李鋆

摘要：《覺(jué)醒年代》以1915年《青年雜志》創(chuàng)立到1921年《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物為貫穿線，展現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨成立等波瀾壯闊的歷史和重大事件，以意象和隱喻的鏡頭語(yǔ)言再現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)和人的矛盾和張力，塑造鮮活生動(dòng)的歷史人物形象，表現(xiàn)“覺(jué)悟”時(shí)代的思想激蕩、文化變革和政黨新生?！队X(jué)醒年代》將復(fù)數(shù)的、抽象的歷史和事件以“政治—文化—政治”宏大敘事具體形象地呈現(xiàn)出來(lái)，契合當(dāng)代人的歷史記憶和文化想象。

關(guān)鍵詞：《覺(jué)醒年代》宏大敘事 文化變革 政黨新生 隱喻

2021年2月，《覺(jué)醒年代》在中央電視臺(tái)開(kāi)播，同時(shí)在網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)播放，并于2021年7月在中國(guó)香港首播獲得收視和口碑雙豐收，引發(fā)微博熱搜、彈幕催更，斬獲“第27屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳男主角三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。作為“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀電視劇展播”作品之一，《覺(jué)醒年代》不僅難能可貴地俘獲大批年輕人擁躉，收視人群不斷破圈，其影響力還突破了熒幕，在現(xiàn)實(shí)生活中激起漣漪和反響。該劇播出后的2021年清明節(jié)，上海市龍華烈士陵園陳延年、陳喬年、趙世炎等烈士的墓前站滿了自發(fā)前去祭掃的人群，放滿了追思先烈的鮮花，甚至有人為陳延年、陳喬年兩位烈士帶去了炒煳的南瓜子（炒煳的南瓜子是《覺(jué)醒年代》中陳獨(dú)秀表達(dá)父愛(ài)的方式），將劇中設(shè)計(jì)的橋段當(dāng)了真。安徽合肥的市民主動(dòng)到延喬路擺放鮮花追思兩位烈士。

這部劇之所以取得如此重大深遠(yuǎn)的社會(huì)反響，主要是因?yàn)樗栽?shī)意的鏡頭語(yǔ)言，以《新青年》雜志的創(chuàng)立、發(fā)展、壯大為貫穿線，全景式再現(xiàn)了1915年《青年雜志》創(chuàng)立到1921年《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物這6年間波瀾壯闊的歷史，呈現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨成立這三件大事，塑造了一批形神兼?zhèn)涞奈逅臅r(shí)期第一代知識(shí)分子和早期中國(guó)共產(chǎn)黨人的群像，以“政治—文化—政治”宏大敘事詮釋了“覺(jué)悟”時(shí)代的思想激蕩、文化變革和政黨新生，說(shuō)明了中國(guó)共產(chǎn)黨成立的必然性。

一、“政治—文化”宏大敘事：文化轉(zhuǎn)向

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)失利于西方的堅(jiān)船利炮以來(lái)，中國(guó)人尤其是知識(shí)分子對(duì)中國(guó)虎狼環(huán)伺的危難處境有著清醒的認(rèn)識(shí)，“自琉球滅，安南失，緬甸亡，羽翼盡剪，將近腹心，比者日謀高麗，而伺吉林于東;英啟藏衛(wèi)，而窺川滇于西;俄筑鐵路于北，而迫盛京，法煽亂民于南，以取滇、粵，教民今會(huì)黨遍江楚河隴間，將亂于內(nèi)”[1]，也從未停止過(guò)尋找救國(guó)路徑的思考和實(shí)踐。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法到辛亥革命，從師夷長(zhǎng)技等技術(shù)器物方面的奮起直追，到君主立憲、共和民主等政治制度的改良和確立，都是對(duì)危難深重的國(guó)家和民族出路的思考和實(shí)踐。

