祁海

弘揚主旋律，提倡多樣化？實踐證明，可以做到。

“弘揚主旋律，提倡多樣化”，是指文藝作品可借助豐富多彩的藝術形式體現(xiàn)積極健康的主流意識形態(tài)，如歌頌愛國愛民精神和英雄主義精神，推崇真善美，鞭笞假惡丑。任何一個健康發(fā)展的民族，都需要有自己的主旋律作品。比如電影，許多很好看的外國商業(yè)大片都是該國的主旋律電影。

2021年，國家電影局公布數(shù)十部慶祝中國共產黨成立100周年展映展播的優(yōu)秀影片。其中，多部是新中國成立初期“十七年”（1949年至1966年）的經典佳作，這些影片熱情歌頌民主革命歷史和社會主義建設，是主旋律電影，不需要任何強制包場的紅頭文件，在當年也深受觀眾歡迎，票房紅火。

這是為什么？有人歸結于“不同時代不同命”，說那個年代的群眾政治熱情高，國產電影尚未面臨進口大片和電視、網絡、音像制品、歌舞廳等的激烈競爭。這是事實，但不是當年主旋律電影能賣座的最重要因素。因為“十七年”時期有不少國產片的內容也挺“革命”，卻不賣座。當年的主旋律電影精品現(xiàn)今復映重播，年輕觀眾看后也說好看。

筆者發(fā)現(xiàn)，“十七年”時期的主旋律電影精品，有一些共性規(guī)律：多數(shù)不是嚴肅正劇，以商業(yè)性較強的類型片為載體，而且不滿足于“戰(zhàn)爭片只見火爆場面”“喜劇片只會逗笑”“驚險片只會讓人緊張”等單一的類型片功能，大膽突破所謂“風格統(tǒng)一”的框框，開放門戶，引進多種不同門類的藝術元素雜交嫁接，你中有我我中有你，可謂“跨類型”，藝術表現(xiàn)手段就更豐富多彩，可看性極強，真正做到“多樣化”，寓教于樂。

溫故不僅是為了懷舊。我們回看當年的主旋律電影精品如何“跨類型”，或可對現(xiàn)今的電影創(chuàng)新有一定啟迪意義。

一、主旋律內容與戰(zhàn)爭片樣式相結合

二十世紀五六十年代拍攝的《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》《上甘嶺》《紅日》《英雄兒女》《戰(zhàn)上?！返戎餍山浀潆娪?，是火爆戰(zhàn)爭片。

這些影片充分發(fā)揮大銀幕的表現(xiàn)力，且看千軍萬馬強渡大沙河、英雄董存瑞高舉炸藥包舍身炸碉堡、上甘嶺漫山遍野的中美兩軍士兵肉搏扭打、威猛雄師圍攻孟良崮、孤膽勇士王成一人堅守陣地戰(zhàn)敵人、解放軍攻入大上海展開激烈巷戰(zhàn)……其火爆壯觀的戰(zhàn)爭氣勢頗具視聽沖擊力，激蕩人心，也讓觀眾獲得觀賞快感。

這些戰(zhàn)爭片并非只見大場面，也很講究“多樣化”：一是注重戲劇性，很有戲;二是節(jié)奏有張有弛。

這些影片都精心塑造性格鮮活的人物形象：如永不服輸?shù)摹瓣窕⒆印倍嫒穑ā抖嫒稹罚种杏屑毜倪B長張忠發(fā)（《上甘嶺》）、連長石東根（《紅日》），多才多藝的文工團員王芳、臨危不懼的戰(zhàn)士王成、既是嚴師又是慈父的老首長王文清（《英雄兒女》），頗有儒將風度的國民黨將軍張靈甫（《紅日》）等。

火爆戰(zhàn)爭片也可以加一點喜劇色彩，比如：董存瑞、王成為參軍參戰(zhàn)“嬉皮賴臉”糾纏首長，張忠發(fā)打了勝仗就像小孩似的樂不可支，石東根喝了慶功酒趁著醉意挑著大蓋帽策馬狂奔。這些描寫充滿真實的生活氣息，并不無聊，反而使英雄的成長更貼近生活。

