“動(dòng)機(jī)”生萬(wàn)物

丁田鑫

摘要：動(dòng)機(jī)編舞法作為舞蹈編導(dǎo)在實(shí)際編創(chuàng)過(guò)程的根源，既時(shí)時(shí)刻刻左右著動(dòng)作上的編創(chuàng)也影響著主題思想的傳達(dá)。而在編創(chuàng)中針對(duì)編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生如何發(fā)現(xiàn)身邊的動(dòng)態(tài)，并轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)機(jī)，從而在舞蹈動(dòng)機(jī)下完成舞蹈肢體語(yǔ)言的哪里來(lái)與去哪里，以實(shí)現(xiàn)在情感的催動(dòng)下找到為什么動(dòng)、怎么以舞蹈的方式動(dòng)、怎么動(dòng)得更漂亮，讓一顆種子成為參天大樹(shù)。

關(guān)鍵詞：舞蹈動(dòng)機(jī)、動(dòng)機(jī)編舞法、形象、重復(fù)、復(fù)現(xiàn)

隨著舞蹈的蓬勃發(fā)展，我們觀看到了越來(lái)越多好看的劇目，但更多僅僅止步于“好看”。我們似乎更多地在關(guān)注其動(dòng)作編排上的“花哨”，無(wú)論觀眾抑或編創(chuàng)者似乎更多地把重心落在了技術(shù)技巧，而往往忽略了舞蹈藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)——傳情達(dá)意。故而并未去感受到其作品真正要傳達(dá)給觀眾的思想，止步于“好看”，眼過(guò)一遍后，并未在心中激起千層波浪。然，舞蹈藝術(shù)是肢體語(yǔ)言的藝術(shù)，動(dòng)作是其基礎(chǔ)，而“動(dòng)機(jī)”則為動(dòng)作的“道”可生一、二、三、萬(wàn)物，需要清晰認(rèn)識(shí)到一棵參天大樹(shù)是由一粒小小的種子扎根生長(zhǎng)而來(lái)的。而舞蹈動(dòng)作的編排需要由“道”經(jīng)過(guò)發(fā)現(xiàn)捕捉、篩選、仔細(xì)推敲、保留與刪減，在此基礎(chǔ)上所展現(xiàn)的高超技術(shù)技巧、思想立意、敘事手法才可謂錦上添花，才能夠百看不厭，“道”生萬(wàn)物而成為一棵參天大樹(shù)。

動(dòng)機(jī)，出自于毛澤東主席的《紀(jì)念白求恩》：“一個(gè)外國(guó)人，毫無(wú)利己的動(dòng)機(jī)，把中國(guó)人民的解放事業(yè)當(dāng)作稱他自己的事業(yè)”，其釋義：“導(dǎo)致或引發(fā)一個(gè)人某種行為的念頭或力量，是直接推動(dòng)個(gè)體進(jìn)行活動(dòng)的內(nèi)部動(dòng)因或動(dòng)力”。舞蹈中的動(dòng)機(jī)則可是在編創(chuàng)者在編創(chuàng)過(guò)程中沉淀已久的、按捺不住的情感沖動(dòng)，并由其沖動(dòng)而轉(zhuǎn)化為一種肢體語(yǔ)言，是引發(fā)肢體舞蹈的“罪魁禍?zhǔn)住?。換言之，若將“舞蹈動(dòng)機(jī)”比作為一個(gè)“單詞”，那么舞蹈便是基于此“單詞”而產(chǎn)生的主語(yǔ)、謂語(yǔ)、冠詞等所組成的句子。

一、舞蹈中的“道”

