周星 孟德育

摘要：由中國(guó)共產(chǎn)黨百年視野進(jìn)行考察發(fā)現(xiàn)，中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)電影在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了緊密的聯(lián)系，促發(fā)中國(guó)電影四次高潮的積極作用。這包括：20世紀(jì)30至40年代，中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到電影對(duì)于大眾生活的引導(dǎo)作用，也認(rèn)識(shí)到電影影響世道人心的作用，從而介入電影形成現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的高潮時(shí)期;新中國(guó)成立后，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于中國(guó)體制下的電影規(guī)制、電影方向和電影精神的作用的重視，形成新型的黨領(lǐng)導(dǎo)下的第二次高潮;改革開(kāi)放后，中國(guó)電影面向世界、面向藝術(shù)創(chuàng)新、面向現(xiàn)實(shí)生活和面向文化思考，形成第三次高潮;21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨不斷調(diào)整電影和時(shí)代的關(guān)系，由市場(chǎng)革新到政策鼓勵(lì)，形成新主流電影的廣泛收納和藝術(shù)創(chuàng)造，也造就了從觀念到體制、到類型獨(dú)絕于世界的、別具一格的電影景觀的新高潮。

關(guān)鍵詞：建黨百年 中國(guó)電影四次高潮 新主流電影

時(shí)間進(jìn)入2021年，在2020年世界共同遭遇新冠肺炎疫情期間，中國(guó)成為世界主要經(jīng)濟(jì)體中唯一實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)總量正增長(zhǎng)的國(guó)家，在世界電影業(yè)都遭受沉重打擊的情況下，中國(guó)電影不期然間成為全球票房第一。全世界的考題都是一樣的，為什么只有中國(guó)得到的是機(jī)遇，其他國(guó)家得到的卻是危機(jī)？中國(guó)電影能夠成功渡過(guò)危機(jī)并轉(zhuǎn)危為機(jī)，這一切不能不源于我們的理論自信、制度自信、道路自信和文化自信。由此，我們論述中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)電影的關(guān)系就有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年。中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)電影在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了緊密的聯(lián)系，中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到電影對(duì)于大眾生活的引導(dǎo)作用，也認(rèn)識(shí)到電影影響世道人心的作用。新中國(guó)成立后，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于中國(guó)體制下的電影規(guī)制、電影方向和電影精神的作用很重視，對(duì)電影政策不斷作出調(diào)整。中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)電影的結(jié)合產(chǎn)生了獨(dú)絕于世界的、別具一格的電影生產(chǎn)體制，起到了觸發(fā)電影迅速發(fā)展的重要作用。

總體而言，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)中國(guó)電影所取得的四次高潮有著巨大的作用。

一、“新介入”的進(jìn)步電影成就高潮樣貌

第一個(gè)高潮時(shí)期是二十世紀(jì)三四十年代。在二十世紀(jì)三四十年代之前，中國(guó)共產(chǎn)黨建立自己的政權(quán)不久，一開(kāi)始就介入殘酷的社會(huì)政治斗爭(zhēng)之中，因此，無(wú)暇旁顧到外來(lái)文化造就的電影。

事實(shí)上，那時(shí)的中國(guó)電影處在一個(gè)娛樂(lè)化不斷膨脹的時(shí)期，無(wú)論是哪種類型的電影，都在娛樂(lè)化的熱潮中隨行就市、隨波逐流。但是從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，中國(guó)共產(chǎn)黨逐步意識(shí)到不僅要團(tuán)結(jié)工農(nóng)，在土地革命之中確立自己的地位，并且也應(yīng)該重視城市文化生活中的輿論工作。因此，黨的電影領(lǐng)導(dǎo)小組的成立就成為介入電影的重要舉措。以夏衍、阿英、司徒惠敏等為代表的黨的電影領(lǐng)導(dǎo)小組開(kāi)始謀劃，以人員的介入與進(jìn)步思想的引領(lǐng)為突破口，借助現(xiàn)有的電影生產(chǎn)體制和以發(fā)表電影評(píng)論的方式，形成頗具規(guī)模的進(jìn)步電影創(chuàng)作浪潮。今天看來(lái)，這是一個(gè)相當(dāng)成功的，不動(dòng)聲色卻又大動(dòng)干戈的，以輿論引導(dǎo)觸發(fā)進(jìn)步電影創(chuàng)作的積極舉措。一方面，在關(guān)于軟性和硬性電影的論爭(zhēng)中，進(jìn)步的電影人士借助電影所具備的社會(huì)文化的功能來(lái)抵擋電影的娛樂(lè)功能，以期改變?nèi)藗儗?duì)于電影藝術(shù)的認(rèn)知。中國(guó)共產(chǎn)黨以高瞻遠(yuǎn)矚的眼光，將承載社會(huì)現(xiàn)實(shí)思想、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活作為電影創(chuàng)作的方向，呼應(yīng)了電影本身應(yīng)當(dāng)具有的力量;另一方面，以黨的力量引導(dǎo)著社會(huì)輿論，讓人們對(duì)電影的價(jià)值有更加深入的認(rèn)識(shí)。電影不僅僅是所謂的“眼睛的冰激淋”“心靈的沙發(fā)椅”，它還是引導(dǎo)人民認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的弊端、表現(xiàn)民生疾苦、鼓舞人民去為新生活而奮斗的工具。

