盛慧

摘要：張大春的先鋒性及小說魅力，很大程度上源于其不懈的文體創(chuàng)新及貫徹始終的對于語言問題的探求。本文提出并詳細(xì)闡釋《大唐李白》中的“詩論小說化”現(xiàn)象，認(rèn)為《大唐李白》以其開創(chuàng)的“詩論小說化”形式融合其對于語言符號的全新思考，成為張大春近年來里程碑式的作品。以“詩人—詩歌—時代/歷史”為主要敘事線索，以詩論參與敘事，張大春還原并想象了詩人與時代之間的雙向互動關(guān)系。同時，借三場詩論以建構(gòu)李白詩藝形成的三個階段，張大春也首次嘗試在歷史層面為語言尋找出路。那出路在廟堂之外的鄉(xiāng)野，在嚴(yán)整之外的自由，在法度之外的“有情”。

關(guān)鍵詞：張大春;《大唐李白》;“詩論小說化”;語言符號

中圖分類號：I207??? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1006-0677（2021）1-0058-09

作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心。

自20世紀(jì)80年代《公寓導(dǎo)游》《大說謊家》等一系列挾“謊言”之名的作品問世以來，張大春以其對語言符號“極端反動”的元敘事小說及其不斷聲明的“大說謊家”的敘事身份，確立了其具有后現(xiàn)代色彩的敘事風(fēng)格。世紀(jì)之交，自《城邦暴力團(tuán)》的問世，張大春將觸角探向古典文學(xué)資源及傳統(tǒng)文學(xué)的書寫形式，悄然實現(xiàn)了由“大說謊家”至“說書者”的角色轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出向中國小說敘事傳統(tǒng)明確復(fù)歸的傾向。然而由于作家自覺守持的現(xiàn)代小說家的書寫立場及其內(nèi)在的形式探索的愿望，其轉(zhuǎn)向中又延續(xù)著對于語言符號的思考，并在文體形式上呈現(xiàn)出多元融合的敘事特征。

《大唐李白》是此一時期張大春反思語言問題的集大成之作，亦是革新之作。在此系列作品中，對語言符號的思索方式，由單純的敘事游戲進(jìn)入語言藝術(shù)的歷史形態(tài)層面，張大春由此開創(chuàng)了“詩論小說化”的文體形式，且此形式標(biāo)志著，對虛無的“語言監(jiān)獄”①的發(fā)掘之外，張大春首次嘗試在歷史層面為語言藝術(shù)突圍出一條通向自由的現(xiàn)實出路。

具體而言，與以往完全虛設(shè)語言情境的敘事方式相異，張大春在《大唐李白》中，將注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)實存在的古典資源：以古典詩歌為語言媒介折射歷史與時代，于其中探討權(quán)力機(jī)制怎樣規(guī)訓(xùn)并圈養(yǎng)了詩歌;同時，緣詩歌之線索，張大春以小說家虛擬之筆觸追探詩人之日常、精神及心路變幻，反思盛世陰影下知識者于叛逆與依順間的艱難處境。因而，如果說此前的作品側(cè)重于“無中生有”、由虛設(shè)而生“論”，在虛構(gòu)的巧合、誤會、錯亂等戲劇化情節(jié)中表現(xiàn)語言的歧義與不可靠;自《大唐李白》，張大春嘗試由詩、典中的細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)首先生出詩論，交付小說人物，使之與李白對話、論詩。以此，或追索李白的創(chuàng)作情境及心念之所動，或反照時人的創(chuàng)作理路與時代的語言環(huán)境。歷史因之被想象，張大春亦由此追索詩歌之出路。詩歌成為媒介，而詩論參與著敘事。

從現(xiàn)實性材料出發(fā)，此一時期的作品似乎不可避免地增強(qiáng)了現(xiàn)實色彩而抑制虛構(gòu)。然而，張大春以傳奇化書寫、竄入自家詩作等方式平衡了其虛構(gòu)色彩可能的消退。本文以小說的文體形式及其所內(nèi)蘊(yùn)的作家的語言觀為起點展開思考。

一、詩歌的“媒介”作用及人物的“代言”作用

不同于早期《姜婆斗鬼》等以虛擬的語言困境與陷阱推動敘事的小說模式，張大春將其對語言問題的思考回返至現(xiàn)實存在的歷史層面。以詩論融合敘事，張大春追溯唐代詩歌等語言藝術(shù)的形成，呈現(xiàn)盛唐的文學(xué)環(huán)境。

張大春首先呈現(xiàn)了李氏王朝以鮮卑族“異種冒姓”的歷史及其大興科舉的內(nèi)在動因——“為特意表示受漢文化的薰沐濡染，并不稍遜于中土之人”，遂特別重視獎掖文教，以此開啟以科考取仕的時代。于是格律成為詩歌的藩籬——“號稱盛世的時代，實則以格律摧殘著詩。”②《大唐李白》計劃以四部收官，然而直至目前已出版的第三部結(jié)尾，不出對李白青少年時期的書寫，可見張大春于李白思想根源上探掘其精神源流的意圖。在這部融合詩論、史傳、小說、傳奇等多種文體色彩的系列作品中，張大春似乎決意實踐他百科全書式的小說理想。以此“探源意識”出發(fā)，將詩人的生命歷程串聯(lián)起整個朝代的斑斕世相：科舉、銓選、道術(shù)、隱修、行商、寺廟、經(jīng)濟(jì)制度、民風(fēng)世相等方方面面;同時，在詩歌的線索上追溯至更久遠(yuǎn)。

如此開枝散葉，頭緒雖繁復(fù)，從詩歌的線索，大致可以梳理出“詩人—詩歌—時代/歷史”這樣一種主要的關(guān)系模式和敘事線索，一如主干。詩歌作為李白與朝代這互動的二者之間的“媒介”，一方面反映著作為太白星下凡的天才詩人，李白怎樣試圖通過自己的創(chuàng)作融合口語與典語，反格律而行，在時代中“逆流而上”，解放詩歌并回應(yīng)時代以沖擊力;然而另一方面，盛世背后，盛名之下，權(quán)力機(jī)制同樣借格律以及科考制度匡范著詩歌，以馴化士子。當(dāng)現(xiàn)實人生在此際展開的時候，于李白，時代的限制和陰影一樣不能幸免，詩中的仙境于焉凋零。

