游戲敘事下的顛覆

摘要：作為一種“文化風(fēng)格”的后現(xiàn)代主義，在電影和藝術(shù)中都取得了無(wú)可爭(zhēng)議的巨大成就。在后現(xiàn)代電影中，西班牙電影導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦無(wú)疑是極突出的代表。他的作品無(wú)論從敘述方式、影像風(fēng)格、電影主題都極具個(gè)人風(fēng)格。阿莫多瓦常用電影來(lái)表現(xiàn)對(duì)于世界的極端態(tài)度，大肆打破傳統(tǒng)，在鮮明的色塊中傳達(dá)靜謐的憂傷和坦蕩的樂(lè)觀?！陡吒肥且徊砍錆M著拉丁激情的后現(xiàn)代電影。是阿莫多瓦成熟期的代表作之一。我們將以《高跟鞋》為例，展示后現(xiàn)代式批評(píng)的解讀可能。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;顛覆;游戲敘事

后現(xiàn)代主義作為一種“文化風(fēng)格”，在電影和藝術(shù)中都取得了無(wú)可爭(zhēng)議的巨大成就。在后現(xiàn)代電影領(lǐng)域中，西班牙電影導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦無(wú)疑是極突出的代表。他的作品無(wú)論從敘述方式、影像風(fēng)格、電影主題都極具個(gè)人風(fēng)格。阿莫多瓦常用電影來(lái)表現(xiàn)對(duì)于世界的極端態(tài)度，大肆打破傳統(tǒng)?！陡吒肥且徊砍錆M著拉丁激情的后現(xiàn)代電影。是阿莫多瓦成熟時(shí)期的代表作之一。我們將以《高跟鞋》為例，展示后現(xiàn)代式批評(píng)的解讀可能。

一、游戲敘事：后現(xiàn)代的文化邏輯

“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)一定就是虛構(gòu)”。這種無(wú)害的游戲方式首先體現(xiàn)在電影的敘事藝術(shù)上。后現(xiàn)代主義藝術(shù)僅僅表現(xiàn)為一種語(yǔ)言游戲。原有的深度模式不再適用，而是轉(zhuǎn)化為一種拒絕說(shuō)明、拒絕解釋、甚至拒絕表達(dá)的一種無(wú)意義模式。對(duì)于在影片《高跟鞋》中，符號(hào)化的應(yīng)用以及戲仿與解構(gòu)的模式嵌套成為了阿莫多瓦電影的主要敘事語(yǔ)言。

（一）符號(hào)

德國(guó)哲學(xué)家卡希爾曾經(jīng)指出：“人是符號(hào)的動(dòng)物”，并把人類(lèi)文化的各個(gè)方面看成是符號(hào)化行為的結(jié)果。[1]這一觀點(diǎn)將復(fù)雜的人類(lèi)性質(zhì)概括為符號(hào)這一簡(jiǎn)單的形式，由此可見(jiàn)符號(hào)對(duì)于人類(lèi)文明的重大意義。1895年，電影作為一個(gè)新興的的藝術(shù)形式以來(lái)，就因此特點(diǎn)而創(chuàng)造了一個(gè)龐大且復(fù)雜的符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)。

高跟鞋由痛苦而催生美麗?！岸阢y幕上腳踩恨天高的女人，甚至超越了性的誘惑力，成為一種高昂的姿態(tài)與權(quán)力”[2]影片的最后，雷貝嘉對(duì)病床上的母親說(shuō)“小時(shí)候，你關(guān)上門(mén)，我一直聽(tīng)你高跟鞋的聲音，直到聽(tīng)不見(jiàn)我才會(huì)睡去”而她的母親，一個(gè)忙著愛(ài)情與事業(yè)的女人卻很少停住自己的腳步。這是童年的雷貝嘉對(duì)于母親最隱秘深處的一種渴望，或者說(shuō)影片通過(guò)高跟鞋像觀眾展現(xiàn)了雷貝嘉內(nèi)心不斷前行的湍急而強(qiáng)大的潛流。直到成年以后的雷貝嘉進(jìn)入到母親所在的世俗領(lǐng)域時(shí)，這股潛流才逐漸顯現(xiàn)，變成一個(gè)神秘且恐怖的情感幽靈。