從默片到有聲片，到成熟的創(chuàng)作，作為引導(dǎo)著社會(huì)輿論的影像，二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影充滿著難得一見(jiàn)的超越二十世紀(jì)第二個(gè)十年的電影的厚重。從人們所熟知的《狂流》開(kāi)始，對(duì)于社會(huì)生活景觀的描繪已經(jīng)決定了電影對(duì)于社會(huì)大環(huán)境和人們流離失所的現(xiàn)實(shí)處境，以及階級(jí)壓迫的揭示。與此同時(shí)，進(jìn)步電影受到了進(jìn)步文學(xué)作品的極大影響，《春蠶》明顯地吸納原著精神，把豐收成災(zāi)的怪象和人們思想的愚昧二者融合在一起，將電影作品指向人民心中，整個(gè)農(nóng)村土地上人們的憂慮、世態(tài)炎涼而導(dǎo)致的人們生活的困窘。影片對(duì)于時(shí)代給予了明顯的抨擊和揭示，但其中又不乏家庭生活、生產(chǎn)工作等日常性的表現(xiàn)?！稘O光曲》表現(xiàn)了漁民的生活常態(tài)和弱小的群體在生活的艱難面前相互慰藉、相互溫暖的情形，以及表現(xiàn)赤貧孩子和小貓小猴從小結(jié)下的友誼，他們之間的相互關(guān)愛(ài)，都是影像對(duì)真實(shí)生活的表現(xiàn)和對(duì)于生活真實(shí)性的解釋。孫瑜的《小玩意》更是直接表現(xiàn)了日本對(duì)中國(guó)的侵略所造就的對(duì)人們美好生活的打亂。影片將寧?kù)o的鄉(xiāng)村生活描繪得令人神往，阮玲玉所飾演的角色在鄉(xiāng)民們之間是被呵護(hù)和傾慕的對(duì)象，女性的美好身姿和美好的心靈是鄉(xiāng)民們一度安寧的生活的映射，但戰(zhàn)爭(zhēng)給女主人公的家庭帶來(lái)了巨大的災(zāi)難，以至于她最后會(huì)帶著歇斯底里的情緒喊著“沖上前去，對(duì)時(shí)代抗?fàn)帯边@樣的口號(hào)。《神女》無(wú)疑是默片之中的經(jīng)典。它不動(dòng)聲色地描寫了一個(gè)游蕩在街頭具有雙重身份的賣身女，她既是孩子的好母親，同時(shí)又是出賣身體的妓女。然而，巧妙的定位在于揭示社會(huì)對(duì)于女性從精神到生活的欺凌。她游蕩在社會(huì)之中卻無(wú)以為生，無(wú)論是警察的追捕、還是惡霸黑老大對(duì)她身心的欺辱都讓她備受折磨，甚至為了孩子的成長(zhǎng)而寧愿承受這種屈辱，這樣的表演對(duì)于千百年來(lái)中國(guó)人心目中母子之間關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致、令人動(dòng)容。影片借此直指這個(gè)社會(huì)在方方面面的腐敗和勞動(dòng)人民深感痛苦卻無(wú)以為生的狀態(tài)。《馬路天使》《十字街頭》作為20世紀(jì)30年代末期出現(xiàn)的經(jīng)典有聲片，對(duì)于大都市的年輕人們生活艱難維系卻抱團(tuán)取暖，然而美好卻一閃而逝，有著準(zhǔn)確表現(xiàn)。知識(shí)青年在生活的洪流之中無(wú)論怎樣地掙扎、怎樣地抗?fàn)幎紵o(wú)法扭轉(zhuǎn)自己無(wú)以為家、茫然失措的現(xiàn)實(shí)處境。

到了20世紀(jì)40年代的中國(guó)電影，以一種藝術(shù)更為成熟、更為沉穩(wěn)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，不變的是進(jìn)步電影依然在不斷地揭示現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的黑暗和人民生活的困苦。無(wú)論是史詩(shī)片《一江春水向東流》，帶有諷刺色彩的喜劇片《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》，還是描繪人心哀痛的《小城之春》，以及表現(xiàn)人民生活、呈現(xiàn)都市人民艱難處境的影片《萬(wàn)家燈火》。

中國(guó)電影的高潮，事實(shí)上是電影對(duì)生活的介入，對(duì)于生活苦難的揭示，對(duì)于現(xiàn)存黑暗政權(quán)的批判，對(duì)于人們內(nèi)心的痛苦和無(wú)以為家的狀態(tài)的描繪，以及對(duì)于整個(gè)時(shí)代的人們?nèi)缤舷愕纳畋憩F(xiàn)，甚至是直接揭示現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治對(duì)人的戕害。以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為主體、揭露性為發(fā)展傾向的中國(guó)電影，達(dá)到了中國(guó)電影的第一次高潮。

二、新國(guó)度的電影規(guī)制與成就中國(guó)樣式高潮

中華人民共和國(guó)的成立形成了中國(guó)電影自身的建制規(guī)律，圍繞著新中國(guó)成立十周年又形成了中國(guó)電影的二次高潮時(shí)期。這次高潮時(shí)期和二十世紀(jì)三四十年代的高潮顯然不盡相同。盡管人們對(duì)于這個(gè)時(shí)期的電影是否可以稱之為高潮，多從意識(shí)形態(tài)的角度去質(zhì)疑并加以批評(píng)，但是站在今天的角度來(lái)看，新中國(guó)“十七年”電影的確形成了至今為止頗有影響的以政治意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀主導(dǎo)電影的創(chuàng)作方式。建立自己的電影的規(guī)制和電影生產(chǎn)創(chuàng)作的基本路徑，這在一定程度上制約了電影藝術(shù)的創(chuàng)作，但對(duì)于電影創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)卻實(shí)屬必要。

這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的一些重要作品，包括《我這一輩子》《南征北戰(zhàn)》《祝?！贰段覀兇謇锏哪贻p人》《董存瑞》《小兵張嘎》《紅色娘子軍》《青春之歌》《紅旗譜》《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰段枧_(tái)姐妹》，以及《阿詩(shī)瑪》《劉三姐》《五朵金花》等少數(shù)民族題材的影片都帶有時(shí)代的烙印，問(wèn)題的關(guān)鍵在于將這些電影置身在什么樣的背景下來(lái)看待。從整個(gè)中國(guó)電影的歷史長(zhǎng)河來(lái)看，這些影片以別具一格的影像方式在眾多的影片中獨(dú)樹(shù)一幟。比如，《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》《五朵金花》等影片在意識(shí)形態(tài)的影響下，飽含著對(duì)于舊時(shí)代的揭露和批判，但是劇中人物卻又呈現(xiàn)出對(duì)于生活的渴望、對(duì)于美好的青春的歌詠，一種亮麗的浪漫形態(tài)和對(duì)于舊時(shí)代的批判融合在一起，更是在對(duì)新生活的渴望之中呈現(xiàn)出極大的藝術(shù)感染力。這類電影是典型的經(jīng)歷過(guò)時(shí)代淘洗，依然能夠在當(dāng)下煥發(fā)出光彩的時(shí)代影像。這是一種典型的確立一種去舊迎新、批判舊時(shí)代而歌詠新生活的浪漫激情式的獨(dú)特的影像呈現(xiàn)。