更難得的是，這些火爆戰(zhàn)爭片居然還有抒情浪漫之筆，加插了優(yōu)美動聽的電影插曲。如男女戰(zhàn)士深情共唱《我的祖國》、沂蒙少女高歌一曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》、文工團在戰(zhàn)地演出大型音樂史詩《英雄贊歌》……這些歌不僅成為當時的流行歌曲，而且跨越數(shù)十個春秋傳唱至今。《英雄兒女》的王芳是文工團員，這部故事片借此引進舞臺藝術片手法，展現(xiàn)精彩的舞蹈和曲藝說唱。

對比之下，給今天的一些主旋律戰(zhàn)爭史詩巨片的啟示是：如果只會堆砌大場面，表現(xiàn)手法太單調，故事和人物都很弱，有史無詩，像平淡寡味的流水賬紀錄片，豈能吸引觀眾？

二、主旋律內容與驚險片樣式相結合

“十七年”時期的優(yōu)秀驚險片，驚險賣點也多樣化，各不相同?！吨侨∪A山》是“風光驚險片”，描寫著名的西岳華山被國民黨殘匪占據(jù)，解放軍偵察參謀劉明基率領一支精兵突破天險全殲守敵。該片借助千尺幢等“一夫當關，萬夫莫開”的險峻環(huán)境，營造驚險氣氛。勇士們既要攀越險峰，又要對敵作戰(zhàn)，這就構成雙重懸念，使影片的驚險色彩更豐富。《鐵道游擊隊》是“動作驚險片”，借鑒武俠片手法，游擊隊長劉洪等抗日健兒的本領是一種鮮見絕活——扒飛車，可像敏捷飛猿一樣攀上風馳電掣的火車，個個身手不凡，令觀眾驚嘆不已。

還有一些“情節(jié)驚險片”，主要靠故事性取勝?！抖山瓊刹煊洝访鑼懡夥跑娎钸B長率領一隊偵察兵潛入敵后刺探軍情，有兩大賣點：一是描寫偵察兵與兇狠狡猾的國民黨軍情報處長之間多回合的斗智斗勇;二是借鑒古典名著《水滸傳》描寫一百零八將的手法，塑造了各懷絕技的偵察兵群像，這種“傳奇英雄譜”構思，在當時的國產片中并不多見?！队⑿刍⒛憽贰堆虺前瞪凇返让鑼懡夥跑妭刹炜崎L曾泰、廣州公安局偵察員王練，冒名頂替打入國民黨土匪巢穴或暗藏特務組織，與毒辣多疑的匪特頭子李月桂、梅姨展開較量?！堆虺前瞪凇方梃b風光片，首次在銀幕上展現(xiàn)濃郁的南國都市風情?！队⑿刍⒛憽纷畲竽懼P，是描寫漂亮女特務阿蘭小姐居然愛上風流倜儻的解放軍偵察英雄曾泰，在當時是“闖禁區(qū)”，引起廣大觀眾的濃厚興趣。

《逆風千里》的故事很奇特，首次在國產片中描寫秘密大押解：解放軍指導員宋志剛率領小分隊押解一批被俘的敵高級將領冒險穿越敵占區(qū)，并識破混入小分隊企圖營救敵俘的狡猾特務，這就將驚險片、戰(zhàn)爭片與破案片融為一體。

三、主旋律內容與青春片樣式相結合

新中國成立初期拍攝的革命戰(zhàn)爭題材影片，已開始引進青春片手法?！渡细蕩X》描寫堅守坑道的連隊是男性世界，為避免拍成單調枯燥的“和尚戲”，設計了一名年輕女性角色——衛(wèi)生員王蘭。她是新中國的知識青年，其外形、氣質、語言、動作的設計有別于農民戰(zhàn)士，凸顯了她的青春朝氣、文化氣息和浪漫色彩，如戰(zhàn)后不忘將小松鼠放歸大自然，增強了這部戰(zhàn)爭片的美感。有一段戲描寫王蘭想象自己“見到了毛主席該說什么”的美好憧憬，特別具有女生愛幻想又羞澀的清純特點。