影片的名字叫做《高跟鞋》，代表著性感、成熟、權(quán)力的高跟鞋隱射雷貝嘉作為一個(gè)女人的成長(zhǎng)歷程。事實(shí)上雷貝嘉的童年樂(lè)趣就在于透過(guò)地下室窗戶看過(guò)路一些匆匆往來(lái)的高跟鞋。成大后的雷貝嘉因?yàn)橛蜎_動(dòng)而殺死曼努時(shí)，她母親因?yàn)槔⒕味嫠袚?dān)下這一切。兩個(gè)女人，此時(shí)她們非常自信的掌控一切。事實(shí)上，不論是繼父、曼努、還是多明格斯法官均隱沒(méi)在高跟鞋聲中，成為母女二人情感的陪襯。

（二）戲仿與解構(gòu)

影片《高跟鞋》是融合歌舞、懸疑兇殺、多角戀、軟色情為一體的大眾化式的通俗悲喜劇。其中影片中最突出的就是戲仿游戲，即影片中“懸疑兇殺”片的表象。

影片的一個(gè)核心事件之一是曼努被槍殺。阿莫多瓦刻意使用了偵破片的老套路，低機(jī)位仰拍視角與長(zhǎng)鏡頭的環(huán)境表現(xiàn)使畫(huà)面籠罩上一層陰暗的不詳之感。多明格斯找來(lái)三個(gè)最大的嫌疑人談話，一切都煞有介事、有條不紊的進(jìn)行。直到觀眾看穿了多明格斯法官的多重身份。才把自己從偵破片解脫出來(lái)。同時(shí)觀眾可以看到，影片不遺余力所表現(xiàn)的荒誕與黑色幽默。負(fù)責(zé)此案的多明格斯法官與其說(shuō)是在明察秋毫地偵破兇殺案，不如說(shuō)，他早已先入為主且極端錯(cuò)誤地認(rèn)定無(wú)辜的貝吉為真兇;更準(zhǔn)確地說(shuō)，他關(guān)心的，是利用職權(quán)保全主要嫌疑人、他的秘密情人雷貝嘉——盡管后者對(duì)他的真實(shí)身份一頭霧水。

在《高跟鞋》中，這種戲仿游戲同樣也體現(xiàn)在人物設(shè)置上。雷貝嘉一直把母親當(dāng)作是自己仿效的對(duì)象。1972年，瑪格麗塔島上，當(dāng)母親買(mǎi)了一對(duì)象牙耳墜時(shí)，年幼的雷貝嘉立刻對(duì)母親說(shuō)：“我要小的”當(dāng)她戴上那對(duì)耳墜時(shí)，她當(dāng)即想到征求母親的意見(jiàn)“你喜歡嗎？”得到母親寵溺的回答后仍然追問(wèn)了一句“真的嗎？”十五年之后的相見(jiàn)，雷貝嘉特意戴上了那只耳墜，以尋求十幾年以來(lái)自己與母親所僅有的那一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系。雷貝嘉模仿母親，但仍然為事事不及母親而感到痛苦。與母親的舊情人結(jié)婚被視為與母親的對(duì)比中的唯一勝利。雷貝嘉通過(guò)曼努完成了觸摸并聯(lián)系著母親的愿望，圓滿了內(nèi)心戀母情結(jié)的想象。

還有一個(gè)同樣嵌套戲仿游戲的是多明格斯法官與貝吉之間的關(guān)系。雷貝嘉邀請(qǐng)剛回國(guó)的母親來(lái)看萊塔爾的表演，臺(tái)上是模仿貝吉的萊塔爾，而貝吉就坐在臺(tái)下，所謂的貝吉迷們瘋狂的模仿著萊塔爾的一招一式，激動(dòng)到涕泗橫流，卻對(duì)真正到場(chǎng)的貝吉無(wú)動(dòng)于衷。以至于我們根本就分不清他們究竟是貝吉迷還是萊塔爾迷？對(duì)于這一場(chǎng)戲謔似的模仿秀，阿莫多瓦還給他們安排了一個(gè)歡樂(lè)的結(jié)局：當(dāng)萊塔爾與貝吉相聚交談時(shí)，他們愉快的決定用一只耳環(huán)交換一個(gè)乳房并且提出要靠近心的那顆。當(dāng)假的貝吉與真正的貝吉通過(guò)一場(chǎng)交易而產(chǎn)生更深的聯(lián)系時(shí)，片刻之后，從小渴望母親的雷貝嘉就與“母親的摹本”萊塔爾發(fā)生了一段雜耍似的性愛(ài)。