如果說詩歌作為媒介，構(gòu)成了詩人乃至于時代的某些側(cè)面的現(xiàn)實材料;是詩論，及其勾連的小說人物（亦是張大春）與李白的對話與反詰使此現(xiàn)實材料擁有了層次、細(xì)節(jié)與深度，由此具化并深化了詩人與時代/歷史間的互動關(guān)系。同時，借詩論小說化形式，張大春在小說中最大程度地探尋并重構(gòu)了李白的精神史，并以李白為敘事對象，實現(xiàn)了作家自我語言觀的形象化的傳達(dá)。于是，詩論小說化構(gòu)成《大唐李白》最重要的文體形式。

理解《大唐李白》中詩論的小說化，應(yīng)首先關(guān)注作品中的“對話意識”。張大春曾在采訪中描述他寫作《大唐李白》的過程：

……七點我坐在書桌旁，感覺書桌前面還有把椅子。太白，坐，我們聊聊，你要不要上場？那一刻非常美妙，感覺就像迎候一位每天都來的朋友。你不見得喜歡他，但是他愿意到你面前任由你發(fā)問和探尋。他不得不回答，因為答案都在他的生平、詩作和各種資料里。③

具體至小說文本，李白的自我發(fā)現(xiàn)、詩藝與精神之探求，幾乎無不源于周遭人物的詰問與啟發(fā)。因而事實上是張大春還原又虛擬了形形色色的歷史人物在李白周圍，與之對話。他們參與論詩，亦介入小說中李白的人生。換言之，他們在與李白的“對話”中不斷觸發(fā)李白對于語言藝術(shù)的反思的深化，同時作為虛構(gòu)歷史的參與者推動敘事的發(fā)展。

小說中人物代言作用的實現(xiàn)，應(yīng)源自于高陽歷史小說的直接啟發(fā)。張大春曾論述高陽小說中“論史的氛圍”：

當(dāng)高陽小說中的人物也猶如孫悟空身上拔下來的毫毛而成為“敘述者/作者”的化身時，典故知識能夠揮灑羅織的空間也就相對地增加了許多，如此一來高陽本人的角色（無論是作者或敘述者）可免炫學(xué)之議……高陽盡可能讓他小說中的人物（無論是漕幫鏢頭、姨太太、帝王師或者姨太太、帝王師或妓女）分擔(dān)作者那龐大的、累積典故知識的工程，其中似乎不無向“士君子”階級者流示威的底細(xì)。④

《大唐李白》中的“談詩”與高陽小說中的“論史”顯然有異曲同工之效果，而小說中的趙蕤、吳指南、段七娘三人分別成為張大春最重要的化身。小說中的此三者先后參與了李白的人生，也共同喚醒并塑造了李白異質(zhì)奇絕、千古獨步的詩歌生命。

二、論詩以反思盛世

——趙蕤形象的建構(gòu)與解構(gòu)

詩歌風(fēng)格的形成，原本是一個多種因素交錯影響下的緩慢的過程。這使得詩論往往止于詩論，而不總能在詩人的經(jīng)驗層面上找到確然的“事件”之由。在小說化的詩論中，這種確然的影響被追溯或想象。李白與趙蕤、吳指南、段七娘的論詩，因而成為小說中李白詩藝形成的三個重要事件，實現(xiàn)三種類似于“頓悟”式的影響——可以認(rèn)為，張大春以三次論詩建構(gòu)了李白詩藝形成的三階段。而此三者中最值得深味的是趙蕤形象的塑造。作為此三者中原始材料最豐富，思想保存最體系化的歷史人物，張大春或許在趙蕤的思想與思維方式中照見了自己。張大春無疑利用了此種契合，幾乎以某種自我投射的方式實現(xiàn)了自身對于語言問題的再思考——小說中，趙蕤的影響推動了李白詩藝觀念的“破”與“立”。然而建構(gòu)之后，借趙蕤形象的解構(gòu)，張大春摹寫了盛世陰影下的知識者悲劇。

（一）趙蕤形象的建構(gòu)與李白詩藝觀念的“破”與“立”

趙蕤，即東巖子，以《長短經(jīng)》名世。時人有“趙蕤術(shù)數(shù)，李白文章”的美譽(yù)，將二者齊名。李白有《訪戴天山道士不遇》《感興八首·其五》《淮南臥病書懷寄蜀中趙蕤征君蕤》等詩作，可印證二者的師友關(guān)系。

作為小說中最深刻介入李白思想及生命歷程的人物，借趙蕤形象的建構(gòu)，借趙蕤與李白的論詩，張大春最大程度地反思了政權(quán)及意識形態(tài)對詩歌語言的馴化，并由此實現(xiàn)了小說中李白詩藝觀念的“破”與“立”——破“時風(fēng)”之桎梏，立“立誠”之理想。

具體而言，趙蕤的代言作用首先源于其《長短經(jīng)》的“反向”思維模式高度契合了張大春對于語言問題的思考，即建構(gòu)在語言之上的價值之虛無。張大春聚焦了《長短經(jīng)》所可能內(nèi)蘊(yùn)的異質(zhì)色彩并以之強(qiáng)化了趙蕤的叛逆性格。

