更顯示了人物內(nèi)心世界的不健康”15。1960年問世的連環(huán)畫受批評的主要原因在于，當時的社會文化語境中強調(diào)的是小說“充當著一種特殊的讀本：一部知識分子的思想改造手冊”16， 由小說改編而成的連環(huán)畫顯然不能偏離這一旨歸。文藝界特別警惕連環(huán)畫中為迎合部分讀者的娛樂化需求甚至低級趣味而進行的改編。人民文學出版社于1997年再版、重印了包括《青春之歌》《林海雪原》《野火春風斗古城》等在內(nèi)的“紅色經(jīng)典系列叢書”，與當時連環(huán)畫的再次改編、出版形成了一種有力呼應(yīng)，而彼時的《青春之歌》電視劇則在緊張的籌備拍攝中，多重媒介的傳播共同營造了革命歷史小說在20世紀末的閱讀接受及價值重構(gòu)的氛圍。

如果說連環(huán)畫因其便捷、生動形象等特點而被《青春之歌》的跨媒介改編所青睞，那么評劇、京劇、歌劇乃至舞劇的改編，則使《青春之歌》走向了多重藝術(shù)的實踐形式。1959年，中國評劇院改編的評劇《青春之歌》上演，由小白玉霜飾林道靜、馬泰飾余永澤;2001年中國共產(chǎn)黨成立80周年前夕，京劇《青春之歌》表現(xiàn)了以林道靜、盧嘉川、余永澤為代表的幾位青年所走的不同人生道路17，在進行京劇現(xiàn)代化嘗試的同時，也為更多的讀者（觀眾）提供了豐盛的紅色經(jīng)典盛宴18。2009年，北京大學歌劇研究院與中國歌劇舞劇院推出歌劇《青春之歌》，由金曼、戴玉強、遲立民聯(lián)合主演;2017年，浙江歌舞劇院有限公司和浙江交響樂團推出民族歌劇《青春之歌》，由張曼君執(zhí)導(dǎo)，趙玎玎編劇。而新世紀以來的歌劇版《青春之歌》則融入了更多的民族藝術(shù)特色，藝術(shù)造詣較高。

1980、90年代的廣播劇被認為是“受眾面最大”“聽廣播劇沒有額外的條件，聽廣播劇完全可以在相對自由自在的環(huán)境里舉行”19。小說《青春之歌》在廣播電臺的播出，正是基于1980年代前后的廣播電臺在全國范圍內(nèi)形成了較為完備的傳播網(wǎng)絡(luò)，聆聽廣播相較于文字閱讀不需要較高文化水平，文學作品也得以走進千家萬戶。如中央人民廣播電臺在1980年5月開辦了《文學之窗》專欄節(jié)目，通過演員誦讀作品、作家談創(chuàng)作經(jīng)驗、評論家剖析作品藝術(shù)風格等，向聽眾推薦優(yōu)秀作品，提高其文學素養(yǎng)20。其實，早在1958年5月，中央人民廣播電臺即開設(shè)了《革命故事》《長篇小說連續(xù)廣播》專欄節(jié)目，《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》《紅旗譜》《紅巖》《紅日》《小城春秋》等長篇小說被連續(xù)播出。廣播播出所產(chǎn)生的轟動效應(yīng)是小說閱讀所無法實現(xiàn)的：“一部好的長篇小說一經(jīng)錄制播出，何止百萬、千萬人收聽，這是文藝廣播中花錢最少聽眾最多的節(jié)目”“既有對象的具體性，又有最廣泛的群眾性，老幼皆宜，雅俗共賞”21。

從文學傳播格局來看，《青春之歌》被改編為廣播劇、京劇、歌劇等藝術(shù)形式，也有其必然性。雖然直到20世紀90年代之后，作為文學主陣地的文學期刊才逐步走下傳媒的神壇，但“文學傳播從傳統(tǒng)紙媒獨霸天下轉(zhuǎn)向多種介質(zhì)形態(tài)共存互動的格局”22卻早已呈現(xiàn)。戲曲、電影與紙媒的交互性、替換性的局面在20世紀50年代的“人民文藝”傳播中已基本形成，戲劇、影像等視聽綜合藝術(shù)逐步超越文字藝術(shù)，成為主要的文藝接受形態(tài)。文藝界尤為重視通過地方戲曲、電影的改編提升小說的影響力，促使小說中的宣傳教育功效在最廣泛的群眾中得以最大化地發(fā)揮。