辛亥革命結(jié)束了清王朝的統(tǒng)治，勝利果實(shí)卻被袁世凱竊取，軍閥混戰(zhàn)，政治腐敗，經(jīng)濟(jì)危機(jī)，并不能拯救人民于水火。共和失敗、“洪憲帝制”給本就搖搖欲墜的國(guó)家雪上加霜。此時(shí)的中國(guó)，內(nèi)外交困，民不聊生，如同魯迅筆下的鐵籠子，悶得人們喘不過(guò)氣來(lái)。這就促使中國(guó)人尤其是知識(shí)分子以更加決絕的姿態(tài)與舊制度、舊政治、舊思想決裂。陳獨(dú)秀在《吾人最后之覺(jué)悟》中回顧了我國(guó)自明朝中葉以來(lái)中西文化的六次沖突，重點(diǎn)講述了自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以降中國(guó)在西方侵?jǐn)_下在技術(shù)器物、政治制度等方面向西方學(xué)習(xí)之舉措及后果，尤其是辛亥革命后，“自西洋文明輸入吾國(guó)，最初促我人之覺(jué)悟者為學(xué)術(shù)，相形見(jiàn)絀，舉國(guó)所知矣;其次為政治，年來(lái)政象所證明已有不克守缺抱殘之勢(shì)。繼今以往，國(guó)人所懷疑莫決者，當(dāng)為倫理問(wèn)題”，因此，陳獨(dú)秀做出了這樣的判斷，“今茲之役，可謂為新舊思潮之大激戰(zhàn)”[2]，開(kāi)始文化轉(zhuǎn)向。

《覺(jué)醒年代》從袁世凱政府和日本秘密簽訂喪權(quán)辱國(guó)的“二十一條”開(kāi)始，將人們的視線和思緒拉至1915年黑暗的社會(huì)和政治環(huán)境。陳獨(dú)秀曾追隨孫中山做過(guò)革命黨，在日本和蔡元培試制炸藥，以激進(jìn)的暗殺方式投入革命。盡管辛亥革命取得勝利，在政治制度方面仿效西方建立了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的民主共和政體，然而接踵而至的“洪憲帝制”打破了人們對(duì)共和制度能夠救國(guó)的幻想。由于對(duì)政治的極度失望，陳獨(dú)秀轉(zhuǎn)向?qū)惱矶Y教的思索和批判，創(chuàng)辦《青年雜志》，認(rèn)定應(yīng)該從倫理、禮教、專制、文化入手，以覺(jué)醒個(gè)體、喚醒社會(huì)（第1—3集）。李大釗從日本回國(guó)到《甲寅》雜志任職的途中，目睹工人葛樹貴的孩子病危而無(wú)錢就醫(yī)，葛妻出于無(wú)奈當(dāng)街跪求路人，葛樹貴自尊自愛(ài)而無(wú)法自救（第4集）。這些無(wú)一不刺激著關(guān)心時(shí)局和庶民的李大釗。相較于劇中陳獨(dú)秀的指點(diǎn)江山、高談闊論、名士做派，李大釗從一開(kāi)始就將目光投向了大地和庶民，他注重考察社會(huì)狀況，體察民間疾苦，以清醒的頭腦體認(rèn)社會(huì)痼疾，以博大的胸襟同情庶民。正是李大釗的目光讓觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)廣大農(nóng)村、工廠的情形有了更加深入的認(rèn)識(shí)。魯迅出場(chǎng)時(shí)愚昧的人們哄搶“人血饅頭”的場(chǎng)景（第8集），充分呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾的麻木。面臨千年之變局，以陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅為代表的中國(guó)知識(shí)分子共同選擇了新文化運(yùn)動(dòng)，以喚醒社會(huì)、覺(jué)醒個(gè)人，再造新民。