作為趙蕤思想的重要載體，《長短經(jīng)》又名《反經(jīng)》，明其善于從事物及既有價值的反面思考，或反思事物正反面相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，以證“用失其宜，反以為害”⑤的辯證思維模式。以《長短經(jīng)卷三·反經(jīng)第十三》為代表，趙蕤以“理國之要”的立場出發(fā)，例舉“用失其宜”可能造成的危害，將仁、義、禮、樂、名、法、刑、賞、貴、富、勇、智等確定性價值紛紛解構(gòu)。這種顛覆式的反向思維方式，恰與張大春寫作中一以貫之的“顛覆—重構(gòu)”模式暗合。而在小說中被張大春具體轉(zhuǎn)用的《是非第十四》。趙蕤以五十三對在同一議題上此是彼非的銘言彼此攻訐，以明事物價值的不確定性與闡釋的多元可能，又契合了張大春對于其語言觀的一貫表達(dá)。雖然兩者于內(nèi)在精神上原有本質(zhì)性的錯位：趙蕤強(qiáng)調(diào)“或尚權(quán)以經(jīng)緯，或敦道以鎮(zhèn)俗。是故前志垂教，今皆可以理違?！雹蕖半S時設(shè)教牽乎此，因物成務(wù)牽乎彼”⑦，即強(qiáng)調(diào)通權(quán)達(dá)變與審時度勢，本質(zhì)上以經(jīng)世致用為圖，如趙蕤在《長短經(jīng)·序》中言：

大旨在乎寧固根蒂，革易時弊。興亡治亂，具載諸篇。為沿襲之遠(yuǎn)圖，作經(jīng)濟(jì)之至道……⑧

而張大春則傾向于反思價值的語言建構(gòu)，及其虛妄。

在小說創(chuàng)作中，張大春無疑利用了二者之間的相似性，延續(xù)自我在語言問題上的思考，實際上以其反思語言的立場重構(gòu)了這一歷史人物。

因而張大春對李白的發(fā)問，在很大程度上是借小說中趙蕤形象直接實現(xiàn)的，通過虛擬二人交往及思想碰撞的細(xì)節(jié)，張大春竄入文本，與李白論詩。具體而言，除日常玄談，趙蕤對李白的“課程設(shè)置”中，張大春主要細(xì)述了兩個方面：“是曰非曰”的踐習(xí)與詩歌創(chuàng)作的探討。前者以“是曰非曰”反思與重構(gòu)既有價值，明“真理”之彼此矛盾及圣人之言的虛妄;后者是張大春借虛擬趙蕤對李白詩歌批評的細(xì)節(jié)，實現(xiàn)張大春自己對李白早期詩歌批評的表達(dá)——由此以小說與詩論的結(jié)合，推動張大春在語言問題上的進(jìn)一步探進(jìn)。小說中，此“課程”的兩個方面均深刻影響著李白早期風(fēng)格的形成。

首先，小說中的趙蕤以“是曰非曰”的縱橫短長之法，暴露圣人之言的虛妄?！笆窃环窃弧眮碜在w蕤的《長短經(jīng)》，而張大春無疑放大了趙蕤的異質(zhì)性與叛逆性格，并具化之為趙蕤對李白的直接影響。因而趙蕤之“論”之思想在一定程度上被修改，成為張大春的代言。小說中，趙蕤思想的第一次明確表達(dá)，是他借莊子之言驚退李客的一句話：“圣人不死，大盜不止！”（《莊子·外篇·胠篋第十》）這句話由父親李客轉(zhuǎn)述給李白，反成為他訪戴天山拜師的直接動因。小說中趙蕤的思想，及其傳授予李白的一整套縱橫短長之術(shù)，都延續(xù)此精神。而實際上，歷史上的趙蕤是否可能直言及此以自我表達(dá)，頗值得懷疑。趙蕤的《長短經(jīng)》對圣人之言確實多有解構(gòu)，然而，其目的側(cè)重于以借此攻彼，互相攻訐的方式，論證成規(guī)之不可拘泥，及其“隨時設(shè)教”與“因物成務(wù)”的理念。在《長短經(jīng)》序言中，趙蕤以“先師”敬稱孔子，在正文中多引其言以論證，因而恐怕未必果真能有如此激進(jìn)言論。張大春將其思維之叛逆擴(kuò)張至性格層面，建構(gòu)一個“白眼看人”的野士形象，事實上先隱晦了其經(jīng)世之心念，以此為張大春自己詩論的滲入提供可能。由此一“叛逆”之外鑠至后文“深心”之漸露，張大春由此強(qiáng)化了趙蕤的性格張力。例如，張大春寫趙蕤妻月娘受命以傳授李白《是非》幾則，以“是曰：《大雅》云：‘既明且哲，以保其身。《易》曰：‘天地之大德曰生?！迸c“非曰：《語》曰：‘士見危授命。又曰：‘君子有殺身以成仁，無求生以害仁?！雹嶂笆窃?、非曰”中將“明哲保身”與“殺身成仁”之矛盾呈現(xiàn)，使李白頓悟：

這一標(biāo)目為“是非”的課程，并非讓人分辨那些已經(jīng)為人所知、為人所信、為人所奉行的價值，而是透過了書寫那些文字、標(biāo)榜那些教訓(xùn)、揭櫫那些道術(shù)之人，在自相沖突的紛紜義理之間，顯現(xiàn)矛盾。⑩

由此，趙蕤為李白呈現(xiàn)了既有價值的虛妄，并傳遞了其內(nèi)在的叛逆氣質(zhì)。以此為李白之逆“時風(fēng)”而行與解放詩歌奠定了語言與精神上的價值基礎(chǔ)。

而于圣人之言的顛覆解構(gòu)之后，依然是張大春對語言符號本身的懷疑。他將這質(zhì)疑融合于李白對“當(dāng)代之詩”之空泛與虛弱的頓悟。他描述李白通讀《是非》之后的精神之變，“他隨聲默記著那些或華麗、或莊嚴(yán)、或機(jī)巧萬變的語句，同時又深深感受到言辭所能承載的意義竟是如此空虛、縹緲、吹彈可破。”{11}由此，李白的詩藝觀既破以待立。李白的詩歌多用詰詞，以成陡高、曠放之姿。其反叛意識、沖決的力量感和生命力當(dāng)不無趙蕤的影響。張大春以小說筆法具化了此種影響的實現(xiàn)，并滲透著自身語言觀的傳達(dá)。