事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影一直在探尋如何將新中國(guó)成立之后鞏固政權(quán)，實(shí)現(xiàn)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)的需要和電影創(chuàng)作進(jìn)行融合。新中國(guó)成立之初不免有用力過(guò)猛的情況，對(duì)于《武訓(xùn)傳》的批判導(dǎo)致人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上的瞻前顧后、畏首畏尾的不足，也有為了歌詠時(shí)代而著力于“大躍進(jìn)”時(shí)代的電影創(chuàng)作的出格，以及人們所說(shuō)的“不求藝術(shù)有功，但求政治無(wú)過(guò)”的極力去適應(yīng)時(shí)代而產(chǎn)生的矛盾的創(chuàng)作狀態(tài)。

但就整體而言，在新中國(guó)電影的規(guī)制之中，藝術(shù)家們和藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者們極力地讓人們?cè)谧袷貢r(shí)代的創(chuàng)作規(guī)制的前提下去捕捉新生活，產(chǎn)生了諸多新的創(chuàng)作角度：對(duì)舊時(shí)代進(jìn)行批判的角度、黨指引人民成長(zhǎng)的規(guī)則、歌詠新生活的力度等。新中國(guó)成立之初根據(jù)老舍的作品所改編的《我這一輩子》，描寫了一個(gè)混跡在人世之中的老巡警，他歷經(jīng)前清北洋時(shí)期、抗戰(zhàn)時(shí)期和國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期，生活總是不如意，總是看不懂世道，總是生活在一敗涂地的疑惑中。影片從傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入當(dāng)代電影共通的對(duì)于理想的希望與呼喚光明的層面。而在典型戰(zhàn)爭(zhēng)影片《南征北戰(zhàn)》之中，表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大規(guī)模的撤退和大規(guī)模的進(jìn)軍，描寫人民群眾和軍隊(duì)之間親密無(wú)間的友誼;但同時(shí)，個(gè)體也有各種疑惑，也有平常人的憂慮，也有自己私心里對(duì)于鄉(xiāng)土的眷念。影片將戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候的英勇無(wú)畏和在日常生活中的困惑的消極融匯到一起，構(gòu)成了一個(gè)極具有藝術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)影像探索和平頭百姓生活進(jìn)取的獨(dú)特的影像世界。《祝?！费永m(xù)了二十世紀(jì)三四十年代夏衍改編進(jìn)步電影的傳統(tǒng)，在遵循原著的基礎(chǔ)上，去更加深入地探討在舊時(shí)代的家族宗法制度之下一個(gè)女性的命運(yùn)被肆意摧殘的悲劇。影片中增添的部分（祥林嫂砍門檻的情節(jié)表現(xiàn)）就是這個(gè)時(shí)代要求的覺(jué)醒和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，整部影片通過(guò)對(duì)普通人在生活的困厄之中迷茫不知所措和瘋癲的狀態(tài)的表現(xiàn)，對(duì)舊時(shí)代提出了控訴和批判。舊時(shí)代把人變成鬼，新時(shí)代把鬼變成人。時(shí)代新人只有在革命和黨的啟發(fā)下才能健康茁壯地成長(zhǎng)。在《小兵張嘎》《董存瑞》兩部電影中，從頑皮不堪的張嘎子到年輕戰(zhàn)士董存瑞，從自以為是的孩童到成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的戰(zhàn)士，革命給予了他正確的成長(zhǎng)經(jīng)歷。最后，服膺于整個(gè)時(shí)代的需要，董存瑞成為一名真正的共產(chǎn)黨員，我們也在他身上看到了“為了新中國(guó)，前進(jìn)！”式的舍生取義?！肚啻褐琛分辛值漓o目睹了共產(chǎn)黨員高遠(yuǎn)的理想和革命理念的震懾力，透過(guò)黨員的人格魅力和真理的感召力，她對(duì)于新生活有了青春熱望的投入。在三個(gè)共產(chǎn)黨員的不斷啟蒙和引導(dǎo)下，到最后成長(zhǎng)為真正的青年革命者。無(wú)獨(dú)有偶，《紅色娘子軍》中的農(nóng)奴吳瓊花具備頑強(qiáng)的反抗精神，卻不理解革命集體主義的意義，總是以個(gè)性的反抗而碰壁。在洪常青的不斷引導(dǎo)下，她終于百煉成鋼、脫胎換骨，成長(zhǎng)為一名新的紅色娘子軍的代表。至于在革命建設(shè)之中的日常生活表現(xiàn)，既有喜劇片《今天我休息》來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的服務(wù)人民的行為舉止，也有《我們村里的年輕人》這樣表現(xiàn)年輕人愛(ài)情的出色作品。