此外，在紀念“五四”運動、慶祝中國共產(chǎn)黨成立、中華人民共和國成立等重大紀念活動前后，團中央要求各地團組織在青年中大力開展豐富多彩的具有教育意義的文化活動，并向廣大青年推薦紅色影片和書籍。包括《牛虻》《鋼鐵是怎樣煉成的》《青春之歌》《紅巖》等20本充滿革命英雄主義和愛國主義精神的名著少年版——“革命英雄主義叢書”的出版深受廣大青少年學生的喜愛23。

三 ?多元文藝理念融合：兩個版本的電視劇及電影

1980年代末至1990年代初，隨著電視技術(shù)的發(fā)展和普及，電視劇進入千家萬戶的大眾視野。相關(guān)資料顯示“自80年代中期以來，廣播電視，尤其是電視，得到了突飛猛進的發(fā)展。到1996年底，廣播人口覆蓋率達到了84.2%，電視人口覆蓋率達到了86.2%”24?？梢哉f，廣播電視因其具有傳播范圍的廣泛性、傳播內(nèi)容的包容性、傳播功能的多樣性、傳播方式的生動性等特點，成為20世紀八九十年代社會影響日益廣泛的現(xiàn)代化傳媒。與電視相伴而生的電視劇在1990年代得到飛速發(fā)展，專門的電視劇制作機構(gòu)與團隊也應(yīng)運而生，電視劇的廣大消費市場也對作家的創(chuàng)作造成了很大的沖擊，即便是老一代作家也開始思考著如何使以往的作品適應(yīng)電視劇時代，曾擔任專業(yè)編劇、早在1958年的亞非作家會議上就作大會報告《廣播、電影、劇院與文學的聯(lián)系》的作家楊沫也不甘落伍。時任中國作協(xié)黨組書記的陳建功受楊沫臨終前的囑托，著手改編的電視劇《青春之歌》于1999年上映25。與小說原著及電影《青春之歌》不同的是，電視劇“不是要直接表現(xiàn)歷史，而是表現(xiàn)人”26，革命的過程成為圍繞林道靜等一系列人物故事展開的背景，人與人之間的微妙復(fù)雜卻又糾葛的關(guān)系成為電視劇的表現(xiàn)重心。大眾化的觀眾在欣賞電視劇時，其關(guān)注焦點也不再是林道靜在階級斗爭中的成長過程對其產(chǎn)生的教育意義，而是那一代青年人不同人生態(tài)度、人生經(jīng)歷交織起來的圖景27。林道靜成長過程中的人性痛苦，余永澤溫情的一面，林紅的生活熱情、江華的革命理想等為觀眾帶來了強烈的情感沖擊，使觀眾意識到革命者不再是高高在上的英雄，而是和普通人一樣富有人間情懷。由注重政治性的思想準則轉(zhuǎn)向注重藝術(shù)性的審美訴求，將小說改編后的電視劇從“集體性”、革命史的狀態(tài)中剝離出來而挖掘其藝術(shù)性、“個人性”，這一接受狀態(tài)與1980年代以來思想文藝界的變化不無關(guān)系。

2004年前后，文藝界曾掀起“紅色經(jīng)典”改編熱潮，《林海雪原》《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《小兵張嘎》《烈火金剛》《青春之歌》等革命歷史題材小說被改編為電視劇，并在全國各大電視臺熱播，這些影視劇中盡管不乏日常化、平庸化和戲說化元素，卻仍然吸引了眾多觀眾。根據(jù)小說改編的第二版電視連續(xù)劇《青春之歌》28，于2007年上映。此版電視劇的訓諭功能在娛樂文化的沖擊下非但沒有削弱，反而通過林道靜與盧嘉川、江華更加明晰的情愛婚戀線索彌補了小說中革命敘事與情愛敘事不同步的裂痕，一定程度上使得林道靜的人物形象更完整，增強了電視劇的革命敘事。此版《青春之歌》顯然與某些“刻意挖掘”“肆意擴大”和“注水稀釋”的“戲說”改編完全不同，導(dǎo)演通過青春時尚元素的融入使得電視劇的畫面更唯美，情感基調(diào)較電影版、第一版電視劇更為歡躍，青春偶像劇色彩更濃郁，由此博得青少年觀眾的喜愛。觀眾對新版電視劇中的林道靜充滿了更多贊許，認為林道靜的形象是豐滿立體、富有人情味的。