此外，在課程的第二部分，趙蕤（張大春）以具體的詩歌批評揭示政權(quán)及意識形態(tài)對詩歌語言的馴化和摧殘。又分為幾個方面：

1. 時風(fēng)、典語作為語言的“陷阱”

小說中，趙蕤讓李白將過去一百多首無題詩作一一命題，以追其創(chuàng)作伊始“起心動念之所由”。李白因而整頓舊作，將其中不滿之詩句，向趙蕤求教，以展開問答。其中就有《雨后望月》一首。于“出時山眼白，高后海心明”二句，“趙蕤”（張大春）直接指出：“合調(diào)而缺格，有景而無意，這就是受時風(fēng)所害的句子！”{12}這明顯是張大春借趙蕤的角色作用，直接向李白批評發(fā)問了！“趙蕤”（張大春）認(rèn)為李白雖未入士行，而不能避此病，足見時風(fēng)于詩歌的摧殘無孔不入。以此追溯武后當(dāng)局時，為壓抑長于明經(jīng)的士族而重進(jìn)士科，竟以詩歌納入科考?！霸谮w蕤看來，則無疑是漸令天下士子俯首貼耳，淪墮性情的惡行。”{13}面對李白的委屈和不解，趙蕤干脆直言道：“學(xué)舌鸚鵡，不知其為學(xué)舌，何以言詩？”{14}張大春暗示了時風(fēng)于詩人創(chuàng)作思維潛移默化的支配作用，正暗合張大春對“語言之為陷阱”{15}的一貫的理念，以此，詩歌在盛唐成為政權(quán)規(guī)訓(xùn)讀書之人的工具。

2. “修辭立其誠”

在另一場合，趙蕤對李白《初月》一詩作評：

玉蟾離海上，白露濕花時。

云畔風(fēng)生爪，沙頭水浸眉。

樂哉管弦客，愁殺戰(zhàn)爭兒。

因絕西園賞，臨風(fēng)一詠詩。

認(rèn)為“西園”一典錯用，此詩“病在回頭”。即尾句“西園”以曹子建《公讌詩》中“清夜游西園，飛蓋相追隨”作典，而曹子建清夜游園之時，與之步步追隨的本是輪滿月，故以“飛蓋”形容，而李白所作為初月，“本非連類相及之物！”{16}究其根本，“‘戰(zhàn)爭兒遠(yuǎn)在天邊，汝并無體會，亦無見識，空寄感慨，無以為繼，只得搬出陳思王數(shù)年前的舊句應(yīng)景收束?！睆埓蟠杭?xì)讀詩歌，發(fā)掘?qū)嵕芭c典語間的錯位，以追究全詩情感的真實與虛妄。可以說是細(xì)致且老辣的批評和見識，張大春對盛唐詩歌語言作出批評，而竟以李白“開刀”，且理據(jù)明了。張大春的詩評至此不僅僅是對于抽象的語言符號問題的思考，還關(guān)涉了“修辭立其誠”的重要命題——“詩，必須是誠于中而動于外，發(fā)乎情而行乎文的一種東西?！眥17}詩歌只有以此與時風(fēng)對抗，方能永葆其生命力。將對于詩歌的批判植于趙蕤這一角色，張大春由敘事推動著詩論的延展，且以此詩論反照歷史與時代。因而張大春并不將李白之不世出、之異質(zhì)與奇絕歸因為偶然，而是以溯源的方式發(fā)掘其“對抗”的意圖和突圍的動力。

3. 語言的困境：生命經(jīng)驗的不可復(fù)制

延續(xù)張大春對語言符號一貫的懷疑立場，小說中“趙蕤”“是曰非曰”之課程亦為李白埋伏其對于語言虛妄之驚覺。即，在“立誠”的觀點之后，結(jié)合對于李白感情經(jīng)驗的虛構(gòu)，張大春似乎重又解構(gòu)了以語言復(fù)制或保存生命經(jīng)驗的可能。小說中，張大春虛構(gòu)了李白對趙蕤妻月娘的復(fù)雜情感，關(guān)乎愛情，關(guān)乎理想，關(guān)乎自我生命的投射。張大春以“太白星”（啟明星）與“月”相互追逐而不可遇的關(guān)系隱喻李白與月娘，似乎有接續(xù)《紅樓夢》傳統(tǒng)的意味。而這種理想與愛情，都關(guān)乎詩。張大春對李白的心理活動有過這樣的描寫：

總而言之，詩句其來，猶如難以割舍的人;想念之人，盡付橫空不去的詩句。非待一吟罷了，諸象不滅;諸象既滅，他的人生也只剩下了字句。{18}

千古獨步的詩人，生出如此感慨，是何等悲涼的況味。語言的生命力與語言的無能同時糾纏著人生——詩歌是李白的生命，在小說中，詩歌也記述著李白的空虛。這其中，不僅是張大春將語言觀融入敘事，顯然也夾雜張大春個人感慨的傳達(dá)。對于今人，留諸后世的詩句似乎已等同于李白的生命，張大春想借此重返李白生活的現(xiàn)場或復(fù)制其感性的生命經(jīng)驗，均不可得，只有在敘事中想象與重構(gòu)。

（二）趙蕤形象的“解構(gòu)”與知識者處境之反思

需要注意的是，在建構(gòu)“白眼看人”的趙蕤形象作為李白少年時代的精神指引者之后，張大春終于以輕嘲與反思將其精神解構(gòu)。小說中塑造的趙蕤形象是一個矛盾體，其“隱士精神”成為“熱中”心理更高明的偽裝，含蓄著更“瑰偉的期許”、意念和算計。因而小說中的趙蕤進(jìn)一步解放了李白的詩歌、文字，卻以另一方式，將李白推入帝國、功名的漩渦中，詩歌亦無可逃遁——在趙蕤的設(shè)計之中，詩歌作為事業(yè)，“不售之物，終有可售之機(jī)”{19}。某種意義上，趙蕤的影響亦使得李白“解放詩歌”的意圖不再單純，這是知識者悲劇的傳遞。張大春通過建構(gòu)此形象實現(xiàn)對語言問題的再思考，又通過對其精神的再解構(gòu)，暗示了權(quán)力機(jī)制怎樣以更深沉之力摧殘、毀損了知識者的靈魂，操縱其生命。