《覺(jué)醒年代》呈現(xiàn)的新文化運(yùn)動(dòng)在敘事上有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，在一定程度上對(duì)歷史上的新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了刪繁就簡(jiǎn)。用影視呈現(xiàn)一場(chǎng)浩大而繁復(fù)的思想文化運(yùn)動(dòng)，本身就存在很大的難度。該劇呈現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，將激進(jìn)派和保守派二者之間的對(duì)立作為推進(jìn)劇情發(fā)展的主要矛盾和張力，將歷史和事件主要集中于北京大學(xué)，以蔡元培兼容并包的教育思想統(tǒng)領(lǐng)新舊沖突。事實(shí)上，新文化運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)異常復(fù)雜的思想運(yùn)動(dòng)，除了激進(jìn)派和保守派，還有很多持不同觀點(diǎn)的流派和社團(tuán)，比如說(shuō)自由主義派等。在報(bào)刊異常發(fā)達(dá)、思想尤為活躍的五四前后，除了《新青年》《每周評(píng)論》，還有很多有同等影響力的報(bào)刊，比如《甲寅》《東方雜志》及四大報(bào)紙副刊等。該劇將鏡頭集中于北京大學(xué)和《新青年》，重點(diǎn)呈現(xiàn)激進(jìn)派和保守派之間的思想沖突，便于造成激進(jìn)與保守、新與舊這種截然對(duì)立的矛盾和沖突，形成張力好看的故事情節(jié)，適宜電視劇這種大眾傳媒，另一方面也存在著些許遺憾;其二，該劇以“目的的同一性”統(tǒng)攝新文化運(yùn)動(dòng)中的新舊兩派。汪暉參照恩斯特·卡西爾對(duì)歐洲啟蒙思想方法論的同一性的表述，將五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期“預(yù)設(shè)了共同的敵人和對(duì)象（比如禮教和專制政治），以及由此產(chǎn)生的相似的情感方向和價(jià)值取向”，稱之為“態(tài)度的同一性”[3]。盡管如陳獨(dú)秀所言，新舊思潮之間有大激戰(zhàn)，但新舊思潮同時(shí)面臨日益嚴(yán)重的外侮危機(jī)，面臨政治黑暗、經(jīng)濟(jì)落后、思想萬(wàn)馬齊喑的社會(huì)狀況，這就使得新文化運(yùn)動(dòng)中的人們擁有同樣的困境，也預(yù)設(shè)同樣的敵人，尤其懷有同樣的目的。于是，在“目的的同一性”的統(tǒng)攝下，該劇的新舊兩派盡管存在激烈的學(xué)術(shù)分歧、思想交鋒、文化爭(zhēng)鳴、路徑選擇，但是這種分歧、交鋒、爭(zhēng)鳴、選擇只局限在學(xué)術(shù)、思想、文化的范疇內(nèi)。因此，盡管辜鴻銘不同意陳獨(dú)秀、胡適等人倡導(dǎo)的白話文運(yùn)動(dòng)及其他舉措，反對(duì)胡適當(dāng)選北京大學(xué)評(píng)議委員會(huì)委員，錢玄同、劉半農(nóng)等人抨擊辜鴻銘擁護(hù)張勛復(fù)辟，雙方可謂針鋒相對(duì)，但是當(dāng)北京大學(xué)解聘不稱職英籍教員克德萊而與英國(guó)大使館談判的時(shí)候，雙方成立了教授團(tuán)，能夠攜手一致對(duì)外（第13集）。激進(jìn)派內(nèi)部由于各自的信仰和選擇也產(chǎn)生了分化和分歧，信奉實(shí)驗(yàn)主義的胡適期望通過(guò)杜威訪華，在中國(guó)掀起一股實(shí)驗(yàn)主義的旋風(fēng)，他認(rèn)為“實(shí)驗(yàn)主義對(duì)中國(guó)太有用了，中國(guó)想要強(qiáng)大起來(lái)，就一定要全盤向美國(guó)學(xué)習(xí)”。李大釗當(dāng)即毫不客氣地指出中美兩國(guó)國(guó)情不一樣，實(shí)驗(yàn)主義并不適合中國(guó)（第25集）。胡適也質(zhì)問(wèn)李大釗和陳獨(dú)秀：“你們說(shuō)社會(huì)主義它能救中國(guó)，那為什么社會(huì)主義的發(fā)源地德國(guó)不搞社會(huì)主義，俄國(guó)革命才多少年，你們憑什么斷定它能適合中國(guó)？”（第43集）。盡管三人分道揚(yáng)鑣了，還是相互叮囑“前路坎坷，小心腳下”（第34集），君子和而不同。在百年之后的觀眾看來(lái)，不管新舊哪一派，都具有某一方面的閃光點(diǎn)，都是一個(gè)個(gè)值得尊重的人，這些學(xué)術(shù)分歧、思想交鋒、文化爭(zhēng)鳴、路徑選擇都屬于百家爭(zhēng)鳴的范疇，同屬于中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一部分。《覺(jué)醒年代》呈現(xiàn)的新文化運(yùn)動(dòng)成為一種方法和路徑，一種能夠抵達(dá)挽國(guó)之頹勢(shì)的方法和路徑，我們站在路徑的這頭回首，更多的是緬懷先輩，感念情懷，承續(xù)文化。