相較于京劇、歌劇版《青春之歌》的受眾有著較高的藝術(shù)修養(yǎng)，電影鏡頭中的《青春之歌》所帶來的則是觀眾喜聞樂見的視聽盛宴。正如文章開頭筆者所提及的獻禮建國七十周年的影片《我和我的祖國》中，多次將鏡頭聚焦在1958年版本的小說《青春之歌》。《青春之歌》這本書在影片故事的講述中雖然只是一個實體的讀物，或者說是女主人公方敏與戀人高遠第一次相見時所讀的書籍，但這本普通的書籍卻貫通了《相遇》的故事情節(jié)，有著男女主人公定情之物的隱喻，更是那一代為祖國科研事業(yè)奉獻青春乃至生命的青年的化身。相信每一位觀看《我和我的祖國》的觀眾，都會淚目于那份相戀卻無法相認的愛情，感動于高遠的犧牲小我與大愛奉獻，難忘于長鏡頭的回溯與定格。六十年前，獻禮建國十周年的影片《青春之歌》的紅遍全國成為回蕩在幾代人腦海中的青春記憶29;六十年后，獻禮建國七十周年的影片《我和我的祖國》的口碑票房雙豐收也讓國人銘記了幾代青年在他們的時代激蕩起的青春旋律。

《青春之歌》的跨媒介之旅正是小說文本與不同時代語境的一次次邂逅，相遇的方式雖然各不相同，但都刻下了每個時代的印痕。當我們將《青春之歌》的跨媒介傳播史與批評史、文學史結(jié)合起來時，又會發(fā)現(xiàn)，文藝在不同的社會文化語境中青睞何種文藝形式或傳播媒介，都有其特定的文化意蘊，不同時期的跨媒介改編形式與社會文化語境構(gòu)成了一種共生的互動關(guān)系。傳媒條件相對落后、物質(zhì)條較為匱乏的“十七年”文藝界承載著文藝普及、教育引導(dǎo)同娛樂消遣并重的重任，連環(huán)畫、戲曲及電影的改編讓篇幅冗長的文字閱讀以群眾喜聞樂見的圖像、舞臺藝術(shù)和銀幕形象得以呈現(xiàn)，跨媒介改編的形式中傳達的是熱愛共產(chǎn)黨、建設(shè)新中國的時代之聲。在這一過程中，讀者的廣泛參與顯得尤為重要。相較于書籍、報刊等傳統(tǒng)紙媒對閱讀接受者的文化素養(yǎng)有一定的要求，無線廣播、影視、戲劇等媒介對接受者的文化程度則要求不高，具有傳統(tǒng)紙媒所無可比擬的傳播優(yōu)勢。電影和戲劇二者之間也各有利弊，“舞臺藝術(shù)”的工具輕便且能迅速地反映現(xiàn)實生活，而“電影藝術(shù)”的工具則較為笨重，卻有著廣泛的傳播性及經(jīng)濟性?？梢哉f，“小說的電影改編是文藝界在社會主義建設(shè)初期實行的一種文化政治運作方式，更是進行意識形態(tài)普及化的一種文學形式探索，改編中也融入了美學志趣、社會韻味、時代精神建構(gòu)”30。當時我國大多數(shù)普通群眾相對較低的受教育水平?jīng)Q定了他們更樂于欣賞戲劇、觀看電影，而不是進行文字閱讀。由此我們就不難理解，“十七年”文藝為何大力發(fā)展戲劇、電影等“普及型”類別工作，文藝重心的轉(zhuǎn)移也必然制約了小說、散文等“提高型”文體的發(fā)展。