1957年，中國影壇出現(xiàn)首部抒情風格的軍旅青春片《柳堡的故事》，描寫新四軍戰(zhàn)士李進邂逅水鄉(xiāng)姑娘二妹子而產生的純潔戀情。該片的青春氣息偏重詩情畫意，片頭字幕襯底是手繪的恬靜田園風景畫，一下就凸顯了影片的基調。李進作戰(zhàn)英勇，但并非五大三粗的硬漢，而是眉清目秀的帥哥，多才多藝，能寫會畫，歌喉清亮;二妹子窈窕秀麗，羞澀含情，人物的外形、氣質特別純凈。民歌風格的插曲《九九艷陽天》旋律歡朗優(yōu)美，迅速成為流行歌曲。這部黑白片的造型設計也很講究，蘇北水鄉(xiāng)風光拍出水墨國畫韻味，就連部隊行軍也是在一畦畦水田的田埂通過，一行行整齊隊列的水中倒映，線條光影格外優(yōu)美。

《戰(zhàn)火中的青春》也是青春片，偏重喜劇色彩，描寫了一個新奇有趣的“現(xiàn)代花木蘭”故事。膽大心細的女兵高山，扮男裝混入男兵部隊，與魯莽勇將雷排長不打不相識。該片突出年輕士兵的生機活力，一群光頭大兵在閑暇時也愛玩愛鬧，唱一首快樂風趣的《戰(zhàn)斗進行曲》，手舞足蹈，讓觀眾忍俊不禁，這就突破了許多戰(zhàn)爭片刻板老氣的陳舊模式。當時，“軍中愛情”是創(chuàng)作雷區(qū)，該片大膽寫男女主人公的戰(zhàn)友情發(fā)展升華為真摯愛情，格外引人注目。

電影《青春之歌》《大浪淘沙》都是很受觀眾歡迎的青年知識分子題材影片，前者以“一二·九”愛國學生運動為背景，后者以大革命時代為背景，各呈異彩?！肚啻褐琛分乜坍嬇嗄炅值漓o，以一名年輕女性的命運展開故事。《大浪淘沙》另辟蹊徑，著重刻畫男性群像，描寫四名追求新生活的青年結拜兄弟，后來走上不同的人生道路，有堅定者、有背叛者、有逃兵，這種“分道揚鑣”的人物關系在今天的影視作品中很常見，但在50多年前是首創(chuàng)，顯得格外新奇。電影《青春之歌》沒有寫革命者的男女感情，《大浪淘沙》敢寫農家子弟靳恭綬與文雅女生謝輝由相知到相愛。論青春激情，《大浪淘沙》比《青春之歌》更為濃烈。

四、主旋律內容與喜劇片樣式相結合

二十世紀五六十年代，涌現(xiàn)出一批很賣座的國產喜劇片。這些影片歌頌社會主義時代新生活，不喊政治口號，并非簡單展覽好人好事，有幽默輕喜劇，也有漫畫式鬧劇。如豪爽農婦李雙雙與窩囊丈夫孫喜旺，因“為公還是為私”的觀念分歧而引發(fā)笑料百出的“婚姻危機”（《李雙雙》）;熱心助人但總是情場失意的老民警馬天民最后傻有傻福（《今天我休息》）;潑辣的鄉(xiāng)村胖大媽在工農互助合作中暗戀憨厚的火車站老站長，竟如少女般羞澀（《錦上添花》）;接連闖禍的調皮新兵陳二虎（《哥倆好》），以及服務態(tài)度惡劣的服務員楊友生（《滿意不滿意》）脫胎換骨變先進……這些喜劇人物都讓觀眾笑聲不斷。《哥倆好》的趣味性，還在于引進了當時的新科技成果——二次曝光的攝影“換頭術”，讓一名演員扮演一對孿生兄弟，可拉手搭肩，格外有趣，令觀眾嘖嘖稱奇。

農村題材電影很難進入城市影院市場，但云南少數(shù)民族鄉(xiāng)土題材影片《五朵金花》，不僅深受農村觀眾歡迎，也風靡全國各大城市，這是因為該片具有城市觀眾也感興趣的諸多商業(yè)賣點。該片以“尋人”的喜劇故事為主線，融入音樂片、風光片、民俗片之長，一開頭描寫小伙子阿鵬熱心助人，并在“三月街”賽馬中奮勇奪魁，贏得金花姑娘的芳心。這對能唱會彈的俊男美女在風光如畫的蝴蝶泉邊約會，按白族習俗相約一年后再見。金花故意不留姓名，讓阿鵬在茫茫人海中找她，考驗男方的誠意和能力。阿鵬在尋人過程中，遇到多位也名叫金花，分別從事各種新興行業(yè)的漂亮白族姑娘，于是引出連串搞笑的誤會巧合，借此全方位反映少數(shù)民族地區(qū)的建設新貌。