我們可以看到，“十七年”電影依然具備一種對(duì)人性情感的表現(xiàn)?！读さ墓适隆分械牟迩钌畹匚藗儗?duì)于時(shí)代人性情感內(nèi)涵的一種抒懷的共振?！段覀兇謇锏哪贻p人》以一個(gè)女性對(duì)于三個(gè)不同男性的吸引為主線，使得電影趣味橫生，實(shí)在是令人驚訝的時(shí)代“出格”，卻表現(xiàn)得很自然。時(shí)代不由自主地獨(dú)特設(shè)計(jì)，既具有大題材的革命建設(shè)，又有個(gè)人情感和個(gè)人的魅力展示。于是，二十世紀(jì)五六十年代的電影力求在政治意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)之間、個(gè)人命運(yùn)和集體利益之間去尋找一種浪漫性的革命表現(xiàn)。這其中，最典型的自然就是《林家鋪?zhàn)印泛汀对绱憾隆藩?dú)特而又精湛的藝術(shù)創(chuàng)作?！读旨忆?zhàn)印返闹黝}也可以延續(xù)到二十世紀(jì)三四十年代對(duì)于名著改編的忠實(shí)度，同時(shí)又符合“十七年”電影的時(shí)代主題，揭示舊時(shí)代的民不聊生、統(tǒng)治者對(duì)于人民的欺詐。對(duì)于個(gè)體經(jīng)營(yíng)者的習(xí)性的扭曲，導(dǎo)致林老板不得不違反行業(yè)規(guī)則去應(yīng)對(duì)上面的統(tǒng)治者的壓榨，于是人性的污點(diǎn)就折射出來(lái)?！懊鎸?duì)豺狼是綿羊，面對(duì)綿羊是獵狗”，林老板將自己的經(jīng)濟(jì)危機(jī)轉(zhuǎn)移到對(duì)于阿婆，以及其他處境更加艱難的人的掠奪，“大魚吃小魚、小魚吃蝦米”的社會(huì)情形躍然紙上。這個(gè)時(shí)代不僅僅是政權(quán)欺壓，對(duì)于扭曲人性和行業(yè)規(guī)則的基礎(chǔ)去描繪戰(zhàn)亂逃難，以及個(gè)體不得不為的污濁點(diǎn)的呈現(xiàn)，從而表現(xiàn)出對(duì)于舊時(shí)代更為深入而不動(dòng)聲色的批判。《早春二月》的抒情浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)和《林家鋪?zhàn)印沸纬梢环N藝術(shù)精致的對(duì)應(yīng)。前者是以浪漫抒情有為青年而招致巨大打擊來(lái)影射舊時(shí)代不容美好情感的存在，而后者是以冷峻嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，不動(dòng)聲色地顯示舊時(shí)代的內(nèi)在污濁?！对绱憾隆酚懈锩挠跋耠[含在其中，因此本身就具備一種對(duì)于革命隱含的進(jìn)步性的一種肯定。但是更多小資產(chǎn)階級(jí)的一種人性人道的情感彌漫在其上，又貼合于普通人們對(duì)于自己的私利和情感的呼應(yīng)。男女主人公恰切的一種情感對(duì)應(yīng)關(guān)系，卻被這個(gè)時(shí)代的污濁削減得蕩然無(wú)存。一個(gè)芙蓉鎮(zhèn)背后的陰險(xiǎn)和人與人之間的狡詐，讓人們更多地看到既有對(duì)舊時(shí)代的批判，同時(shí)又有對(duì)人世間常態(tài)人性的深入的剖析，優(yōu)秀的青年只能彷徨離去。影片既實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊時(shí)代黑暗現(xiàn)實(shí)的揭露，同時(shí)，也更多地表現(xiàn)人們之間一種微妙的情感的挫折。對(duì)于貧窮人的關(guān)愛(ài)的人道主義人性彌漫在影片之中，無(wú)論對(duì)寡婦還是小女孩，肖澗秋情感的表現(xiàn)深深打動(dòng)了善良的人。影片也成為“十七年”電影之中表現(xiàn)人性情感的優(yōu)秀創(chuàng)作。

總之，對(duì)于“十七年”電影的評(píng)判，新中國(guó)成立后中國(guó)共產(chǎn)黨必然要為電影建立一種規(guī)制，而這種規(guī)制只能是去舊迎新，只能是對(duì)舊時(shí)代的批判，也自然會(huì)毫不猶豫對(duì)過(guò)去的統(tǒng)治者進(jìn)行批判，為新的時(shí)代歌詠，這形成了影響至今的一種價(jià)值觀的確立。當(dāng)然，這其中也有一些政治走偏的影響，但是出于政治意識(shí)形態(tài)所要求的規(guī)則的確立和創(chuàng)作的支持，還是帶來(lái)中國(guó)電影第一個(gè)獨(dú)特的新的以意識(shí)形態(tài)支撐電影的創(chuàng)作方式。而這個(gè)支撐逐步地完善，形成了獨(dú)具一格的中國(guó)電影景觀。

三、新時(shí)期的開(kāi)放上升造就公認(rèn)高潮景觀

經(jīng)過(guò)“文革”時(shí)期對(duì)電影的摧殘，時(shí)間進(jìn)入20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影終于又迎來(lái)一次伴隨著改革開(kāi)放而豐收的高潮時(shí)期。改革開(kāi)放是中國(guó)電影一次獨(dú)特的重新書寫，既面向世界、面向現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是面向人民對(duì)于電影文化的需求，一起面向整個(gè)國(guó)家更加開(kāi)放現(xiàn)代化的發(fā)展目標(biāo)。多位一體的結(jié)合使得中國(guó)電影迅速地進(jìn)入到更新的一次高潮的創(chuàng)作時(shí)期。

如果說(shuō)二十世紀(jì)五六十年代中國(guó)共產(chǎn)黨要建立自己的電影規(guī)制，是出于不可或缺的意識(shí)形態(tài)的需要，那么，改革開(kāi)放新時(shí)期對(duì)于中國(guó)電影而言，則是邁開(kāi)大步去探索更加適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要的新路徑，是建立在二十世紀(jì)五六十年代基礎(chǔ)上更加開(kāi)放、更加具有世界眼光、也更加鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的新規(guī)則。

改革開(kāi)放無(wú)疑是中國(guó)全面持續(xù)發(fā)展，進(jìn)入新的時(shí)代的之中一個(gè)重要的階段。對(duì)于中國(guó)電影而言，這個(gè)時(shí)代是由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，試圖糾正文化大革命的偏差，從而讓中國(guó)社會(huì)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和現(xiàn)代化進(jìn)程的時(shí)代。“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”成為一個(gè)時(shí)代的主旋律。人民群眾在經(jīng)歷“文革”的摧殘后重新回到常態(tài)的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，人們的經(jīng)濟(jì)生活和文化生活的需求得到了新的觸發(fā)。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的提出，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對(duì)民生生活的關(guān)注，對(duì)于人民新的物質(zhì)欲求和精神欲求的鼓勵(lì)，使得中國(guó)電影開(kāi)始在時(shí)代大背景下發(fā)生新的更大規(guī)模的變化。