《覺(jué)醒年代》第1—23集展現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)，占據(jù)該劇的較大篇幅，光影呈現(xiàn)了陳獨(dú)秀等啟蒙一代由政治到文化的轉(zhuǎn)向。在“政治—文化”宏大敘事中，“政治”更多是社會(huì)背景、底色，通過(guò)一系列重大歷史事件如秘密簽訂“二十一條”不平等條約、張勛復(fù)辟、北洋軍閥內(nèi)斗等勾勒出或凝重，或屈辱，或荒唐的畫面，以背面傅粉的方法襯托出文化轉(zhuǎn)向的必然、新舊沖突的激烈和艱難求索的偉大。

二、“文化—政治”宏大敘事：政黨新生

《覺(jué)醒年代》第24—37集呈現(xiàn)五四運(yùn)動(dòng)，第38—43集陳述中國(guó)共產(chǎn)黨成立，這兩件大事和第1—23集新文化運(yùn)動(dòng)環(huán)環(huán)相扣，從文化變革到政黨新生的宏大敘事震撼人心。新文化運(yùn)動(dòng)雖然局限在校園和文化圈，未能在更大范圍內(nèi)喚醒民眾，但是它鼓舞、激勵(lì)、培養(yǎng)了青年，這些被喚醒的新青年成為五四運(yùn)動(dòng)的骨干力量，更把新文化運(yùn)動(dòng)的精神從北京推向全國(guó)，從文化圈普及到普通民眾，從“新”青年到“新”民。

在新文化運(yùn)動(dòng)中，以毛澤東、陳延年、陳喬年、周恩來(lái)、郭心剛、趙世炎、柳眉為代表的青年學(xué)生，成為新文化運(yùn)動(dòng)成果的接受者和實(shí)踐者。《覺(jué)醒年代》第16—17集，青年學(xué)生把《新青年》第四卷第三號(hào)《復(fù)王敬軒書》排成了活報(bào)劇，在校園、街道公開(kāi)演出，傳播科學(xué)與民主的精神，引發(fā)轟動(dòng)。毛澤東廣交天下朋友，開(kāi)闊視野，注重實(shí)踐，是湖南新民學(xué)會(huì)的骨干，深入農(nóng)村和工廠調(diào)查研究，虛心求學(xué)求教，了解底層人民情況，為救民于水火上下求索。陳延年、陳喬年兄弟組織工讀互助社，開(kāi)辦儉潔食堂，試驗(yàn)無(wú)政府主義。