更大膽的是，一些戰(zhàn)爭題材經典電影，也引進了喜劇手法?！镀皆螕絷牎分械挠螕絷犻L李向陽、偵察員侯大章與日寇頭目松井的較量，是類似“小靈鼠玩老貓”的戲弄式智斗，總是令狡猾的松井弄巧成拙。松井用軟硬兼施之計試探地下黨員吳有貴，吳有貴裝傻充愣、巧言對答，令松井啼笑皆非，觀眾都樂了。在《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》中，神出鬼沒的地道出擊、防不勝防的地雷布陣，打得鬼子暈頭轉向，接連中招，連孩童都會施巧計讓偷地雷的鬼子沾兩手臭屎，日軍工兵專家男扮女裝偷地雷，結果偷了個“詐雷”一命嗚呼?！兜乩讘?zhàn)》連對白都充滿幽默，如漢奸向日軍頭子匯報八路軍口號時照念“不見鬼子不掛弦”，日軍頭子大怒，漢奸慌忙改口“不見皇軍不掛弦”，觀眾能不笑嗎？

戰(zhàn)爭是殘酷的，會有流血犧牲，但革命戰(zhàn)士是樂觀的。因此，歌頌革命戰(zhàn)爭的影片也可以塑造“歡樂英雄”。

五、主旋律內容與音樂片樣式相結合

現(xiàn)今少見流行的電影歌曲，但二十世紀五六十年代的許多主旋律經典電影都有優(yōu)美插曲，而且郎朗上口，容易傳唱，迅速流行全國。

除了上文提到的《我的祖國》等名歌，還有一些電影插曲，音樂風格和演唱方式都大膽出新。《鐵道游擊隊》描寫戰(zhàn)士小坡在晚霞如畫的湖畔，手彈琵琶吟唱：“西邊的太陽快要落山了，微山湖上靜悄悄。彈起我心愛的土琵琶，唱起那動人的歌謠……”這是抒情的男聲領唱，緊接的合唱不是常見的男女混聲大合唱，而是一段歡樂快速的男聲小組唱“爬上飛快的火車，像騎上奔馳的駿馬”，很符合這支男性游擊隊的群體特點。電影插曲采用這種男聲組合，至今也不多見。

電影插曲有沒有女聲組合？有。新中國成立初期拍攝的戰(zhàn)爭題材電影多是寫北方故事，電影《紅色娘子軍》的故事發(fā)生在南國熱帶的海南島，椰樹檳榔的剪影美麗如畫，穿短軍褲的青春女兵唱一首充滿女性柔情的多聲部女聲小組唱“野火炊煙椰子香，滿天星月照山崗……”旋律富有優(yōu)美動聽的瓊劇和黎族民歌風味，使一部表現(xiàn)艱苦歲月的紅色歷史電影，既真實又充滿清新的形式美感。

電影《冰山上的來客》有多首插曲，已近似音樂故事片。該片描寫新疆軍民殲滅暗藏匪特的故事，女特務假冒邊防軍戰(zhàn)士阿米爾失散多年的女朋友古蘭丹姆，混入邊境地區(qū)。一首富有塔吉克風味的情歌《花兒為什么這樣紅》在影片的重要情節(jié)中唱了三次：第一次在男女主人公小時候離別之時，第二次是楊排長借這首歌試探女特務，第三次是失散多年的男女主人公憑歌相認。這就使電影歌曲并非簡單點綴，而具有劇作意義，大大豐富了劇情。