結(jié) ?語

回溯《青春之歌》的跨媒介之旅，由“十七年”時期的閱讀小說文本、觀看電影，讀者熱衷于在書本中尋找青春箴言作為生活航向標;到1980年代的中學生通過語文課本的通識教育閱讀小說片段，關(guān)注焦點不再是小說的生活教科書功能，而是品讀感悟人物的人性情感及藝術(shù)魅力;到1990年代的學院派讀者以研究為目的閱讀，大眾讀者則以電視劇等娛樂化的形式消費小說;再到新世紀以來的京劇、歌劇及影視等多重藝術(shù)形式實踐，接受群體呈現(xiàn)進一步分化的態(tài)勢。六十年來的讀者閱讀歷經(jīng)了紙質(zhì)閱讀到圖像、影視及舞臺劇的觀賞歷程，小說也從勵志文本的青春箴言轉(zhuǎn)換為情感啟蒙讀本的美育素材，傳播形式更是經(jīng)歷了電影、連環(huán)畫、廣播、電視劇、評劇、京劇、歌劇等多重跨媒介旅程。不同媒介形式的改編者也將自身創(chuàng)作理念、藝術(shù)審美訴求、讀者（觀眾）的閱讀（觀賞）期待凝聚在跨媒介的探索實踐中，共同鋪就了小說《青春之歌》走向經(jīng)典的路徑。

今天來看，這些“十七年”革命歷史小說或許不那么趣味盎然、文辭飛揚，但回到那個年代以當時的眼光來審視這些作品，就能發(fā)現(xiàn)當中閃爍的思想光芒和難得的藝術(shù)突破，它們“承載著將革命意識形態(tài)合法化的歷史使命，而事實上這些作品的確在世界觀、價值觀、歷史觀、道德觀等方面滿足了政治與歷史主體對歷史的想象和對現(xiàn)實秩序所作的辯護”31。這些小說不斷地被閱讀、被改編的過程也是經(jīng)典確立、接受的過程。《青春之歌》的跨媒介之旅也從側(cè)面反映了當代文學的經(jīng)典化及再經(jīng)典化過程中面臨的難題與挑戰(zhàn)，只有綜合考慮時代語境的轉(zhuǎn)換、審美風尚的流變、閱讀期待的轉(zhuǎn)移等多重因素，才能客觀評述文學作品的“經(jīng)典性”等相關(guān)問題。融入讀者閱讀環(huán)節(jié)的文學考察有助于我們以一種“互動”之對話與“同情”之理解去最大限度地觸摸文本、走近文本，進而深入探究一代人的精神史及文學史寫作。惟有如此，才能接近文學作品生成的本真狀態(tài)，“只有當作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互關(guān)系來調(diào)節(jié)時，文學藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史”32。

更新?lián)Q代的視覺藝術(shù)與新媒介改變了人們的日常生活，當我們在數(shù)字化時代面臨著“去經(jīng)典化”的傾向及經(jīng)典解構(gòu)的挑戰(zhàn)，有學者表現(xiàn)出對經(jīng)典化問題的憂慮：“傳統(tǒng)的那種以選本、文學批評、文學史書寫為中心的經(jīng)典化路徑，已經(jīng)發(fā)生了變化，今后甚至可能無效或收效甚微。我們今天稱之為經(jīng)典的文學作品，或許將喪失其經(jīng)典地位，最終掩埋于時間的塵埃之下?！?3讀者（觀眾）的審美期待趨向多元，革命歷史小說的經(jīng)典化之路面臨新的時代和受眾，跨媒介改編的限度也愈加明顯。恰如李楊所指出的：“媒介變遷給‘文學的影響遠遠超過了我們念茲在茲的‘政治”“媒介不是承載傳播內(nèi)容的‘形式，媒介本身就是‘內(nèi)容?！?4