在新文化運(yùn)動(dòng)中受到思想激蕩和精神洗禮的新青年，成為五四運(yùn)動(dòng)的主體，并在實(shí)踐中形成了“五四”青年精神。新文化運(yùn)動(dòng)和《新青年》雜志接連受到林紓非難，蔡元培和陳獨(dú)秀受到張長(zhǎng)禮、易夔龍等議員的彈劾和驅(qū)逐，遭遇最大危機(jī)。國(guó)會(huì)質(zhì)詢會(huì)上，在蔡元培、陳獨(dú)秀、李大釗和胡適等人的抗議斗爭(zhēng)下，新文化運(yùn)動(dòng)取得了勝利，《新青年》雜志脫離北京大學(xué)，走向更加廣闊的社會(huì)和群情激昂的青年（第23—24集）。緊接著鏡頭一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到了1919年巴黎和會(huì)中國(guó)代表團(tuán)的兩項(xiàng)提案均被駁回，由弱國(guó)外交引發(fā)的政治形勢(shì)直轉(zhuǎn)急下。外交窘迫、國(guó)人關(guān)切，鏡頭在北洋政府外交部、各社會(huì)團(tuán)體和學(xué)生群體之間來(lái)回切換，營(yíng)造了緊張的政治和群情氛圍。啟蒙的先行者陳獨(dú)秀等人出于對(duì)政治的失望，為覺(jué)悟國(guó)人，發(fā)起了新文化運(yùn)動(dòng)，和舊文化、舊道德、舊文學(xué)等劃清界限，以喚醒國(guó)人、塑造新人;而經(jīng)過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的青年，在面臨外敵無(wú)端霸占山東、國(guó)將不國(guó)的嚴(yán)峻政治形勢(shì)下，成為抵制日本威脅和呼吁拒簽巴黎和約的主體，更成為踐行新文化運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者。在國(guó)家存亡絕續(xù)的危急時(shí)刻，迅速聯(lián)合和行動(dòng)起來(lái)，于1919年5月4日舉行愛(ài)國(guó)示威游行，通電、動(dòng)員各省舉行愛(ài)國(guó)示威游行。在愛(ài)國(guó)學(xué)生的感召和動(dòng)員下，五四運(yùn)動(dòng)逐漸由學(xué)生群體擴(kuò)展到社會(huì)各階層、由北京蔓延到全國(guó)。從新文化運(yùn)動(dòng)到五四運(yùn)動(dòng)，青年從思想走向?qū)嵺`，并形成了獨(dú)特的“五四”青年精神：愛(ài)國(guó)、擔(dān)當(dāng)、勇于犧牲。也可以說(shuō)，青年的成長(zhǎng)、實(shí)踐和犧牲是該劇宏大敘事的一條副線。在新文化運(yùn)動(dòng)的感召下，青年也在黑暗中摸索前進(jìn)的道路，勇敢地追尋遠(yuǎn)大的理想，為自己的信仰鼓與呼，甚至不惜獻(xiàn)出寶貴的生命。

從新文化運(yùn)動(dòng)到五四運(yùn)動(dòng)，到底是承續(xù)還是斷裂，是一個(gè)“五四”還是兩個(gè)“五四”，學(xué)界眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，因此“五四”是說(shuō)不盡的，也被稱為“不斷重臨的起點(diǎn)”[4]。汪暉認(rèn)為：“‘五四文化運(yùn)動(dòng)的根本特征，是文化與政治之間的相互轉(zhuǎn)化，滲透和變奏……‘文化承擔(dān)著雙重任務(wù)，即一方面在社會(huì)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造和培育新的政治主體，另一方面通過(guò)內(nèi)在于國(guó)家和政黨的運(yùn)動(dòng)促成政治的生成、造化與改易?！盵5] 五四運(yùn)動(dòng)顯示了青年群體的實(shí)踐和力量，這是自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)新式教育的作用和成果，“1904年，學(xué)堂總數(shù)為 4222所，學(xué)生總數(shù)為92169 人;1907年，學(xué)校總數(shù)達(dá) 37888所，學(xué)生總數(shù)為1024988人”[6]，也是新文化運(yùn)動(dòng)在思想和精神領(lǐng)域除舊布新的結(jié)果。五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，直接誘因是巴黎和會(huì)《凡爾賽條約》對(duì)中國(guó)權(quán)益的傷害，更深層的原因是第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)十月革命的影響，以及中國(guó)每況愈下的社會(huì)經(jīng)濟(jì)外交狀況。自中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)眼看世界以來(lái)，他們構(gòu)建了一個(gè)近乎完美的西方形象，自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)從器物技術(shù)到政治體制逐漸深入向西方學(xué)習(xí)，但是隨著認(rèn)識(shí)和考察的深入，尤其是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)打破了西方在中國(guó)知識(shí)分子心中的完美形象，開(kāi)啟了對(duì)西方制度的反思。一戰(zhàn)的結(jié)束導(dǎo)致了世界政治格局的重組和利益的重新分配，作為戰(zhàn)勝國(guó)的中國(guó)不僅不能維護(hù)自身的權(quán)益，還要將德國(guó)在山東的特權(quán)轉(zhuǎn)交日本，在巴黎和會(huì)上的不公平待遇讓寄希望于威爾遜“十四點(diǎn)和平原則”的人們尤其是青年徹底清醒過(guò)來(lái)，更加清楚地看清了北洋政府的本質(zhì)和積貧積弱的國(guó)家地位。而早在1917年就發(fā)生的俄國(guó)十月革命和第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家的建立，改變了世界的一元格局，提供了馬克思主義科學(xué)理論的可行性和建立新型國(guó)家的可能性。這些覺(jué)悟、覺(jué)醒促進(jìn)了新政黨和團(tuán)體的成立，也促使原有的政治團(tuán)體作出調(diào)整。1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立，1924年孫中山提出新三民主義，并將“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”定為三大基本政策，1926年國(guó)民黨發(fā)動(dòng)北伐戰(zhàn)爭(zhēng)討伐北洋軍閥。