趙蕤的桀驁叛逆與經(jīng)世之心構(gòu)成一種太深沉的張力。正是這樣一種矛盾性格，反照著盛世之下的巨大陰影與知識者的艱難處境。武則天時代大量擴(kuò)充官僚集團(tuán)，以期在舊有集團(tuán)之外，布置新的統(tǒng)治規(guī)模和價值，由此官僚人數(shù)擴(kuò)充至十倍乃至以上。盛世提供給讀書人以實踐抱負(fù)的場域，實則以它更龐大的陰影將知識者納入它的權(quán)力漩渦之中，山林深野，均無法逃遁，亦無自由可期。

然而詩歌層面，于趙蕤的影響下，李白開始了其對格律及典語藩籬中的“當(dāng)代之詩”的反思。這是小說中李白反思其詩歌創(chuàng)作的起始，也是其詩歌走向自覺的開端。趙蕤的影響并未立即在少年李白的詩歌創(chuàng)作中發(fā)生回響，然而對峙于時風(fēng)并突圍格律法度的叛逆的種子已然埋下;“修辭立誠”的創(chuàng)作理想已被根植——李白的異質(zhì)性已然被決定，只待日后之契機(jī)將其觸發(fā)。

趙蕤寄望李白以“不售之詩”，然而也在暗中等待著千載一遇的“可售之機(jī)”。這一切源自于李白不世出的才華與賤商之子身份的困厄。張大春的詩論，結(jié)合詩人的身份困境，從邈遠(yuǎn)的時代圖景中生發(fā)，又在詩人的成長歷程與精神源流中尋找依據(jù)——詩論與想象融合為一。遇見趙蕤，幸也不幸，李白開始其詩歌語言的自覺思考，也結(jié)束了他“浮光也似的輕快生命”。

三、突圍向自由之境——

吳指南、段七娘與李白論詩、“歌詩”

自趙蕤的啟蒙，李白已覺知了時風(fēng)加之于詩歌的羅網(wǎng);而自仗箭出蜀，李白真正開始探求其突圍向自由的詩歌之路徑。也由此，首次突破了對于語言符號單向度的解構(gòu)與質(zhì)疑，張大春在歷史層面為語言書寫尋找可能的出路與可照見之鏡。

小說中，李白詩歌藝術(shù)及詩歌觀念形成的第二三階段分別由其與吳指南、段七娘之論詩而實現(xiàn)。事實上，是張大春借人物間兩場重要的“詩論”，分別為李白詩歌之淺易化、俗語化及其詩歌的靈活節(jié)奏與開闊句式尋找影響之因。

（一）仗劍出蜀，李白與故友吳指南同途論詩

吳指南，李白蜀中舊友。李白曾在《上安州裴長史書》中記其死事，同樣是在歷史中確然存在過的人物。在小說中，吳指南是李白拜師趙蕤之前與之共游的結(jié)客少年，出入市井、學(xué)豪俠道，結(jié)客殺人。而待李白一入一出大匡山之后，復(fù)與之?dāng)y手同游之時，吳指南已成為李白的對照者，白丁、逞酒任性，成為“龍君”口中的“酒蟲”與“濁物”，而與懷抱著“身外無家”，“以身系天下”之信念的李白，分別已在天地間。然而小說中的吳指南是李白得以窺見民間與鄉(xiāng)野的一個窗口，是未經(jīng)教化濡染的天然的接受者（實為“聽者”）。借與指南論詩，李白反思其詩歌創(chuàng)作。而背后，實是張大春解讀李白詩歌，并想象其口語化風(fēng)格形成之根由。

李白曾有《白頭吟》兩首，記開元十三年皇后被廢之事。此時小說中的李白方出荊門，與吳指南游。小說中，張大春拈出此兩首《白頭吟》，又竄入兩首自家同名詩作，偽托為李白后世各編全集中未錄入者。又在敘事中，虛構(gòu)了此四首同名詩作的寫作，來自于與吳指南的“游戲”。這里，我們先將四首詩歌按照小說中被虛擬出的創(chuàng)作順序抄錄如下：

日下觚棱渡螮蝀，窗金敷衍上林風(fēng)。

只今借月無何事，一片秋心照碧穹。

（張大春自作偽托）

搖光西卻掩長門，厭厭屋金收黯魂。

提月嚬娥看紫陌，苔深不見靸鞋痕。

（張大春自作偽托）

桂殿長愁不記春，黃金四屋起秋塵。

夜懸明鏡青天上，獨照長門宮里人。

（李白原詩第二首）

天回北斗掛西樓，金屋無人螢火流。

月光欲到長門殿，別作深宮一段愁。

（李白原詩第一首）{20}

小說中，張大春借李白與吳指南論詩，交代了詩歌由首篇至末篇的層層遞淺，來源于吳指南的“不解”。從首篇，“吳指南根本不能識字解義，顯得興味索然”，“李白逐字逐句地解釋詩中不盡似口語、而難以耳聞意會之處。像是‘觚棱、‘螮蝀、‘上林?！睆埓蟠汗辉谛≌f中，將詩之典故一一呈現(xiàn)，且以敘事者語讀者的形式直接論述，代替李白語指南。而指南的回答依然不耐：

何不直道皇帝居家園子省事？汝亦不曾去過，豈知那觚棱如何？上林如何？還有——吾鄉(xiāng)也有虹、也有螮蝀;虹一向在日頭之旁，可日頭若在東天，則螮蝀便在西天;日頭若在西天，螮蝀則在東天。虹自虹、螮蝀自螮蝀，原來不是一般物事。汝作詩說書上有，書上也不該枉說。{21}