相較于閱讀革命歷史小說原著，當下青年更樂于觀看由小說改編而成的影視劇，盡管影視劇中不乏日常化、平庸化和戲說化元素，卻仍然吸引著眾多觀眾，而小說文本的接受更多局限于文學課堂和專業(yè)學習，曾經(jīng)的全民閱讀盛況則一去不復(fù)返。革命歷史小說的創(chuàng)作者乃至改編者在“載道”之時，何嘗不是另一種“言志”？正如電影《我和我的祖國》當中，將小說的象征符碼意義以隱喻的方式鑲嵌在影片中，當文字轉(zhuǎn)化為一幀幀影像時，畫面感的呈現(xiàn)成為不同時期人們的一種特殊記憶，這種二度創(chuàng)作既體現(xiàn)了經(jīng)典文本與時代對話的活力，同時也彰顯著經(jīng)典重述的魅力。然而，以跨媒介的形式接受的影像遠遠不是小說本身，如何引導(dǎo)更多的專業(yè)讀者閱讀、研究革命歷史小說，似乎又成了一個新的課題。傳媒的發(fā)展引發(fā)了文學經(jīng)典的價值重構(gòu)，但這種重構(gòu)也在一定程度上削弱了經(jīng)典原作的閱讀動力。在大眾傳媒蓬勃發(fā)展的當下，既不能忽視傳媒潛在的巨大能量，也要呵護文學經(jīng)典之作的內(nèi)在魅力，以此為基點的努力，顯然還任重道遠。

注釋：

①付小悅、郭超整理：《〈青春之歌〉的傳播及影響》，載《光明日報》2019年6月28日。

②據(jù)溫儒敏先生回憶“記得《青春之歌》出版時，我正上中學，大家都渴望閱讀，又買不起書，學校圖書館也只有幾本，于是老師就把小說撕開，每天在布告欄上張貼幾頁，同學們就像看連續(xù)劇似的，每天擠著看完這部小說。我們這一代人當時就有這樣的‘文學生活”，詳見溫儒敏《中國國民的“文學生活”——山東大學關(guān)于“文學閱讀與文學生活”的調(diào)查》，載《中華讀書報》2012年8月22日。陳子善先生也有類似的閱讀經(jīng)歷“1965年我讀初三，17歲，學校里已經(jīng)借不到外國文學方面的書了，這些書開始被認為是‘封資修的東西。那個時候也看另外一類書，就是《青春之歌》《林海雪原》《敵后武工隊》《鐵道游擊隊》《烈火金剛》《創(chuàng)業(yè)史》《苦菜花》等，通常一本書一兩個晚上就能看完”，詳見王賀《中國現(xiàn)代文學文獻學的自覺——陳子善研究員訪談錄》，載《文藝研究》2019年第10期;李云雷也曾表示“最初讀《青春之歌》是在中學時期，現(xiàn)在我還記得讀完之后的激動，當天晚上我夜不能寐，反復(fù)回想著小說中的場景，想象著林道靜的音容笑貌，以及她所走過的成長道路，被小說中的故事深深吸引著”，詳見李云雷《重讀〈青春之歌〉——我們能否想象另外一種青春？》，載《人民日報》2016年12月23日。

③[意]伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2012年版，第2-3頁。

④楊沫：《自白——我的日記》（上），載《楊沫文集》第6卷，北京十月文藝出版社1994年版，第342頁。

⑤電影版《青春之歌》是北京電影制片廠向新中國成立十周年獻禮的影片，編劇楊沫，導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚，謝芳飾演林道靜，秦怡飾演林紅，于是之飾演余永澤，康泰飾演盧嘉川，于洋飾演江華，電影作曲瞿希賢等。

⑥《人民日報》文藝副刊的文學廣告部分于1959年10月25、28、29、30、31日仍以較大篇幅刊登電影《青春之歌》的上映信息（播放劇場、時間安排、座位情況等），日播場次在100以上。

⑦老鬼：《母親楊沫》，長江文藝出版社2005年版，第114頁。

⑧石蘊誠：《〈青春之歌〉教育我徹底改造“世界觀”》，載《百花》1960年第1期。

⑨鄭：《〈青春之歌〉在日本》，《人民日報》1960年8月24日。

⑩茅盾：《怎樣評價〈青春之歌〉？》，《中國青年》1959年第4期。

11謝芳：《扮演林道靜的體會》，《電影藝術(shù)》1960年第8期。

12王杰：《文學敘事與電影敘事的縫合與裂隙——以〈青春之歌〉電影改編、小說修改為考察中心》，《文學評論》2018年第1期。

13參見《政務(wù)院關(guān)于加強電影制片工作的決定》，吳迪（晵之）編《中國電影研究資料1949—1979》（上卷），文化藝術(shù)出版社2006年，第369-370頁。