動(dòng)機(jī)在舞蹈中不僅僅指動(dòng)作編排方面的發(fā)展與變化，其更是整個(gè)作品表達(dá)內(nèi)涵的核心。其既可以是可視化的舞蹈肢體語(yǔ)言的“道”，亦是可感化的選材、立意與結(jié)構(gòu)的“道”。其“道”便是舞蹈的根源，而所衍生的一、二、三與萬(wàn)物便是形象動(dòng)機(jī)、情緒動(dòng)機(jī)與含義動(dòng)機(jī);若將其進(jìn)行形式上組合與變化，便是單一動(dòng)機(jī)與復(fù)合動(dòng)機(jī)的不同;將其進(jìn)行內(nèi)容上的組合與變化，便是主動(dòng)機(jī)與輔動(dòng)機(jī)的不同。

1.1形象動(dòng)機(jī)

就可視化而言，“道”——舞蹈動(dòng)機(jī)必須具備可舞性、審美性與個(gè)性的鮮明，可以從現(xiàn)實(shí)生活、大自然中去發(fā)現(xiàn)與捕捉一種動(dòng)態(tài)的，非靜止的可稱為形象動(dòng)機(jī)。其形象首先是具有可舞性，現(xiàn)實(shí)生活與自然中凡是運(yùn)動(dòng)著的事物都可以作為動(dòng)機(jī)而轉(zhuǎn)化為“舞蹈動(dòng)機(jī)”，就像微風(fēng)吹拂過(guò)的柳樹(shù)，其柳葉隨風(fēng)而搖擺的動(dòng)勢(shì);石頭從山頂滾落而下的動(dòng)勢(shì);老人家在道路上步履蹣跚移動(dòng)時(shí)的動(dòng)勢(shì)。這些都是可以作為動(dòng)機(jī)進(jìn)行舞蹈思維的轉(zhuǎn)化，是一個(gè)生命體本身所蘊(yùn)含的能量，而編導(dǎo)所需要的就是如何通過(guò)自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)藏的“動(dòng)機(jī)”。

但，要將生活中的形象動(dòng)態(tài)需以舞蹈思維進(jìn)行轉(zhuǎn)化，使其生活動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)機(jī)，以使生活的舞蹈化與舞蹈生活化?！抖鯛柖嗨刮琛分械碾p手撐腰移動(dòng)肩部和雙手手腕壓動(dòng)的動(dòng)作形態(tài)。也是賈作光老師寺廟中喇嘛“跳鬼”這一宗教形象所進(jìn)行的舞蹈思維的轉(zhuǎn)化。這兩部成功的作品正是因?yàn)閷⑸钪兴Ｒ?jiàn)的形象進(jìn)行的捕捉與轉(zhuǎn)化，才有了“陷步走”“躺地走”“甩手下腰”“單腿板腰” 這些深刻印入腦海的動(dòng)機(jī)動(dòng)作。

1.2情緒動(dòng)機(jī)

就可感化的“道”而言，就是可感知有所變化的動(dòng)機(jī)。情緒動(dòng)機(jī)是指由人的情緒（喜、怒、哀、欲、愛(ài)、惡、懼）上的變化所引起的動(dòng)機(jī)。在舞蹈中的情緒變化可謂起著“調(diào)味”的作用，當(dāng)舞蹈動(dòng)作產(chǎn)生后，如何使其增加演員的表現(xiàn)力與對(duì)觀眾的感染力，情緒動(dòng)機(jī)便發(fā)揮了著其作用。形象動(dòng)機(jī)的發(fā)現(xiàn)與捕捉是可以通過(guò)生活中的典型場(chǎng)景與人物來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，而情緒動(dòng)機(jī)則不同，它一般是在我們極其豐厚的舞蹈文化結(jié)晶中去發(fā)現(xiàn)所需要的元素，是需要從古典舞與民族民間舞中的“動(dòng)律”而非動(dòng)作所提取而來(lái)的。以古典舞中的“圓”動(dòng)律為例，將我所表達(dá)的情緒融入圓的動(dòng)律時(shí)，則需要改變圓動(dòng)律的時(shí)值與改變不同的肢體表達(dá)（如：從手的畫(huà)圓改到腰部的畫(huà)圓等）。再如：此時(shí)編導(dǎo)想表現(xiàn)一個(gè)嬌羞的女子形象，則可以提取膠州秧歌中的碾步作為動(dòng)律，在一組動(dòng)作中（四拍到一個(gè)八拍左右）加入其動(dòng)律，根據(jù)我所要塑造的人物形象來(lái)進(jìn)行改變其時(shí)值與不同部位的表達(dá)。嬌羞的女子，便可以在碾步的過(guò)程中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“提”的那一下，去突顯女子的嬌羞。