如果說(shuō)新中國(guó)成立后的“十七年”，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影形成自身的規(guī)制和管理有其時(shí)代的合理性，并且取得了獨(dú)樹(shù)一幟的時(shí)代成果，由此發(fā)展下去形成別具一格的中國(guó)電影文化，那么，改革開(kāi)放新時(shí)期的前二十年的中國(guó)電影，則在此基礎(chǔ)上繼承過(guò)去的影像傳統(tǒng)并生發(fā)出一些新的變化。這一變化的標(biāo)志性事件，也許可以從一種電影類型的變化來(lái)開(kāi)始，這就是1980年的《小花》。電影第一次在描寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的時(shí)候，不同于既往的描寫戰(zhàn)場(chǎng)打斗，或者是革命和反革命勢(shì)力相互爭(zhēng)斗的電影，盡管依然有在戰(zhàn)爭(zhēng)年代托孤于老百姓家里的女孩兒這樣的背景，以及軍隊(duì)大踏步前進(jìn)的影像表現(xiàn)，但它更重要的其實(shí)是描寫兩個(gè)小花（即劉曉慶和陳沖飾演的兩位小女孩）爭(zhēng)相尋找她們的哥哥（唐國(guó)強(qiáng)飾演的兄長(zhǎng)），濃烈的親情表現(xiàn)出一種抒情的氣息，而不是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。在小花的眼里，全是對(duì)于親情的投注。劉曉慶飾演的小花在不知情的情況下抬著擔(dān)架上的革命戰(zhàn)士，也就是她的哥哥在山道上跪著向上爬行，以免傷員受傷的情景，無(wú)疑是一種濃烈的抒情表現(xiàn)，在婉轉(zhuǎn)的歌曲和鏡頭的運(yùn)動(dòng)之中，充滿了人間之情。

同時(shí)這一時(shí)期，電影更多面向現(xiàn)實(shí)生活，影片中的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)也愈發(fā)濃烈。鄭洞天導(dǎo)演的《鄰居》，描寫一個(gè)嘈雜擁擠的樓道之中知識(shí)分子的生活狀態(tài)。在鍋碗瓢盆和廣播聲的嘈雜之中，人們看到了極需改變的生活狀態(tài)，呼喚著人們?yōu)橹R(shí)分子、為社會(huì)改革、為人們不堪重負(fù)的生活壓力而改變的濃烈之情。張暖忻的《沙鷗》，是一個(gè)時(shí)代充滿激情的濃縮，即對(duì)于女排如何在艱難的環(huán)境里依靠自身的拼搏精神，去克服巨大的困難而實(shí)現(xiàn)理想的追求，不僅是女排個(gè)人而是整個(gè)國(guó)家向上的文化的一種頑強(qiáng)拼搏進(jìn)取、面向世界開(kāi)放的熱情。與此同時(shí)，和第四代導(dǎo)演們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的揭示相呼應(yīng)。第三代導(dǎo)演謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)等也創(chuàng)作出了帶有時(shí)代厚重感的佳作，尤其是謝晉的電影，在他的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影像之中，對(duì)過(guò)去歷史不斷向前延伸的揭示，將人的命運(yùn)在歷史之中的坎坷遭遇毫不掩飾地表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論是荒唐的歲月中對(duì)人的摧殘、對(duì)人的榮譽(yù)的詆毀，還是對(duì)人的命運(yùn)的改變，歷史的沉疴被揭示在影像之中，悲情和悲劇的表現(xiàn)使人們意識(shí)到必須讓這些歷史一去而不復(fù)返。然而，在第三代導(dǎo)演之中，他們對(duì)歷史的揭示更多地建立在艱難困苦的歲月中人們對(duì)美好情感的呼喚和對(duì)崇高理想道德的追求上。

對(duì)于改革開(kāi)放二十年的中國(guó)電影發(fā)展，可以概括為更加開(kāi)闊地面向世界的眼光、更加踏實(shí)地面對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不斷引進(jìn)外國(guó)影片的改革路程、更加容納多種多樣的電影人的創(chuàng)作熱情、更加具備鮮活的活力和激情迸發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造、更加注重不同類型的電影同臺(tái)競(jìng)技，多代電影人互相啟發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)的語(yǔ)言在電影創(chuàng)作之中越來(lái)越重要，并且形成觸發(fā)電影發(fā)展的動(dòng)力。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)電影的多樣探索和世界電影語(yǔ)言的相融合，越來(lái)越呈現(xiàn)出它迷人的魅力?，F(xiàn)今所秉持的二十世紀(jì)三四十年代表現(xiàn)家庭倫理和人生悲劇的傳統(tǒng)，可溯源到蔡楚生、吳永剛等導(dǎo)演的創(chuàng)作，而在第四代導(dǎo)演吳貽弓的《城南舊事》，以及其他一些導(dǎo)演們的作品中柔美抒情散文化詩(shī)意的表現(xiàn)，打開(kāi)了另外一種影像的境界，中國(guó)電影也可以多樣的風(fēng)格和才情來(lái)表現(xiàn)生活和人性的獨(dú)特。