14《文藝報》1956年第7期集中刊發(fā)了文化部、中國作協(xié)的《聯(lián)合征求電影劇本啟事》、中國作協(xié)主席團的《關(guān)于加強電影文學劇本的決議》和社論《作家們應(yīng)盡的職責》，要求“作協(xié)和分會必須把組織電影文學劇本創(chuàng)作作為重要項目列入自己的工作計劃并保證有一定數(shù)量的作家寫電影文學劇本”。詳見中國作協(xié)主席團的《關(guān)于加強電影文學劇本的決議》，《文藝報》1956年第7期。

15吳兆修：《這是一支什么樣的畫筆——評連環(huán)畫〈青春之歌〉》，載《讀書》1960年第9期。

16戴錦華：《〈青春之歌〉：歷史視閾中的重讀》，唐小兵編《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，牛津大學出版社1993年版， ? 第152頁。

1718參見佳鳳：《安徽京劇團上演〈青春之歌〉》，《人民日報》2001年6月19日。

19葉辛：《讓廣播劇進入我們的生活》，上海人民廣播電臺編《凝聚：上海人民廣播電臺優(yōu)秀廣播劇選》，上海文藝出版 ?社1998年版，第2頁。

2021中央人民廣播電臺臺史編寫組：《中央人民廣播電臺臺史資料匯編（1949—1984）》（內(nèi)部發(fā)行），1985年6月，第411-412頁，第416頁。

22黃發(fā)有：《跨媒體風尚與文學的前途》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第2期。

23參見《藝文短波》，《人民日報》1991年6月21日。

24劉習良：《發(fā)揮廣播電視的作用》，載《人民日報》1997年11月15日。

25導(dǎo)演：王進;總策劃：陳漢元;改編：陳建功、李功達;主演：陳煒（飾林道靜）、陳寶國（飾余永澤）、丁君（飾盧嘉川）、師小紅（飾江華）等。

26陳建功語，參見《〈青春之歌〉采訪紀要》，《當代電視》1997年第9期。

27參見巴人：《唱給昨天今天和未來 ?〈青春之歌〉走向熒屏》，《人民日報》1997年7月12日。

28總制片人：趙浚凱;編?。豪顭槨埥?導(dǎo)演：張曉光;主要演員：童蕾（飾林道靜），成泰燊（飾江華），謝君豪（飾余永澤）等。

29武新軍：《青春之歌，回蕩在幾代中國人的青春記憶里》，《光明日報》2019年6月28日。

30王杰：《跨媒介實踐與文學的形式探索——“十七年”小說的電影改編》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第3期。

31孫先科：《經(jīng)典的“重述”——一種文本現(xiàn)象和進入“十七年”文學的研究思路》，《理論與創(chuàng)作》2010年第2期。

32[德]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁。 ? ? ? ? ?33付祥喜：《當代文學經(jīng)典化的路徑及其內(nèi)涵——以〈團泊洼的秋天〉為例》，《文藝研究》2019年第3期。

34李楊：《邊界與危機：“當代文學史”漫議》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2020年第5期。

（作者單位：河南師范大學文學院。本文系國家社科基金青年項目“小說的電影改編研究[1949—1966]”階段性成果，項目編號：20CZW047;國家社科基金一般項目“‘十七年文學批評的歷史經(jīng)驗與新時代文學批評精神建構(gòu)研究”階段性成果，項目編號：18BZW121;國家社科基金重大項目“中國當代文學跨媒介傳播史[1949—2009]”階段性成果，項目編號：20&ZD286;河南師范大學青年科學基金項目“中國當代文學的跨媒介傳播研究（1949—1966）”階段性成果，項目編號：2021QK18）

責任編輯：趙雷