1.3含義動(dòng)機(jī)

含義動(dòng)機(jī)有別于形象與情緒動(dòng)機(jī)，如果說(shuō)形象和含義動(dòng)機(jī)是可視可感的動(dòng)機(jī)，那么含義動(dòng)機(jī)便是更深層次、更內(nèi)核的動(dòng)機(jī)，此動(dòng)機(jī)已然不僅僅停留在表面的可視與可感，而是有機(jī)會(huì)引導(dǎo)作品的表達(dá)更上一層樓的動(dòng)機(jī)。含義動(dòng)機(jī)是需要編導(dǎo)根據(jù)作品所表達(dá)的內(nèi)容與情感，所獨(dú)特賦予的含義，它的賦予是為了揭示作品內(nèi)核的表達(dá)與意義。故而含義動(dòng)機(jī)的選擇與賦予，是能夠增加作品獨(dú)特的“調(diào)調(diào)”僅此獨(dú)家所有的，換一個(gè)地方味道就會(huì)變的動(dòng)機(jī);是能夠?yàn)樽髌诽峁└嗫赡苄耘c拉升作品格局的動(dòng)機(jī)。故而，含義動(dòng)機(jī)與形象動(dòng)機(jī)、含義動(dòng)機(jī)的尋找方式也不同，含義動(dòng)機(jī)是需要編導(dǎo)單獨(dú)賦予某一動(dòng)態(tài)獨(dú)特含義的。

二、“道”生萬(wàn)物

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)與捕捉到舞蹈中的“道”——?jiǎng)訖C(jī)后，需要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行舞句、舞段的變化與發(fā)展，已到達(dá)環(huán)環(huán)相扣、相得益彰的“萬(wàn)物”。而如何才能生出萬(wàn)物呢？就其舞蹈藝術(shù)的根本，永遠(yuǎn)離不開(kāi)舞蹈的三要素：時(shí)間、空間、力，在動(dòng)機(jī)的發(fā)展中去合理恰當(dāng)?shù)馗淖兤鋾r(shí)空力。

2.1改變時(shí)空

就肢體動(dòng)作的時(shí)間而言，可以成為動(dòng)作的“時(shí)值”，就是速度、節(jié)奏（心理節(jié)奏而非音樂(lè)節(jié)奏）、順序變化等。實(shí)際上將同一動(dòng)機(jī)的時(shí)間進(jìn)行改變，就是將編導(dǎo)所要表達(dá)的內(nèi)容依據(jù)情緒上的變化，進(jìn)行改變。例如：手拿筷子吃飯這一動(dòng)機(jī)進(jìn)行放慢，而呈現(xiàn)出來(lái)的效果，直觀上是不慌不忙地在吃飯;而將其加快時(shí)，所呈現(xiàn)的便是很著急地在吃飯;倘若將兩者結(jié)合，先慢再快或先快再慢，所呈現(xiàn)出效果都是不同的，都會(huì)引起觀眾的關(guān)注撥動(dòng)其心弦以達(dá)到引人入境。