可以說(shuō)，不管是在情節(jié)主線或是人物設(shè)置上，影片《高跟鞋》都向我們展示了后現(xiàn)代主義的一個(gè)表現(xiàn)特征——復(fù)制。“這個(gè)復(fù)制重偶然性，重歷史呈現(xiàn)的機(jī)遇性，唯獨(dú)不重視目的性與意義。通過(guò)不斷地復(fù)制而產(chǎn)生了某種藝術(shù)風(fēng)格，為人們創(chuàng)造了一個(gè)理解“無(wú)限可能性”的平臺(tái)?！盵3]通過(guò)不斷地復(fù)制而產(chǎn)生了某種藝術(shù)風(fēng)格，為人們創(chuàng)造了一個(gè)理解“無(wú)限可能性”的平臺(tái)。但新的復(fù)制品的出現(xiàn)就意味著反對(duì)了被復(fù)制的母體與復(fù)制本身。由復(fù)制到推翻，是影片《高跟鞋》通過(guò)戲仿和解構(gòu)所呈現(xiàn)的一個(gè)表達(dá)，然而文化母體的缺失導(dǎo)致了轉(zhuǎn)讓給日復(fù)制過(guò)程的無(wú)效信，就使得這一切徹底的淪落到虛無(wú)主義與無(wú)意義。

二、原型顛覆：后現(xiàn)代式的批判

阿莫多瓦在《高跟鞋》中通過(guò)符號(hào)化的敘事表達(dá)以及戲仿和解構(gòu)試圖擺脫傳統(tǒng)敘事方式對(duì)其電影的影響。事實(shí)上這種創(chuàng)新或者說(shuō)特立獨(dú)行不僅為他的電影帶來(lái)敘事方面的革新，更重要的，是通過(guò)游戲敘事所呈現(xiàn)出的對(duì)于現(xiàn)有意義的顛覆。阿莫多瓦用游戲敘事的方式無(wú)拘無(wú)束的顛覆現(xiàn)存的一切，以期達(dá)到重新構(gòu)造和實(shí)現(xiàn)自我與激情的理想。

在影片《高跟鞋》中，構(gòu)成情節(jié)劇主線的是“天使母親”與“惡魔母親”的神話。這樣的設(shè)置也正是影片的后現(xiàn)代敘事的拼貼、戲仿、解構(gòu)之所在。“天使母親”與“惡魔母親”的神話原型太過(guò)于寬泛，卡爾·古斯塔夫·榮格在《原型與集體無(wú)意識(shí)》一書(shū)中寫(xiě)到：“與任何其他原型一樣，母親原型顯現(xiàn)在幾乎無(wú)限多樣的面向之下。”女性所表現(xiàn)出的同情與關(guān)心的品質(zhì)、女性的管轄與權(quán)威、所有富饒與欣欣向榮的一切都可以是母親原型的幻像。從另外消極悲觀的視角來(lái)說(shuō)，母親原型可以意指任何秘密的、隱藏的、陰暗的東西，意指深淵，意指死亡世間，意指任何貪吃、誘惑、放毒的東西，任何像命運(yùn)一樣恐怖和不可逃避的東西。[4]

影片《高跟鞋》的顛覆在于，將天使母親與惡魔母親的形象集合為一體。文本所要表達(dá)的似乎是一種掙脫女性特質(zhì)使然的女性形象。影片中的“母親”貝吉所表現(xiàn)出的就是一種超越母親的身份和意識(shí)。她似乎是女兒的對(duì)立面而全然不是一個(gè)世俗的母親形象。而在母親的萬(wàn)丈光芒下艱難成長(zhǎng)起來(lái)的女兒，絕望地試圖追隨或是仿效母親，可憐的想要喚起母親些許的注意。