《覺(jué)醒年代》詳細(xì)呈現(xiàn)了五四運(yùn)動(dòng)中陳獨(dú)秀、李大釗為代表的啟蒙一代和以毛澤東、陳延年為代表的青年由文化到政治的思想覺(jué)悟轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)陳獨(dú)秀主編的《新青年》啟發(fā)了一代青年，那么五四運(yùn)動(dòng)和國(guó)內(nèi)外形勢(shì)則同時(shí)覺(jué)悟了啟蒙者和青年。陳獨(dú)秀和李大釗直接領(lǐng)導(dǎo)、支持學(xué)生罷課、工人罷工、散發(fā)傳單，以實(shí)際行動(dòng)和北洋軍閥政府的統(tǒng)治對(duì)抗，他們從思想啟蒙進(jìn)入了社會(huì)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐。陳獨(dú)秀被關(guān)進(jìn)監(jiān)牢，在監(jiān)牢中他下定了社會(huì)革命（政治）的決心，發(fā)出了“讓人民站起來(lái)直接解決問(wèn)題”的吶喊，從支持青年學(xué)生斗爭(zhēng)到發(fā)展底層工農(nóng)群體的力量（第35集）。劇中李大釗一直深入工人群體，他號(hào)召工人“有錢的出錢，有力的出力”，支援學(xué)生運(yùn)動(dòng)，在實(shí)踐中更加堅(jiān)定了共產(chǎn)主義信仰。陳獨(dú)秀離開(kāi)北京大學(xué)，出逃上海，和李大釗一起坐在顛簸的馬車上討論救國(guó)路徑。在烏云密布的天穹下，他們走過(guò)一路荒蕪，親眼看到遍地的餓殍和乞丐，深切感受到國(guó)之貧弱和民之多艱，也更加堅(jiān)定了投入社會(huì)革命和建黨的決心。獵獵大風(fēng)中“南陳北李”相約建黨，為了“中華民富國(guó)強(qiáng)”（第40集）?！啊逅倪\(yùn)動(dòng)被稱為文化革新運(yùn)動(dòng)，不過(guò)是中國(guó)反帝反封建的資產(chǎn)階級(jí)民主革命的一種表現(xiàn)形式?！盵7] 這是作為“五四”親歷者的毛澤東的論斷，也是《覺(jué)醒年代》所呈現(xiàn)“政治—文化—政治”宏大敘事的脈絡(luò)和依據(jù)。