對于詩歌的理解，吳指南的思維全然是經(jīng)驗式的，因而任何典語均不能通達(dá)，吳指南的提問莽撞而直接。于是有李白幾次三番的“汝既不解，某便改作”。整個論詩的過程如一場博弈。即使至倒數(shù)第二首，吳指南仍未能全解，“黃金四屋起秋塵”，“黃金染了塵，仍是黃金，豈有價損之虞？”，于是有“金屋無人螢火流”一句在末一首。

整個論詩過程，在小說內(nèi)容層面，是李白與吳指南游戲般的博弈：李白解釋（常以不加引的直接引語，或以敘事者代言）與改作，吳指南層層迫問并評價“解得”與“解不得”。而在詩論層面，實際上是張大春為李白想象其可能的讀者，使之代張大春發(fā)問，背后是張大春對李白詩歌之讀者意識的猜測——因而指南之問，是代張大春發(fā)問;李白之答，是張大春對李白之詩做出細(xì)節(jié)之解讀;李白之“改作”，則是張大春對于李白同題詩歌間關(guān)系作出情節(jié)化的想象與意圖上的猜測;而張大春偽托李白之詩作，不妨當(dāng)作其以對照論詩——典俗之別，自然呈現(xiàn)。張大春以此展開詩論，細(xì)論其詩歌中口語化、經(jīng)驗化的具體表現(xiàn)，又在小說化敘事中為其結(jié)論尋找李白生命中的經(jīng)驗之因，并進(jìn)一步在李白深層意義上的精神世界中尋找根由：

詩作初衷，原本無法盡付人言;詩人錘煉，也只有天地之心可以窺見……李白自然可以華采自珍;人說不解，則應(yīng)以“叩寂寞而求音”?？墒?，李白卻不肯這樣想……李白寧可從他周圍的白丁之人身上窺見;這些不能操筆弄文之人的詩歌，又是什么？那種因風(fēng)吹日曬雨打霜侵而來的聲音，又是什么？舟子們俗白而蒼勁飽滿的歌聲、船上巴東估客們稍異于蜀中的語調(diào)，甚至在船行途中，灘頭浣女時而清晰可聞的謠曲，都讓這驀然間一睹新天異地的詩人感受到，原本幫弄起來輕盈、嫻熟，且無入而不能自得的文字，為什么會顯得陌生而沉重？

他和吳指南之間那看似對局一般的游戲便有了極不尋常的意義，也產(chǎn)生了長遠(yuǎn)的影響。{22}

與吳指南論詩，為李白的詩歌打開了通向民間與鄉(xiāng)野的另一扇窗口，因而在小說中，成為李白詩藝形成中的重要事件，獲得又一種類似于“頓悟”式的影響;背后，是李白精神內(nèi)質(zhì)上的“有情”——既以天下蒼生為念，“有情”本是“謫仙之刑”{23}。不僅如此，吳指南作為李白少年時代之舊友，亦提醒著李白，關(guān)于“本心”，關(guān)于來路，提醒著“回到人生原始的經(jīng)驗、回到人世共同的感知，回到‘小時不識月，呼作白玉盤那樣的直質(zhì)之境。”{24}直到指南彌留之時，依然提醒并質(zhì)問李白：“筆是汝家舊物耶？”李白答：“非是?！敝改涎裕骸澳骋庖嗳??！眥25}與吳指南論詩，是小說中李白詩藝形成的第二階段，張大春以此追溯李白詩歌俚語化、口語化的源頭。而吳指南之死，也標(biāo)志著李白與往日之“我”進(jìn)一步地斷絕，更深地陷落于帝國的洪流。

（二）金陵妓家，李白與段七娘談詩、歌詩。

而至金陵妓家，與段七娘談詩、歌詩，是李白詩藝形成的第三階段。此一階段，是李白對詩“入樂合歌”之可能的發(fā)現(xiàn)，也是張大春借小說化的詩論，為李白詩歌中得以突圍格律之矩范的靈活節(jié)奏與開闊句式尋找影響之因——“歌”。不僅如此，此一階段，張大春的詩論超越李白詩歌此一個體化之對象，而在具體的詩歌形式層面上聚焦時代，聚焦“當(dāng)代之詩”，聚焦詩歌的廟堂與民間。

歷史上的段七娘亦確有其人，李白有著名的《贈段七娘》一詩記之：

羅襪凌波生網(wǎng)塵，那能得計訪情親？

千杯綠酒何辭醉？一面紅妝惱殺人。

遣詩中之女子出現(xiàn)，與李白論詩，是張大春的小說筆法。小說中的段七娘，則不僅是美女子，亦是才女子、奇女子，是詩的化身，是與李白身世相似的天涯淪落人。李白與段七娘同游臺城、芳樂苑、鳳凰臺，途中論詩。所論之詩包括李白曾經(jīng)寫下的《望廬山瀑布》兩首，其一為古調(diào)，其二為近體：