在影片第一次出現(xiàn)雷貝嘉與貝吉獨(dú)處的場(chǎng)景中，雷貝嘉憤怒且發(fā)狂的告白，成了惡魔母親貝吉轉(zhuǎn)向天使母親的一個(gè)契機(jī)。在得知童年的雷貝嘉為自己而殺人時(shí)，她下意識(shí)的狠狠的打了雷貝嘉一巴掌，并且因?yàn)闃O度震驚而發(fā)生了心絞痛。在舞臺(tái)上光鮮亮麗的女藝術(shù)家此刻變?yōu)橐粋€(gè)老淚縱橫的無(wú)助的母親。貝吉因?yàn)槔棕惣蔚脑挾纯嗳f(wàn)分。以至于在后面她收到女兒的道歉信的那一刻便決定要替她承擔(dān)下一切。她向女兒詳細(xì)詢問(wèn)槍殺曼努的經(jīng)過(guò)、在殺人兇器上留下自己的指紋、告訴女兒如何與男人相處、如何以更合適的方式提出分手——那是一為曾經(jīng)滄海的母親在指點(diǎn)、呵護(hù)自己的女兒。

天使母親與惡魔母親兩個(gè)原型同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)女人的身上，轉(zhuǎn)換過(guò)程之自然?？梢哉f(shuō)影片中天使母親向惡魔母親的戲劇化的轉(zhuǎn)換或曰直接拼貼，是一種祈愿或某種調(diào)侃、和解的態(tài)度。

三.荒誕詩(shī)行：后現(xiàn)代式的狂歡

追究電影在顛覆性上的表達(dá)，則是《高跟鞋》背后所蘊(yùn)含的狂歡化內(nèi)涵。事實(shí)上阿莫多瓦正是運(yùn)用狂歡化的特征，從而為人物與事件的發(fā)展構(gòu)筑了一個(gè)精巧而隱秘的舞臺(tái)。這也正是電影《高跟鞋》的審美意義之所在?！耙钥駳g化思維模式來(lái)顛覆理性化思維結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)狂歡排斥的是理性話語(yǔ)，那么在表達(dá)層面上則可以視為是對(duì)于永恒不變的絕對(duì)精神的一種反對(duì)，力圖主張世界的可變與價(jià)值的相對(duì)。”[5]影片《高跟鞋》所傳達(dá)出來(lái)的這種探索或是認(rèn)識(shí)在某種程度上已經(jīng)勾勒出了后現(xiàn)代主義的文化邏輯曲線，只有通過(guò)后現(xiàn)代主義的視角才能更清晰的把握影片中的文化邏輯和詩(shī)學(xué)精神。

（一）無(wú)等級(jí)性

無(wú)等級(jí)性其實(shí)代表了狂歡背后的“無(wú)差別”概念。是對(duì)身份、地位、性別、種族的一種海納百川。也正是這種“無(wú)差別”的概念才成全了導(dǎo)演阿莫多瓦對(duì)大眾文化和通俗文化的融合與交匯，從而形成了影片看似荒誕但又自成邏輯的特殊美學(xué)。

影片中，萊塔爾的異裝模仿秀、女囚在監(jiān)獄里的集體舞蹈、貝吉在演出時(shí)動(dòng)人的演唱。這些具有鮮明的歌舞片類(lèi)型特征的場(chǎng)景，在影片中得到了極具戲劇性的表現(xiàn)?？駳g利用無(wú)等級(jí)性掩蓋了角色的性別與身份。更重要的是狂歡掩蓋了一些已然發(fā)生的殘酷現(xiàn)實(shí)和未發(fā)生但敏銳的嗅到的不良預(yù)兆。從觀影者的角度來(lái)說(shuō)，某些狂歡化的場(chǎng)景的確影片中承擔(dān)了聯(lián)結(jié)或是推動(dòng)的作用?；蛘哒f(shuō)是為影片呈現(xiàn)了特殊的美感。但另外一些（例如監(jiān)獄集體舞蹈秀）莫名的狂歡則更像是一出鬧劇，它確切是電影情節(jié)的一部分，但這些往往也是后期觀眾解讀的最具有不確切性的部分。但是，我們不必要在這些情節(jié)上大費(fèi)周章，這是后現(xiàn)代電影的一個(gè)“圈套”。狂歡這個(gè)詞語(yǔ)本身就包含著“荒誕”氣質(zhì)，一種拉康意義上精神分裂癥或杰姆所描述的吸毒的感覺(jué)。影片在這些概念的處理與表達(dá)上其實(shí)是一個(gè)自成邏輯的領(lǐng)域，或者說(shuō)是導(dǎo)演阿莫多瓦的一個(gè)自成邏輯的領(lǐng)域。過(guò)于挖掘反而偏離了這個(gè)作品的本質(zhì)。即后現(xiàn)代拒絕解釋拒絕挖掘意義的特點(diǎn)。