三、宏大敘事方法論：意象和隱喻

電視劇《覺(jué)醒年代》之所以能打動(dòng)億萬(wàn)觀眾的心弦，是因?yàn)樗珳?zhǔn)地抓住了“五四”背景下人們面對(duì)同一個(gè)衰敗的國(guó)家，面臨同樣的外敵和內(nèi)憂，心懷同樣的憂慮和希冀。這種困境的“同一性”，具體表現(xiàn)為人與社會(huì)的矛盾和張力。人與社會(huì)的矛盾和張力是《覺(jué)醒年代》“政治—文化—政治”宏大敘事的基本方法和動(dòng)力，其鏡頭語(yǔ)言充滿隱喻和詩(shī)意，為該劇平添了幾分人文關(guān)懷。

《覺(jué)醒年代》為反映重大歷史變遷和重要?dú)v史事件的主旋律獻(xiàn)禮劇，在細(xì)致刻畫辛亥革命后社會(huì)百態(tài)和世相上用力甚巨，以建筑、街頭、小巷、校園、鄉(xiāng)村、戲院等準(zhǔn)確傳達(dá)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和風(fēng)俗人情，以恰當(dāng)?shù)碾[喻和意象深刻再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)境況。該劇通過(guò)人血饅頭、泥濘和車轍的隱喻，巧妙地呈現(xiàn)了一個(gè)破敗不堪、貧富不均、落后蒙昧、亟須啟蒙和救治的舊社會(huì)。劇中魯迅出場(chǎng)的時(shí)候，街頭的嘈雜，民眾的蒙昧和被人哄搶的人血饅頭，清晰地呈現(xiàn)了一個(gè)沉悶而蒙昧的社會(huì)，在這樣的環(huán)境下，清醒如魯迅對(duì)時(shí)政亂局的失望，對(duì)舊中國(guó)鐵屋子式的沉悶和無(wú)望的敏銳察覺(jué)躍然屏上。劇中的大街小巷總是坎坷不平，在雨雪天氣時(shí)總是泥濘不堪，更引人注目的是泥濘道路上兩道深深的車轍，它是舊中國(guó)千年來(lái)禮教和專制的象征和隱喻。劇中陳獨(dú)秀的居所箭桿胡同也是《新青年》編輯部所在，每每下雨，便會(huì)泥濘難行。陳獨(dú)秀、胡適等曾經(jīng)在泥濘中鋪設(shè)磚頭方便長(zhǎng)者蔡元培通過(guò);陳獨(dú)秀、李大釗也曾在泥濘中鋪設(shè)磚頭讓醉酒的胡適踏過(guò);陳獨(dú)秀和李大釗在雨中緩緩而行，討論社會(huì)革命的實(shí)踐方向，隨著鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是坎坷不平的泥濘道路，以及道路上充滿污水的兩道車轍。歷史的車轍深深地印在了大地上，也深深地印在了民眾的心上，欲改轍易途，何其艱難。

《覺(jué)醒年代》反復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)沙雨雪等自然意象既是當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境的隱喻，也是當(dāng)時(shí)沉重文化氛圍的象征。辮子軍在北京橫行，漫天風(fēng)沙中李大釗站在街頭演講，鼓動(dòng)往來(lái)群眾反對(duì)張勛復(fù)辟;陳獨(dú)秀從日本歸國(guó)，在滂沱大雨中他抱起了女兒，創(chuàng)辦起鼓吹新文化刊物《青年雜志》;在疾風(fēng)驟雨中青年毛澤東攜帶一卷《新青年》雜志在長(zhǎng)沙街頭奔跑，映入他眼簾的是馬隊(duì)橫行、乞丐橫臥、金魚游動(dòng)、雞鴨撲騰、插著草標(biāo)的孩子委屈痛哭、富家少爺在黃包車?yán)锎罂诖罂诔灾髦蔚染跋螅w快的腳步蕩開(kāi)了污水;在漫天風(fēng)雪中，蔡元培三顧陳獨(dú)秀旅所，邀請(qǐng)陳獨(dú)秀擔(dān)任北京大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，助力北京大學(xué)教育革新;漫天飛雪中，陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)在陶然亭痛飲花雕，作為同人為新文化運(yùn)動(dòng)沖鋒陷陣，又不失文人的雅致和詩(shī)意……作為自然景象的風(fēng)沙雨雪成為宏大敘事的底色，也成為風(fēng)雨如磐的社會(huì)的隱喻。風(fēng)雨如晦，風(fēng)云激蕩，新舊思想激烈交鋒，社會(huì)變革由此拉開(kāi)了大幕。