還有更絕的。1963年上映的紅色史詩故事片《怒潮》，其時代背景跨越北伐戰(zhàn)爭、大革命失敗和秋收起義三個歷史階段，很容易拍成平鋪直敘的流水賬。聰明的編導大膽借鑒音樂片手法，劇中出現(xiàn)一位唱漁鼓小調的民間老藝人，以他唱的四首充滿湖南民歌風味的歌，銜接幾個歷史階段的重場戲，詞曲都很精彩。比如：白色恐怖籠罩古城，夜色慘淡，冷清的街道上拖著漁鼓老人邊走邊唱的長長身影，唱的是一個寓言故事：老虎向貓學藝，學成之后想把貓吃掉，貓爬到樹上嘆曰“無義之人不可交”，這就含蓄地諷刺了國民黨反動派背信棄義;當農民革命軍暴動成功時，漁鼓老人唱起歡快的《一支人馬強又壯》;起義領導人羅大成被右傾特派員撤職攆走，農友們十里相送之時，漁鼓老人含淚唱起《送別》“送君送到大路旁，君的恩情永不忘……”漁鼓老人每逢關鍵時刻就出場，但又不是戲劇性人物，沒講一句臺詞，和劇中人物沒有任何直接交流，像一位在一旁審視歷史的老人。這就造成布萊希特式的“間離效果”，新、奇、妙！插曲《送別》成為中國樂壇的經典名歌。

當年，港產電影《搭錯車》在香港首輪上映不賣座，該片出品方立即大力普及該片兩首插曲《酒干倘賣無》《請跟我來》，使之流行全港，乃至全國，該片立即掀起賣座熱。與此同理，現(xiàn)今的主旋律電影如有好聽的插曲能流行，也可以大大提高票房號召力。

六、“溫故”之后如何“知新”

上述的主旋律經典電影，實行全方位的開放兼容方針，不論是哪種風格、流派、樣式的表現(xiàn)手法，不論是中國的、外國的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，只要觀眾喜聞樂見，都可以拿過來用，不受“風格統(tǒng)一”的局限，集諸家精華糅合在一起，收到“1+1>2”之效。這種思路在思維科學中稱之為“合并思維”，并非量變的堆砌，而是質變的化合。比如，大炮與汽車“合并”成坦克，蘸水筆和墨水“合并”成自來水筆，氧和氫“合并”成水，等等。上述影片善于“合并”，特別符合電影的綜合藝術特性，因為在眾多藝術門類當中，電影最具備融匯多種藝術、技術之長為其所用的條件。

對比之下，現(xiàn)今的一些主旋律電影，創(chuàng)作思想反而不夠開放，創(chuàng)作手法顯得陳舊單一。

歌頌湖南省優(yōu)秀干部的故事片《鄭培民》，題材很好，制作認真，但沒有跳出常規(guī)正劇的模式。生活中的鄭培民，其愛情故事很獨特。他在湘西土家族苗族自治州工作，他的妻子是花鼓戲演員出身，很支持丈夫?！多嵟嗝瘛吠耆梢越柚@些真實的生活素材，拍一部富有湖南風味的音樂故事片，描寫鄭培民夫婦都喜愛花鼓戲，并讓充滿少數(shù)民族風味的電影插曲貫穿全劇，抒發(fā)主人公愛人民愛親人的豐富情感。該片還可以借鑒風光片之長，盡展湘西張家界、鳳凰古城的風情，借景抒情。假如該片拍得抒情浪漫，富有詩情畫意，人民公仆形象會更新更感人，也不會影響真實感。歌頌方志敏烈士的故事片《可愛的中國》，題材很好，但市場反響不大，是因為該片的藝術表現(xiàn)手法過于簡單生硬。生活中的革命家方志敏也是一位文學家，他在獄中寫出文筆優(yōu)美的散文，大抒愛國情懷，一名年輕獄卒被方志敏的高風亮節(jié)和才華感化了，設法將他的書稿送到上海。筆者認為，這部電影可根據(jù)以上史實，改用“抒情驚險片”為載體，以一位青年獄卒冒生命危險送書稿的大懸念作為引子和貫串全劇的情節(jié)線，通過閃回展現(xiàn)他認識和理解方志敏的過程，塑造方志敏的形象。影片不必全面展現(xiàn)方志敏所有的優(yōu)秀品質，可用抒情手法重點表現(xiàn)方志敏的理想美和才華美，要具有散文詩風格的主觀色彩，通過方志敏的豐富想象，展現(xiàn)祖國的壯麗河山和他對新中國的美好憧憬，拍得浪漫一些，突出方志敏與眾不同的“才子型”個性，先烈形象就更新鮮可愛，影片應會更獲口碑。