但奇妙的是20世紀(jì)80年代三代電影人同臺(tái)競(jìng)技的獨(dú)特景觀，尤其是20世紀(jì)80年代初期，在第四代電影人掙脫了過(guò)去的束縛，剛剛開(kāi)始他們自身的獨(dú)立創(chuàng)作沒(méi)多久，他們的學(xué)生即改革開(kāi)放之后的北京電影學(xué)院“78級(jí)”本科畢業(yè)生，也就是后來(lái)享譽(yù)中外的第五代電影人橫空出世。以張藝謀、陳凱歌、田壯壯等作為代表的第五代電影人，以無(wú)所畏懼、敢于創(chuàng)新的精神和吸納世界電影的語(yǔ)言后迸發(fā)出來(lái)的創(chuàng)作熱情，讓世界驚訝地看到中國(guó)電影一批新人創(chuàng)作的獨(dú)特面貌。從《一個(gè)與八個(gè)》《黃土地》《黑炮事件》到后來(lái)的《紅高粱》，第五代電影人卓然不群地開(kāi)創(chuàng)出中國(guó)電影少有的和世界電影相提并論的創(chuàng)造性電影語(yǔ)言的影像世界，并且具有中國(guó)民族化特色的影像文化的表現(xiàn)。中國(guó)電影在世界電影節(jié)上不斷亮相，并且不斷以自己獨(dú)特的影像語(yǔ)言和表現(xiàn)內(nèi)容，使得世界影壇刮目相看?！兑粋€(gè)與八個(gè)》以前所未有的看似昏暗但和表現(xiàn)的內(nèi)容相吻合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。一個(gè)指導(dǎo)員王金花和八個(gè)本身是被囚禁的俘虜囚犯混跡在一起，王金花以自己頑強(qiáng)的精神面對(duì)艱難的環(huán)境，堅(jiān)守自己的價(jià)值觀，并且試圖改造他們，最后完成了一個(gè)幾乎不可能完成的艱難任務(wù)，顯示了一個(gè)中共黨員哪怕遭遇冤屈的時(shí)候，依然呈現(xiàn)出刻在骨子里頭的精神品質(zhì)。《黃土地》的影像造型前所未有，大范圍自然環(huán)境的呈現(xiàn)，凸顯出人在自然之中的渺小。搜集民歌的八路軍顧青（王學(xué)圻飾）的到來(lái)，給鄉(xiāng)村帶來(lái)了域外世界的美好信息。然而影片中的主人公并沒(méi)有像既往的電影一樣可以拯救一切，而毫不顧及現(xiàn)實(shí)的危難。不能夠違反公家人的要求，他委婉但是似乎又帶著渺茫希望地答應(yīng)下次要帶翠巧兒走，中國(guó)傳統(tǒng)女性對(duì)新生活的期望卻不會(huì)強(qiáng)求他人的隱忍，她默默地奉獻(xiàn)出自己的歌聲，后來(lái)靠自己的力量渡過(guò)黃河，但誰(shuí)知道命運(yùn)是沉溺河底，還是向著理想的天國(guó)去進(jìn)發(fā)?！逗谂谑录芬馔獾刈屩袊?guó)人看到了象征造型的元素在面對(duì)時(shí)代矛盾的糾葛之中所表現(xiàn)出的魅力，打破了傳統(tǒng)年代的政務(wù)之間的勝負(fù)定律，表現(xiàn)人在環(huán)境之中難以扭轉(zhuǎn)的困苦。而在張藝謀的《紅高粱》之中，一種久久蟄伏壓抑，長(zhǎng)期成為中國(guó)人代名詞的隱忍，卻被一種迸發(fā)而出的激情所打破。毫不顧慮、肆無(wú)忌憚的情境表現(xiàn)，大自然和人的頑強(qiáng)生命力的融合，與抗戰(zhàn)的時(shí)代主題之間的契合，掀開(kāi)了中國(guó)電影從影像變革到開(kāi)放人生的一種迸發(fā)的激情的吻合。

改革開(kāi)放的前二十年，即二十世紀(jì)八九十年代是一個(gè)奇妙的年代，伴隨著國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化的全面開(kāi)放和世界更密切的接觸，中國(guó)電影也迅速走向了現(xiàn)代化的路途。從三代電影人同臺(tái)競(jìng)技，到20世紀(jì)90年代末期第六代電影人也開(kāi)始自己的創(chuàng)作，并且試圖占據(jù)自己的位置，這實(shí)際上是中國(guó)共產(chǎn)黨人在面對(duì)改革開(kāi)放，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，面向世界開(kāi)放的大的規(guī)劃背景下所導(dǎo)致的擴(kuò)大的政策和空間給予電影的一種美好的推動(dòng)。即便是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的年代里，中國(guó)電影人的創(chuàng)作熱情也得到極大地激發(fā)。多代電影人、多種類型、多樣化的探索，使得中國(guó)電影產(chǎn)生出一批不但在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)也獲得大眾歡迎的作品。然而我們要說(shuō)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)電影從骨子里頭向傳統(tǒng)文化開(kāi)掘、向現(xiàn)代生活深入、向藝術(shù)探索去尋找藝術(shù)表現(xiàn)感染人心之所在。除了此前提到三代電影人的出色創(chuàng)作之外，我們?cè)趨翘烀鞯摹度松贰独暇?，以及顏學(xué)恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》、張藝謀的《一個(gè)都不能少》《秋菊打官司》等典型的中國(guó)故事和中國(guó)生活的表現(xiàn)中，看到了電影紀(jì)錄時(shí)代生活的厚重性，在張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等創(chuàng)作中看到藝術(shù)探索所呈現(xiàn)出來(lái)的別樣的景觀。20世紀(jì)90年代末，在中國(guó)電影陷入較為低谷的時(shí)期，卻出現(xiàn)了詩(shī)意化、情感化濃郁的、獨(dú)特性的文化藝術(shù)創(chuàng)作，包括《我的父親母親》和《那山那人那狗》等電影創(chuàng)作。這是一個(gè)中國(guó)電影在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)醞釀變化的時(shí)期，多樣化的創(chuàng)作給中國(guó)電影的高潮時(shí)期留下了不同的影像。

但是必須要提到，改革開(kāi)放給中國(guó)電影帶來(lái)的多樣變化之中，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于電影的主流價(jià)值觀的把握和堅(jiān)守依然沒(méi)有缺位，只是這種堅(jiān)守是以主旋律和多樣化之間的關(guān)系的把控來(lái)努力，做到中國(guó)電影在黨領(lǐng)導(dǎo)下的精神實(shí)質(zhì)和人民群眾的創(chuàng)造力的交融。于20世紀(jì)80年代提出的主旋律的創(chuàng)作，最初是聚焦在一些非市場(chǎng)化的英雄人物、模范人物等，這些帶著相當(dāng)強(qiáng)烈的政治意圖的創(chuàng)作，固然保證了中國(guó)共產(chǎn)黨引導(dǎo)的電影之中有一些政治形態(tài)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镄蜗?、歷史事件和時(shí)代潮流的歌頌得以存在，但較為拘束的創(chuàng)作導(dǎo)致了這些電影僅僅有好的政治思想性，卻因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的拘束而難以獲得更大范圍的受眾歡迎。但是在進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著新主流電影的出現(xiàn)，這一狀況開(kāi)始有了轉(zhuǎn)變。

四、21世紀(jì)的新開(kāi)放積累漸入高潮

21世紀(jì)中國(guó)電影的變革和發(fā)展，是在特殊的時(shí)代環(huán)境下所發(fā)生的。中國(guó)進(jìn)入世貿(mào)組織、市場(chǎng)化浪潮的興起、電影陷入低谷期、電影觀眾和票房急劇降低等多樣化的背景下，如何擺脫電影遇到的困境成為一個(gè)難題。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代給予電影的保障，在進(jìn)入市場(chǎng)化之后已然難以為繼。好萊塢大片從20世紀(jì)90年代開(kāi)始批量的進(jìn)入，“狼來(lái)了”的同時(shí)引起了國(guó)產(chǎn)電影的變革。如何保持自身的價(jià)值觀，又遵守世貿(mào)組織的要求，同時(shí)又能夠使得觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影有更多的信心，是中國(guó)電影一次必需的探索。