其一

西登香爐峰，南見瀑布水。

掛流三百丈，噴壑?jǐn)?shù)十里。

欻如飛電來，隱若白虹起。

初驚河漢落，半灑云天里。

仰觀勢轉(zhuǎn)雄，壯哉造化功。

海風(fēng)吹不斷，江月照還空。

空中亂潈射，左右洗青壁。

飛珠散輕霞，流沫沸穹石。

而我樂名山，對之心益閑。

無論漱瓊液，還得洗塵顏。

且諧宿所好，永愿辭人間。

（注：小說中，詩歌初次出現(xiàn)時，無尾句）

其二

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

古調(diào)一首，初次出現(xiàn)于小說中（小說中李白初創(chuàng)）時，原無尾句。是段七娘在“無論漱瓊液，還得洗塵顏”處點了一下，道：“李郎此首，似未盡意”，“此作之中，有天地造化，有山水風(fēng)光，卻無人跡;有魏晉語，有齊梁語，卻無心頭話?！眥26}此后，敘事者以“這話的確是有理據(jù)的……”接過段七娘的話頭，展開論述——從平仄、黏對、工對與散句、意象的連綿等層面細(xì)細(xì)解讀其詩。并特別指出“飛珠”及“無論”兩聯(lián)，以工整之對參差錯落于散句之間，乃是“接續(xù)了開篇六句整齊方嚴(yán)的風(fēng)格”，以現(xiàn)其“‘齊梁語精雕細(xì)琢的巧構(gòu)”;而不作對的散句，“更刻意點綴出質(zhì)樸簡易的情味”，指出尤其是“海風(fēng)”兩聯(lián)，“把一山頭的瀑布與天涯海角的壯闊想象作成牽連”，又是魏晉的格調(diào)。張大春的詩論并非面面俱到，任意而談，卻得以牽動筋骨，包藏灼見?！洞筇评畎住分须S處可見大篇幅詩論如此，張大春不懼于隨時以詩論中斷敘事，而“論”與“敘”依然結(jié)合——不僅僅在于部分的詩論是由人物間的對話直接承擔(dān)，更在于人物所承擔(dān)的詩論推動了敘事的進(jìn)一步發(fā)展，繼而牽動起對詩歌形式更深意義上的思考。換言之，形成“論——敘——論”之互相穿藏、互為動力的敘、論方式。

而具體到段七娘與李白的論詩，首先是段七娘以“歌詩”的方式，向李白呈現(xiàn)了“入樂合歌”，歌怎樣以自身的情感表達(dá)改易和淡化了詩所原有的聲調(diào)與句式規(guī)則。張大春由此探析歌于詩之第一層影響。

那一句“似未盡意”的品評，來自段七娘以依聲入調(diào)的“歌者”身份的判斷。李白因之添尾聯(lián)，七娘子度曲，以《伊州曲》歌罷，李白大悟：“倘非七娘子唱來，某實不知原詩竟未終篇！”站在不通音律的普通讀者的立場上，尾聯(lián)“且諧宿所好”兩句之為“心頭話”可解，之為“入樂合歌”之完整性的點睛意義則并不可得。然而張大春的意圖并不全在此句，他借七娘子為李白擺出了詩之入歌這一震撼性的問題，這問題啟發(fā)了李白對于詩歌之聲調(diào)與句式規(guī)則的思考：

純以聲字為考慮的詩，只能在原有的篇幅甚至固定的形式上吻合習(xí)見、遷就矩范。書之于紙，便總是五、七言句，出落成雙，定式不外律絕，看似分明齊整;就連朝廷科考試貼，也就是六韻、八韻，成為俳律之作。

“入樂合歌”，卻不僅僅有追求聲字抑揚(yáng)變化的考究，也往往基于歌者抒發(fā)情感之所需，而改易了聲調(diào)，更進(jìn)一步的變化則是開闊了句式。{27}

即當(dāng)落之于紙的詩入樂以合歌;當(dāng)被書寫的詩走向被吟詠的歌，歌者之以情變調(diào)，原本超越了語言所固有的抑揚(yáng)變化，語言原有的聲調(diào)及節(jié)奏規(guī)則被音樂淡化和改易了。詩也就解放了它的語言之平仄，解放了它的節(jié)奏與句式。

其次，張大春以小說筆法暗示了隋唐興起的“亂詞”（民間曲子詞）對李白詩歌形式的革命性影響，此是歌于詩之第二層影響——增減字?jǐn)?shù)，以錯落的詩行突圍格律的形式矩范。古調(diào)唱罷，李白提出再歌第二首近體，盲瞽提議以《伊州曲》亂詞。張大春又借段七娘躊躇之言介紹“亂詞”予讀者：“不僅是疊聲、斷拍、遲調(diào)諸手段而已，多少還需增減文字，豈不唐突李郎？”——以此介紹給讀者，“亂詞”對原詩的修改，在改易聲調(diào)、開闊句式的基礎(chǔ)上提出了更為”革命性”的要求，即詩句中字?jǐn)?shù)的增減。詩句因而呈現(xiàn)出錯落——從而在根本上擊碎了格律的形式堡壘。

這里，張大春的詩論已經(jīng)由作為個體對象的李白之詩擴(kuò)展至對于整個時代的詩與歌的觀望。而李白之詩，是張大春的“窺豹之管”。張大春咀味李白詩歌的嚴(yán)整與自由，格律與奇絕，以此將觸角探向時代，探向?qū)χ胖拿耖g與廟堂，探向民間曲子與“當(dāng)代之詩”。盛唐的詩歌，掙扎其間。而李白的詩歌，必然浸潤著民間的影響，在格律以外尋找出路。這背后是張大春曾在小說中借“騎羊子”之言表達(dá)的詩歌美學(xué)：“代有文豪忽一發(fā)，偏如野草爭奇突”。小說為“稗”，詩歌或亦然。

在橫斷面式的，對時代歌、詩的整體觀望以外，張大春又將其詩論延展至縱向的、歷時的思考。這種思考，借七娘子身邊的瞽叟與李白的論詩呈現(xiàn)：

瞽叟所持之論，卻教他大開眼界。其中一說如此：“今人賦詩，崇尚五言，殊不知七言殊勝，蓋增益二字，周轉(zhuǎn)音律，回圜便多些余地。至若二三百載以下，此式復(fù)為天下喉囀唱疲唱老，則雖為七言亦不足以盡其宛轉(zhuǎn)?！?/p>

……

“二言、三言、四言、五言”瞽叟一邊說、一邊勾撥著弦子，時而快如迅電、時而緩似流泉，口中不疾不徐，“六言、七言、八言、九言——窮極亂詞，參差不齊，是乃天花散矣！”

瞽叟預(yù)言著詩歌的發(fā)展，乃在周轉(zhuǎn)之音律，乃在回圜之余地，乃在不斷增益的表達(dá)空間，最終將以“亂”實現(xiàn)。如果說小說中此第三階段，七娘子主要借詩歌之入樂以合歌的實踐啟發(fā)著李白的詩思，瞽叟則更直接地以超前的詩歌觀念震撼著李白。

有預(yù)言也有回返，關(guān)于詩行之參差句式與凌亂節(jié)度，張大春又借瞽叟與李白之對話，論及古調(diào)歌行《上留田》。追溯其本事、輾轉(zhuǎn)之意、舊作及曲式（且瞽叟試奏之）：