當今一些國產片的市場意識不及新中國成立初期的國產片，有人大惑不解：當時，我國尚未進入市場經濟時代，電影人沒有票房壓力，又屢受“左”風干擾，為什么反而會如此重視可看性呢？

筆者認為，這與當時的社會大環(huán)境，以及電影藝術家的出身經歷有很大關系。那個年代的中國電影藝術家（尤其是導演），主要由兩部分人組成：一部分藝術家原是1949年之前曾在大城市拍電影的編導、演員，如湯曉丹（《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《紅日》的導演）、沙蒙（《上甘嶺》的編導）、趙明（《鐵道游擊隊》的導演）、王蘋（《柳堡的故事》的導演）、魯韌（《李雙雙》的導演）、謝晉（《紅色娘子軍》的導演）、謝添（《錦上添花》的編導），他們拍進步電影，不會得到反動政府的資助，須靠自己的實力在市場競爭中取勝，方能生存。這批老藝術家多年來養(yǎng)成了重視市場（也即重視廣大人民群眾）的職業(yè)習慣，這種慣性一直保持到新中國成立后，拍電影會下意識地從市場角度去考慮問題。另一部分藝術家，原是解放區(qū)文工團的編導、演員。如成蔭（《南征北戰(zhàn)》的導演）、郭維（《智取華山》的編導、《董存瑞》的導演）、蘇里（《平原游擊隊》的導演）、武兆堤（《平原游擊隊》的導演、《英雄兒女》的編導）、林杉（《上甘嶺》的編導）、嚴寄洲（《英雄虎膽》《哥倆好》的導演）、郝光（《英雄虎膽》的導演）、王家乙（《五朵金花》的導演）、王炎（《戰(zhàn)火中的青春》的編導）、王冰（《戰(zhàn)上?！返膶а荩?、史文幟（《怒潮》的導演）、趙心水（《冰山上的來客》的導演）、方徨（《逆風千里》的編導）、伊琳（《大浪淘沙》的編導）。他們在新中國成立之前雖未拍過電影，但他們多年來編演舞臺節(jié)目，多才多藝，演出時與臺下觀眾直接交流，因此頗懂劇場效果，養(yǎng)成重視觀眾心理的職業(yè)習慣，這種慣性一直保持到從影之后。電影也是劇場藝術，他們的這種職業(yè)習慣為電影如何吸引觀眾，打下堅實的基礎。

那個年代的電影藝術家重視觀眾，與社會風氣也有很大關系。當時的社會雖有受“左”風干擾的一面，但同時也有積極的一面，如全社會大力提倡全心全意為人民服務的精神，批評個人名利思想。新中國成立初期的“十七年”，全國性的電影評獎只舉辦過三次（一次政府獎和兩屆百花獎）。當時的電影制片廠領導和電影藝術家，專為獲獎拍片的人極少，大家都以拍出廣大群眾喜愛的電影為莫大光榮。

數(shù)十年過后，新一代電影人的出身經歷以及他們面對的社會環(huán)境，與老前輩就大不相同了?，F(xiàn)今的電影工作者有較多的機會參賽評獎，本來是好事，但可惜一些電影評獎活動，狹義地曲解了社會效益，把主旋律的“政治優(yōu)勢”等同于社會效益，輕視經濟效益，許多不受群眾歡迎沒市場的影片完全靠“政治正確”得高分。一些電影出品方和創(chuàng)作人員投機取巧——只求獲獎，不管群眾看不看。

新一代電影人有不少超越老前輩的強項，尤其是精通聲畫造型藝術手段。但也有不如老前輩的弱項，如很少參與院線和影院的運作、不了解劇場藝術的規(guī)律（大學影視專業(yè)的學生排演的舞臺劇多是校內實習課目，不在劇院售票公演）。因此，他們對市場行情和觀眾心理不夠熟悉。