于是，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，市場(chǎng)化的改革拉開(kāi)了帷幕。2002年，張藝謀《英雄》的出現(xiàn)恰逢其時(shí)，中國(guó)電影人意識(shí)到必需有首部的電影大片來(lái)支撐市場(chǎng)才能和好萊塢相提并論、同場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，出臺(tái)了多項(xiàng)改革措施：集團(tuán)化、院線制、鼓勵(lì)民營(yíng)企業(yè)和個(gè)體資本進(jìn)入電影市場(chǎng)。這一切都是為了使社會(huì)經(jīng)濟(jì)的改革同進(jìn)入世貿(mào)組織相互協(xié)調(diào)。《英雄》的出現(xiàn)，拉開(kāi)了商業(yè)大片為中國(guó)電影搶占市場(chǎng)份額的大幕。無(wú)論當(dāng)時(shí)的人們適應(yīng)與否，《英雄》的確開(kāi)啟了中式大片稱霸市場(chǎng)的新局面。以這一市場(chǎng)的新變化作為起點(diǎn)，外資開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，港臺(tái)電影也批量進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)。以《英雄》為標(biāo)志的大制作、大投資、大明星、大眾工業(yè)的電影，推動(dòng)了中國(guó)電影急劇更新?lián)Q代，也沖擊著電影市場(chǎng)多樣化的情形出現(xiàn)。無(wú)論是溢出的小眾影片，還是保持著傳統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代氣息的作者電影，包括主流電影的形態(tài)都受到了不同程度的沖擊。商業(yè)大片所帶來(lái)的市場(chǎng)改革勢(shì)不可當(dāng)，盡管有各種詬病，但不得不承認(rèn)的是，它確實(shí)使中國(guó)電影市場(chǎng)越來(lái)越活躍。

市場(chǎng)的改革不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但是應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)守電影的價(jià)值觀上采取一些新的措施。這就是從主旋律電影的得和失中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，適應(yīng)著市場(chǎng)改革，新主流電影開(kāi)始出現(xiàn)。

新主流電影和主旋律電影的區(qū)別在于，新主流電影更寬容地看待市場(chǎng)的多元化和電影創(chuàng)作的自由性，它要求在價(jià)值觀上符合社會(huì)主義中國(guó)的體制和發(fā)展，同時(shí)又要適應(yīng)市場(chǎng)化的需求，包括娛樂(lè)化的需求。在此期間，賀歲片的出現(xiàn)是一個(gè)極其重要的事件，它使得人民群眾對(duì)于電影的喜愛(ài)有了一個(gè)聚焦點(diǎn)，包括檔期的建立和娛樂(lè)化電影的興起，使得中國(guó)電影有了更多的活力。而最重要的是賀歲片以主流電影的形態(tài)出現(xiàn)，卻在無(wú)形中分解了主旋律電影明確的政治教化傾向。同時(shí)，黨的思想更多落實(shí)在文藝創(chuàng)作為人民服務(wù)的價(jià)值觀上，只要符合這一價(jià)值觀，活躍市場(chǎng)和多樣化創(chuàng)作都允許出現(xiàn)。顯然，這是一種松綁和開(kāi)放。在21世紀(jì)的第一個(gè)十年，中國(guó)電影在對(duì)好萊塢電影的學(xué)習(xí)借鑒之中逐漸活躍和開(kāi)始有了自信心，同時(shí)，主流電影的寬泛性也激發(fā)了人們更多地去投入電影的市場(chǎng)，無(wú)論從投資的角度還是多樣的創(chuàng)作角度，包括個(gè)體創(chuàng)作的活躍性以及主流的制片制度的改革和院線制度的施行，都使得中國(guó)電影開(kāi)始醞釀著為下一個(gè)新階段的發(fā)展提供更好的基礎(chǔ)。

經(jīng)過(guò)21世紀(jì)前十年的發(fā)展，中國(guó)電影開(kāi)始穩(wěn)固了對(duì)于市場(chǎng)的信心，多樣的創(chuàng)作主體進(jìn)入電影市場(chǎng)大顯身手。同時(shí)主流電影也認(rèn)識(shí)到放開(kāi)思路，促使多樣生產(chǎn)和多樣文化觸發(fā)電影所產(chǎn)生的益處。越來(lái)越多的創(chuàng)作者開(kāi)始進(jìn)入主流市場(chǎng)，港臺(tái)電影也進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，中國(guó)的主流電影開(kāi)始向新主流電影演進(jìn)。也許可以說(shuō)，從黨的十八大以后，中國(guó)的電影市場(chǎng)更加靈活、更加有自信心，同時(shí)更加寬容。因此，21世紀(jì)第二個(gè)十年的新主流電影的漸次醞釀和出現(xiàn)，為中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)新的高潮做好了準(zhǔn)備。