（二）大眾性

大眾性是狂歡化的另一個(gè)主要特征。大眾性的表現(xiàn)在影片中的作用就如陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)。起到一種“眾多意識(shí)在思想觀點(diǎn)方面的相互作用”的效果。

論及阿莫多瓦的電影，最不可忽略的是其拼貼素材的重要來(lái)源之一大眾文化在他的許多電影文本的故事原型、敘事動(dòng)機(jī)、人物設(shè)置都來(lái)自于暢銷(xiāo)小說(shuō)、熱門(mén)影視劇的劇情套路。一如其美國(guó)研究者瑪莎·帕利所指出的：“電影和電視里的糟粕、如欲望、嫉妒、報(bào)復(fù)等，呲牙咧嘴地悠閑等待著阿莫多瓦給他們曝光。在他的攝影機(jī)下，它們變得更加不能容忍，成了同時(shí)出現(xiàn)的纏縛人類(lèi)的惡魔以宏大的虛幻為舞臺(tái)背景，阿莫多瓦的明星們穿著過(guò)分考究、設(shè)計(jì)做作而色彩艷麗的服裝，情感非常類(lèi)型化、表演得夸張而過(guò)分。阿莫多瓦作品完全符合蘇珊·桑塔格在她那著名的《諷刺性幽默軋記》一文中對(duì)諷刺性幽默所做的定義——兼有男女兩性的特點(diǎn)、過(guò)分夸張的、戲劇性和荒謬性”。[6]

影片《高跟鞋》所反應(yīng)出來(lái)的后現(xiàn)代主義特征，與影片大量采用大眾化的題材有著直接的關(guān)系。無(wú)深度的、多元的、游戲的、性別模糊的以及無(wú)中心都能夠在影片中找到相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。關(guān)于大眾文化的崛起與回歸，后現(xiàn)代似乎是它的一個(gè)最適合的溫床。因?yàn)樯鐣?huì)消費(fèi)概念的轉(zhuǎn)變與社會(huì)文化的不斷發(fā)展，它的兩大特征：娛樂(lè)性與商業(yè)性雖然成為了它自身推廣“品牌”的武器，但也讓大眾文化長(zhǎng)期處于被藝術(shù)家們“邊緣化”的身份。阿莫多瓦在影片中所表現(xiàn)出的大眾文化的“翻新”使其賦予了新的生命。表現(xiàn)為導(dǎo)演自我的后現(xiàn)代主義情結(jié)的一種專(zhuān)事拼湊的幽默。相輔相成，也正是大眾文化才成就了這部影片的后現(xiàn)代性。

四、結(jié)論

阿莫多瓦的影片《高跟鞋》以其游戲的、拼貼的喜劇風(fēng)格，成功地實(shí)踐著拒絕與解構(gòu)后現(xiàn)代主義政治。事實(shí)上，作為敘述話語(yǔ)和風(fēng)格的后現(xiàn)代主義，在意義的承載上是十分矛盾的;表現(xiàn)在后現(xiàn)代的敘述方式常常使敘述的中心意義被解構(gòu)和消解。作為一個(gè)拒絕深度模式的后現(xiàn)代電影作品，他本身的意義是具有解讀的寬泛性的。因此，后現(xiàn)代主義家們往往是不斷運(yùn)用后現(xiàn)代主義理論并嘗試質(zhì)疑這一理論。但，我們?nèi)匀豢梢郧逦目闯?，后現(xiàn)代主義因?yàn)榇梭@人的吸納和整合力量，仍然可以成為一種批判和顛覆的資源。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[2]王世佳.《情迷高跟鞋》——華麗外表下的情感缺失（J）.電影評(píng)介，2011.

[3]趙開(kāi)欣 .精神分析視野中的阿莫多瓦（D）.四川師范大學(xué)，2012.2

[4][瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格. 原型與集體無(wú)意識(shí).北京：國(guó)際文化出版公司，2011.67.

[5]李華妹.塵埃里的天堂-淺析阿莫多瓦電影里的人文向度（J）魅力中國(guó)，2009

[6][美國(guó)]瑪莎·帕利《激情的政治：佩德羅·阿莫多瓦與諷刺性幽默美》（J）當(dāng)代電影，2009.

作者簡(jiǎn)介：林丁穎（1994-），女，漢族，福建莆田人，在讀碩士，研究方向：文藝學(xué)方向。