我們不要求新人的價值觀念和創(chuàng)作觀念與前人完全一致，也不要求現(xiàn)今的電影照搬經典電影的具體表現(xiàn)手法。那么，我們向影壇老前輩學習，學什么？一是學習老一輩電影人如何心系大眾的精神境界。許多紅色經典影片在當時具有極大的政治優(yōu)勢，其創(chuàng)作人員并不因此而降低專業(yè)標準，嚴格要求自己，影片的藝術含量反而高于許多文藝片和商業(yè)片，這種創(chuàng)作態(tài)度特別令人感佩;二是學習老一輩電影人如何學習和積累，要像老前輩那樣苦練出扎實的功底，多才多藝，尤其要在市場學、觀眾學等方面補補課，要多去影院和普通觀眾一起看電影，了解劇場效果;三是學習老一輩電影人如何創(chuàng)新的思維方式，悟出其中道理，可觸發(fā)現(xiàn)今的創(chuàng)作靈感。

新中國電影已走過70多年，社會在不斷進步，國產片在創(chuàng)作自由、制作技術和拍攝資金等條件都比過去好得多，對電影創(chuàng)新很有利。主旋律電影如不賣座，其創(chuàng)作人員就不能只會怨政府、罵觀眾了，要從自己身上查病根、覓良藥。

令人欣喜的是，在新時代，新一代電影人繼承了前輩的光榮傳統(tǒng)，也拍出了一批“跨類型”的主旋律精品。

出生于老電影藝術家家庭的新銳導演管虎，在2013年推出抗戰(zhàn)題材電影《廚子·戲子·痞子》，描寫四名中國大學生運用科學文化知識，在一家餐館與日軍斗智斗勇。全片博采驚險片、喜劇片、動作片、抒情片之長，劇中大學生為騙敵人而裝瘋賣傻的表演動作還融匯了京劇、探戈、牛仔舞、排球的絕活，是鬧劇+黑色幽默。該片表現(xiàn)生死與共的同窗情誼抒情動人。也許有人認為該片是“大雜燴”，但廣大觀眾接受了該片，用實際行動打了高分——票房2.7億元人民幣。

歌頌中國抗日軍民幫助盟軍飛行員脫險的《黃河絕戀》，博采戰(zhàn)爭片、驚險片、青春片、風光片之長，穿越封鎖線的故事情節(jié)扣人心弦，八路軍女兵與盟軍飛行員的真摯情誼感人至深，黃河巨瀑之雄渾壯美令人蕩氣回腸。

故事片《南哥》取材于廣州下鄉(xiāng)扶貧模范郭建南的真實事跡，摒棄了單調平板的報道劇模式。該片男女主人公都是喜劇人物，南哥性格樂觀，開展扶貧工作善于智取巧干;農婦啞姑的表演無對白，全靠手舞足蹈的肢體語言和表情，特別有趣。影片還運用詩化散文手法，展現(xiàn)清新美麗的田園秀色和流光溢彩的現(xiàn)代都市，美如MV。這部影片是英模題材電影的新突破。

更為大膽的是，《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《1921》等一批紀實風格的重大革命歷史題材史詩電影，也注入多種類型片元素。如借鑒戰(zhàn)爭大片，展現(xiàn)南昌起義部隊奪取全城的激烈巷戰(zhàn)和在三河壩以寡敵眾的大血戰(zhàn);借鑒現(xiàn)代槍戰(zhàn)片表現(xiàn)神槍手朱德在護國戰(zhàn)爭中大顯身手彈無虛發(fā);借鑒諷刺喜劇片表現(xiàn)辮帥張勛的復辟鬧劇;借鑒驚險片表現(xiàn)民主人士陶成章、宋教仁被暗殺，表現(xiàn)黨的“一大”代表如何擺脫敵特的搜捕;借鑒青春片表現(xiàn)風華正茂的毛澤東、劉少奇、周恩來、鄧小平、蔡和森、粟裕，以及青年毛澤東與少女楊開慧的純潔愛情，使嚴肅題材歷史片既真實也好看。

事實證明，“主旋律”與“多樣化”可以珠聯(lián)璧合！

我們不苛求每一部電影都具有很全面的綜合藝術表現(xiàn)力，一部電影如在某一方面有明顯優(yōu)勢，也是成功之作。但我們應該明白，電影的表現(xiàn)手段越豐富，感染力就越強。廣大群眾樂意接受的作品，才具有廣泛的社會效益。

（作者單位：珠江電影制片有限公司）