業(yè)界一般把2016年的《湄公河行動(dòng)》看作新主流電影在各種醞釀中成熟的標(biāo)志。該片以更為從容的姿態(tài)容納多種類型進(jìn)行創(chuàng)作，包含著對(duì)人的重視和“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的民族精神的高揚(yáng)。這也顯示著進(jìn)入黨的十九大前后，中國(guó)電影已經(jīng)為即將到來(lái)的高潮做好了準(zhǔn)備。包括此前所做的努力，中國(guó)電影的獨(dú)特的類型在一片嘈雜聲中開(kāi)始產(chǎn)生，包括《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，以及后來(lái)的《建軍大業(yè)》等創(chuàng)作。都是中國(guó)獨(dú)特的類型創(chuàng)作，從初始階段人們的不以為然，到后來(lái)事實(shí)上這些影片是為《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片準(zhǔn)備了基本的外界條件。這一類型的確立是中國(guó)電影進(jìn)入新的高潮時(shí)期的標(biāo)志之一。既往包括賈樟柯、王小帥、婁燁等多在體制外的創(chuàng)作者們紛紛進(jìn)入主流創(chuàng)作，這既是主流機(jī)構(gòu)對(duì)他們的召喚，也是他們看到了新的電影生產(chǎn)體制和人民群眾對(duì)他們創(chuàng)作的需要，以及他們的自由創(chuàng)作如何來(lái)適應(yīng)當(dāng)下的社會(huì)文化。他們的一些作品也引導(dǎo)著各種各樣的自由創(chuàng)作者開(kāi)始自覺(jué)地將國(guó)家的價(jià)值觀融入創(chuàng)作中去。黨在新時(shí)期的文藝政策堅(jiān)守價(jià)值觀但寬容多樣化創(chuàng)作，因此，過(guò)去的地下電影甚至是反抗電影也自覺(jué)地完成了對(duì)于主流電影和主流價(jià)值觀的回歸。新一代電影人的出現(xiàn)，也是這個(gè)時(shí)代電影進(jìn)入高潮的一個(gè)標(biāo)志。越來(lái)越多的不同形態(tài)的導(dǎo)演們操持的創(chuàng)作，尤其是一批演員轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演的創(chuàng)作，證明這個(gè)時(shí)代對(duì)于“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這一準(zhǔn)則的延續(xù)。在電影創(chuàng)作上的體現(xiàn)，陳思成的IP類電影《唐人街探案》到賈玲的《你好，李煥英》達(dá)到一個(gè)顯見(jiàn)的狀態(tài)。同時(shí)，多種類型的電影逐漸開(kāi)始在不同時(shí)期發(fā)力。最鮮明的例子就是2019年的科幻片《流浪地球》的異軍突起，開(kāi)拓了科幻片的元年。而《哪吒之魔童降世》則讓中國(guó)的動(dòng)畫片愛(ài)好者眼前一亮。同時(shí)，中國(guó)電影市場(chǎng)的成熟度也體現(xiàn)在檔期從賀歲檔擴(kuò)展到國(guó)慶檔，甚至于五一檔期等的變化，全年的不同檔期以及小檔期包括清明檔期、情人節(jié)檔期等的發(fā)展，都證明市場(chǎng)在走向成熟。尤其是在國(guó)慶檔期，從過(guò)去人們略帶疑惑的主流電影創(chuàng)作，到《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》凸顯出新主流創(chuàng)作強(qiáng)大的感染力和大眾的趣味的吻合，把大時(shí)代的主題隱含在小人物的際遇之中，健康向上的主流價(jià)值觀和人民群眾內(nèi)心期望的吻合，使得新主流電影創(chuàng)作越來(lái)越得到時(shí)代的歡迎，也成為市場(chǎng)上獲取最大收益的對(duì)象。以最高票房的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等為標(biāo)志，中國(guó)電影票房在世界排名中逐漸進(jìn)入前十名的行列，一直到特殊的2020年，獲得世界最高票房，包括主流形態(tài)的電影越來(lái)越得到人們的歡迎。此外，市場(chǎng)化的改革和主流電影的競(jìng)爭(zhēng)力又體現(xiàn)在好萊塢電影越來(lái)越重視中國(guó)電影市場(chǎng)，許多影片不惜為了符合中國(guó)電影市場(chǎng)的準(zhǔn)入制度而進(jìn)行修改，以及一些電影提前在中國(guó)電影市場(chǎng)上放映作為標(biāo)志，而事實(shí)上連續(xù)多年在好萊塢的一些大片進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)來(lái)獲得高票房的同時(shí)，中國(guó)電影依然在整體票房上超過(guò)了好萊塢。2019年，市場(chǎng)份額超過(guò)60%的國(guó)產(chǎn)電影穩(wěn)居中國(guó)電影的主導(dǎo)位置。

由此，從多角度來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)中國(guó)電影進(jìn)入了第四次高潮的時(shí)期。主流價(jià)值觀得到最大程度上的尊重和歡迎，并且成為中國(guó)電影創(chuàng)作的核心所在。中國(guó)電影市場(chǎng)成為世界第二大的市場(chǎng)，甚至在特殊年代成為第一市場(chǎng)，具備沖擊第一的潛力。從對(duì)外的角度來(lái)看，好萊塢開(kāi)始重視中國(guó)電影市場(chǎng)，從對(duì)內(nèi)的角度來(lái)看，人民群眾對(duì)于中國(guó)電影的歡迎和熱愛(ài)日漸明顯。中國(guó)電影的多種類型，無(wú)論是近期的諜戰(zhàn)劇《懸崖之上》、穿越式的電影《你好，李煥英》，還是科幻電影的佳作呈現(xiàn)，越來(lái)越成熟的新主流電影和中國(guó)電影類型的品牌《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等所謂的拼盤式電影的大受歡迎，以及越來(lái)越多的藝術(shù)電影的創(chuàng)作，依然在市場(chǎng)上獲得人們的喜愛(ài)。如文牧野的《我不是藥神》、王小帥的《地久天長(zhǎng)》、香港北上導(dǎo)演曾國(guó)祥所創(chuàng)作的《少年的你》，新一代導(dǎo)演的創(chuàng)作，比如畢贛的《路邊野餐》和江南詩(shī)化電影《春江水暖》，一些特殊地域的創(chuàng)作，如藏地導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的《氣球》《撞死一只羊》，一些紀(jì)錄性電影進(jìn)入大銀幕放映等。還有從主旋律到主流電影直至新主流電影成為大眾喜愛(ài)的藝術(shù)對(duì)象，比如2021年的《革命者》的藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)造等，多種形態(tài)、多種類型的電影創(chuàng)作讓中國(guó)電影的第四次高潮具有留存人心的價(jià)值。事實(shí)證明，從多個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)下的中國(guó)電影漸入第四次高潮有了某種預(yù)示。

判斷高潮不是只有域外認(rèn)可才能確立，也不是人人認(rèn)可的創(chuàng)作才能絕對(duì)確認(rèn)，更不是對(duì)現(xiàn)實(shí)批評(píng)才能達(dá)致藝術(shù)獨(dú)特，自然也不是世界票房第一才能成就高潮。對(duì)中國(guó)電影而言，持續(xù)躍進(jìn)的趨勢(shì)、多樣類型各有成就、主流價(jià)值觀得到高度認(rèn)可、藝術(shù)創(chuàng)作更為蔥蘢、電影成為人們喜愛(ài)而不舍的社會(huì)文化產(chǎn)品，國(guó)家對(duì)于電影更為寬容和積極地鼓勵(lì)支持而越來(lái)越多的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，就有了新的世紀(jì)中國(guó)電影高潮的呈現(xiàn)。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）