舞蹈中的舞臺(tái)空間，實(shí)際上是一個(gè)三維空間，即橫狀面、額妝面、水平面，共有八個(gè)方向。而演員在舞臺(tái)不同位置的站立，所傳達(dá)給觀眾的感知亦是不同的。當(dāng)演員距離觀眾近時(shí)，所表演的便是直觀的實(shí)在的感覺(jué);當(dāng)演員距離觀眾遠(yuǎn)時(shí)，所表演的便是虛渺的不實(shí)在的感覺(jué);當(dāng)演員一手捂嘴一手指出去時(shí)，面向一點(diǎn)方向（面朝觀眾）與面向五點(diǎn)方向（背對(duì)觀眾）、面向三點(diǎn)方向（側(cè)對(duì)觀眾）面向七點(diǎn)方向（側(cè)對(duì)觀眾）所呈現(xiàn)出的效果是不同的。

2.2改變力效

當(dāng)時(shí)間與空間發(fā)生變化時(shí)，舞蹈的力效自然便發(fā)生了改變。力量作為舞蹈語(yǔ)言的一種表達(dá)，所呈現(xiàn)出的效果，往往是最直觀的存在。例如生活中，我跺著腳對(duì)你說(shuō)的話，自然而然就會(huì)增加說(shuō)話的分量感與關(guān)注度。而我手指軟飄飄的揮著所述說(shuō)的話，也會(huì)很大程度上不受重視甚至被無(wú)視。力效其實(shí)往往和演員的肌肉能力是掛鉤的，其實(shí)也是舞蹈演員的表現(xiàn)力與演員內(nèi)空間的表達(dá)。其實(shí)就是讓“力”所催化下而產(chǎn)生的動(dòng)作需要有邏輯關(guān)系，即動(dòng)作與動(dòng)作之間的承上啟下，下一個(gè)動(dòng)作開(kāi)始一定是上一個(gè)結(jié)束，也是在動(dòng)機(jī)中尋找下一個(gè)動(dòng)作，編導(dǎo)需要去思考為什么要走下一個(gè)動(dòng)作，此時(shí)重心轉(zhuǎn)移的方向，動(dòng)勢(shì)的改變以及力量的邏輯性。而此“力”便需要考慮此時(shí)所表達(dá)的情緒，因?yàn)榧s束力效的是呼吸（即氣）而約束氣的是情緒。故而力效與作品此時(shí)所表現(xiàn)的內(nèi)容有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

2.3重復(fù)與復(fù)現(xiàn)

在發(fā)展動(dòng)機(jī)中，往往離不開(kāi)對(duì)主題動(dòng)機(jī)的反復(fù)使用，即舞蹈作品中同一動(dòng)機(jī)的多次反復(fù)出現(xiàn)。其作為一種修辭手法，是借鑒于文學(xué)中的藝術(shù)手法，同一句話在同一處的反復(fù)出現(xiàn)，能夠起到強(qiáng)調(diào)、重視的作用。而同一句話在不同時(shí)間的出現(xiàn)，是有著不同效果的，在不同地方的出現(xiàn)能夠帶來(lái)不一樣的感受的。這就是重復(fù)與復(fù)現(xiàn)的區(qū)別，兩者最大的便是出現(xiàn)的時(shí)間不同，重復(fù)是同一時(shí)間的反復(fù)，復(fù)現(xiàn)是不同時(shí)間的反復(fù)。

結(jié)語(yǔ)：舞蹈藝術(shù)其最本質(zhì)的特點(diǎn)就是傳情達(dá)意，但編導(dǎo)在初期學(xué)習(xí)時(shí)往往會(huì)出現(xiàn)不會(huì)編、編不出來(lái)、東拼西湊的現(xiàn)象。舞蹈動(dòng)機(jī)作為“道”解決的便是當(dāng)有沖動(dòng)時(shí)怎么找、怎么編、怎么發(fā)展的問(wèn)題。動(dòng)機(jī)作為一個(gè)活水源泉一個(gè)根，無(wú)論作品如何變化發(fā)展，都能夠達(dá)到萬(wàn)變不離其宗，以少勝多以達(dá)到對(duì)觀眾過(guò)目不忘的效果。