《覺(jué)醒年代》中的動(dòng)物意象，如駱駝、螞蟻、大公雞、螳螂、鴿子、兔子、青蛙、貓、鴨、鵝等，為電視劇增添生活氣息，深刻傳達(dá)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾和張力。當(dāng)溫順的駱駝緩緩走過(guò)彌漫著黃沙的老北京街頭，再現(xiàn)了舊中國(guó)的景象。這只溫順的駱駝令人聯(lián)想到溫順和懦弱的國(guó)人，他們像駱駝一樣，存在著溫順和懦弱等精神上的缺陷，同樣潛藏著堅(jiān)韌和磅礴的力量;陳獨(dú)秀在上海震旦學(xué)院發(fā)表演講，宣傳辦刊理念，以期喚醒國(guó)人的政治和倫理覺(jué)悟時(shí)，一只螞蟻沿著話筒爬上爬下，這象征著啟蒙先行者在覺(jué)悟和啟蒙的道路上的上下求索;李大釗為躲避張勛軍隊(duì)的抓捕，南下深入考察中國(guó)社會(huì)，途中看到迎親隊(duì)伍中哭泣的年幼新娘和佩戴禮花的大公雞，這只替代新郎角色的大公雞成為封建禮教的象征，不僅震撼了李大釗，還震撼著觀眾;陳獨(dú)秀在監(jiān)獄中看到一只螳螂，陷入了沉思，或許他看到的螳螂就是他自己，當(dāng)歷史的車輪滾滾而來(lái)，為了挽救國(guó)家，即使螳臂當(dāng)車又何懼焉？在國(guó)家危難時(shí)，就是這些舍身求法、為民請(qǐng)命的先行者，成為了支撐民族的脊梁。

《覺(jué)醒年代》的滿屏彈幕，傳達(dá)了觀眾尤其是年輕觀眾對(duì)該劇的認(rèn)同和共鳴?！拔逅摹笔钦f(shuō)不盡的，《覺(jué)醒年代》將復(fù)數(shù)的、抽象的歷史和事件以一種“政治—文化—政治”宏大敘事具體形象地呈現(xiàn)出來(lái)，契合當(dāng)代人的歷史記憶和文化想象。

（作者單位：廣東省作家協(xié)會(huì)）

注釋：

[1] 孔祥吉編著：《康有為變法奏章輯考》，北京：北京圖書館出版社，2008年，第3頁(yè)。

[2] 陳獨(dú)秀：《吾人最后之覺(jué)悟》，見(jiàn)任建樹主編：《陳獨(dú)秀著作選編》，上海：上海人民出版社，2009年，第202—204頁(yè)。

[3] 汪暉：《再談“五四”：以文化運(yùn)動(dòng)為方法》，《東方學(xué)刊》，2019年，第1期。

[4] 羅崗：《“五四”：不斷重臨的起點(diǎn)——重識(shí)李澤厚〈啟蒙與救亡的雙重變奏〉》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2009年，第1期。

[5] 汪暉：《文化與政治的變奏——戰(zhàn)爭(zhēng)、革命與1910年代的“思想戰(zhàn)”》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2009年，第4期。

[6] 李宗剛著：《新式教育與五四文學(xué)的發(fā)生》，濟(jì)南：齊魯書社，2006年，第40頁(yè)。

[7] 毛澤東著：《“五四”運(yùn)動(dòng)》，《毛澤東選集》（合訂本），北京：人民出版社，1968年，第522頁(yè)。