它包含了兩種句法;其單數(shù)句分別用五七言，長短不一，自押一韻;雙數(shù)句只用“上留田”三言，自成另一韻。如此聽來，奇偶變化具足，而又不失齊整。{28}

小說并未提及的是，李白亦有詩作《上留田》，且形式不與此同。這是張大春在小說中調(diào)動其完整的詩學(xué)儲藏，為李白的詩歌創(chuàng)作尋找資源。有意思的是，穿藏在張大春詩論之中的，有許多詩作，來源于張大春自家的手筆，或偽托李白，或交付李白周圍的“論詩者”。如此瞽叟試唱之《上留田》，如上文提及的《望廬山瀑布》“亂詞”改編，均來自于張大春自家創(chuàng)作，我們將兩首分別摘錄如下：

望廬山瀑布（其二）

日照香爐生紫煙，日照香爐，遙看遙看。遙看瀑布，紫煙生處。遙看一掛前川。飛流直下三千，三千尺，一掛前川。{29}

……

（《伊州曲》“亂詞”改編，上闕，張大春，偽托段七娘）

上留田

今日一游樂乎？上留田。好風(fēng)不住須臾，上留田。休問短長道途，上留田。來對李郎酤，上留田。好酒斟滿銅壺，上留田。持向臺城太子居，上留田。{30}

（張大春，偽托瞽叟）

改作與仿作，均有游戲之意味，成為張大春詩論的又一特色：于李白似與之和詩，在小說中完成跨越千年的唱和;于讀者似解釋與示范，使其復(fù)雜陳論的句法規(guī)則，在作家自身的詩歌仿寫中被呈現(xiàn)和演示。

而說到底它是游戲式的，以趣味的傳達(dá)平衡復(fù)雜的詩論是其又一意圖。于《望廬山瀑布》，千古不易的詩句，被敷衍成雙調(diào)歌詞，回環(huán)重唱，其再創(chuàng)作本身就必然帶來陌生化的感觸;而于《上留田》，詩句本身成為對李白一行人游樂興味的再抒發(fā)，與小說之?dāng)⑹滦纬苫ノ摹＜丛谡撛姷墓δ芤酝?，張大春的詩歌?chuàng)作，點染著小說的敘事興味，使小說在敘、論中蔓衍出韻外之致。否則，隋唐“亂詞”萬千，曹子桓、謝靈運亦均有《上留田》舊作，原無須作家持筆上場?！洞筇评畎住?，甚至《城邦暴力團(tuán)》與“春夏秋冬”系列中，均有大量的仿詩、和詩現(xiàn)象，尤以在《大唐李白》中，意義最為顯著。沈佺期散佚之《結(jié)客少年場》，及我們已論述過的，具有重要象征意義的《云夢賦》一首，均來自于張大春的仿寫和偽托。因而嚴(yán)格意義上來說，《大唐李白》的文體特征，在詩論的小說化以外，又融合著詩歌的改寫與唱和。

總而言之，對于語言符號的再思考使得《大唐李白》融合了傳統(tǒng)與后設(shè)的雙重色彩;而借“詩論小說化”的文體形式，張大春一方面以詩歌為藍(lán)本想象并重構(gòu)了李白異質(zhì)奇絕的生命，一方面借詩論首次嘗試在歷史層面為語言尋找出路，那出路在廟堂之外的鄉(xiāng)野，在嚴(yán)整之外的自由，在法度之外的“有情”。

① 詹志宏：《幾種語言監(jiān)獄——讀張大春小說近作》，張大春：《四喜憂國》，臺北：遠(yuǎn)流出版社1988年版。

②⑨⑩{11}{12}{13}{14}{16}{17} 張大春：《大唐李白·少年游》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第5頁，第88-89頁，第89頁，第90頁，第59頁，第60頁，第61頁，第53頁，第59頁。

③ 丁楊：《張大春：寫李白很過癮，像是向老友發(fā)問》，《中華讀書報報·書評周刊》，2014年1月29日。

④ 張大春：《以小說造史：論高陽小說重塑歷史之企圖》，《文學(xué)不安：張大春的小說意見》，臺北：聯(lián)合文學(xué)1995年版，第83頁。

⑤⑥⑦⑧ （唐）趙蕤：《長短經(jīng)》（上），張兆凱、羅文華、唐德榮注譯，岳麓書社1999年版，第223頁，第246頁，第1頁，第2頁。

{15} 朱雙一：《語言陷阱的顛覆——張大春論》，《聯(lián)合文學(xué)》，總期128，第11卷第8期，1995年6月。

{18}{19}{23} 張大春：《大唐李白·將進(jìn)酒》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第59頁，第179頁，第61頁。

{20}{21}{22}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30} 張大春：《大唐李白·鳳凰臺》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第60頁，第61頁，第65頁，第64頁，第211頁，第226頁，第227-228頁，第250頁，第229頁，第250頁。

Rethinking Signs of Language： The Poetic Comments on Fiction in Li Bai in the Great Tang by Chang Ta-Chun

Sheng Hui

Abstract： Chang Ta-Chuns avant-gardism and fictional appeal come， in the main， from his indefatigable genre innovation and exploration of language issues right from the beginning to the end. In proposing and explicating the poetic comments on fiction as present in Li Bai in the Great Tang， this paper is of the opinion that the poetic comments on fiction as created by Chang have integrated with his brand-new thoughts on signs of language， with the novel becoming a milestone of his in recent years. With the ‘poet-poetry-age as the main narrative thread， and poetic comments as part of the narrative， Chang imagines the two-directional interactive relationship between the poet and the times even as he returns them to the origin while， at the same time， three discussions of poetry lead to the construction of three stages in the formation of Li Bais art， the first attempt Chang made in seeking a way out on the historical level， which exists outside the temple， with freedom outside the order and feeling outside the law.

Keywords： Chang Ta-Chun， Li Bai in the Great Tang， poetic comments on fiction， signs of language