“子午線”：《死亡賦格》及其翻譯

王家新

去年十一月份為德語猶太詩人保羅·策蘭誕辰一百周年，詩人的代表作《死亡賦格》問世也近七十年了。現(xiàn)在看來，該詩不僅在當(dāng)時具有重大的時代意義和強(qiáng)烈沖擊力，在戰(zhàn)后德語文學(xué)和整個世界文學(xué)中具有標(biāo)志性意義，多少年來它還一直伴隨著人們對歷史的哀悼、對現(xiàn)實(shí)的追問和反思，同時還伴隨著人們對它不斷的翻譯。據(jù)了解，在眾多新出版的紀(jì)念和研究策蘭的文獻(xiàn)中，就有德國評論家和編輯托馬斯·思帕爾(Thomas Sparr)的一本關(guān)于《死亡賦格》的“傳記”。

現(xiàn)在，就讓我們重溫這“20世紀(jì)最不可磨滅的一首詩”(美國詩人羅伯特·哈斯語)：

死亡賦格

清晨的黑色牛奶我們傍晚喝

我們正午喝早上喝我們在夜里喝

我們喝呀我們喝

我們在空中掘一個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特

他寫著步出門外而群星照耀著他

他打著呼哨喚出他的狼狗

他打著呼哨喚出他的猶太人讓他們在地上掘個墳?zāi)?/p>

他命令我們給舞蹈伴奏

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們早上喝正午喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特

你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯我們在風(fēng)中掘個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

他叫道朝地里更深地挖呀你們這些人你們另一些唱呀拉呀

他抓起腰帶上的槍他揮舞著它他的眼睛是藍(lán)色的

更深地挖呀你們這些人用鐵鍬你們另一些繼續(xù)給我演奏

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們正午喝早上喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝你

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯他玩著蛇

他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是從德國來的大師

他叫道更低沉一些拉你們的琴然后你們就會化為煙霧升向空中

然后在云彩里你們就有座墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

清晨的黑色牛奶我們在夜里喝

我們在正午喝死亡是一位從德國來的大師

我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你

死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍(lán)色的

他用鉛彈射你他射得很準(zhǔn)

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)瑪格麗特

他派出他的狼狗撲向我們他贈給我們一座空中的墳?zāi)?/p>

他玩著蛇做著美夢死亡是一位從德國來的大師

你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯

該詩創(chuàng)作于1945年，奧斯維辛焚尸爐的灰燼尚未完全冷卻的日子，1947年譯成羅馬尼亞文在布加勒斯特一家刊物初次發(fā)表時題為《死亡探戈》。我曾在德國馬爾巴赫的德國現(xiàn)代文學(xué)檔案館里看過“Todestango”(“死亡探戈”)一詩的打印稿，它帶有策蘭的簽名，被標(biāo)明為“1945年”。策蘭創(chuàng)作這首詩，除了他父母死于集中營、他自己曾被納粹勞動營強(qiáng)征為苦力的直接經(jīng)歷外，可能還受到一幅照片的啟發(fā)，那幅照片于1942年拍于離策蘭家鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的Janowska集中營，一群帶著狼狗的納粹軍官讓猶太人站成一圈，命令他們手持各種樂器演奏“死亡探戈”(該照片原片現(xiàn)存于耶路撒冷一檔案館)。

1952年，收入在西德出版的詩集《罌粟與記憶》時，這首詩被策蘭改為“Todesfuge”(“死亡賦格”)。而這一改動意義重大。它不僅把集中營里的迫害和屠殺與賦格音樂聯(lián)系起來，而且把它與整個德國文化及其象征聯(lián)系了起來，因而對讀者首先就產(chǎn)生了一種震驚作用?？梢哉f，這是策蘭在面向“第三帝國”的“金色頭發(fā)”和“大師”們時發(fā)出的第一聲控訴。

全詩藝術(shù)地再現(xiàn)了集中營里猶太人的悲慘命運(yùn)，對納粹的邪惡本質(zhì)進(jìn)行了暴露。詩的第一句就震動人心：“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝”。這一句在后來反復(fù)出現(xiàn)，有規(guī)則變化，成為詩中的主題句。令人驚異的是“黑色牛奶”這個悖論性隱喻，說別的事物是黑色的人們不會太吃驚(策蘭早期在聞知父親死訊后就寫有《黑色雪片》一詩)，但說奶是黑色的，就成大問題了。這不僅因?yàn)槟淌菨嵃椎?，它更是生命之源的象征。但在死亡的集中營里，它卻變成了黑色的毒汁！它所引起的不僅是對納粹的控訴，還具有了更深廣的生存本體論的隱喻意味。最起碼，從策蘭的一生來看，他都一直生活在“黑色牛奶”的詛咒之下。

“牛奶”是怎樣變成“黑色”的，所謂高度發(fā)達(dá)的德國文化怎樣成為了“野蠻”的同謀，這一切都讓人不能不去追問。同樣關(guān)注大屠殺問題和策蘭詩歌的法國猶太哲學(xué)家列維納斯(E.Levinas)認(rèn)為“語言的本質(zhì)是一種質(zhì)詢”，在整個《死亡賦格》中，就包含了這種悲憤的質(zhì)詢和批判性的反諷。

回到“黑色牛奶”這個主題句，它在詩中反復(fù)出現(xiàn)，不僅產(chǎn)生了一種咒語般的語言力量，它的奇特的時間順序也應(yīng)留意：“清晨的黑色牛奶我們傍晚喝/我們在正午喝早上喝我們在夜里喝”，這里不僅有時間的顛倒，按照約翰·費(fèi)爾斯蒂納在策蘭評傳中的提示，這里面還有著《舊約·創(chuàng)世記》的反響：“上帝稱光為晝，稱暗為夜。那里還有傍晚，還有早上：第一日”。而策蘭對之的模仿可謂意味深長。這種模仿使“奧斯維辛”與一個神示的世界相對照，從而產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的震撼力。這“清晨的黑色牛奶”、“我們”在傍晚喝正午喝早上喝在夜里喝，“我們喝呀我們喝”，這就是神的懲罰嗎？！

至于“死亡是從德國來的大師”，自該詩問世后，已成為到處傳播的名句?！按髱煛?Meister)既指精湛的能工巧匠，也指杰出藝術(shù)家、藝術(shù)巨匠，而“從德國來的大師”不僅擅長藝術(shù)，也擅長虐待人和殺人(“他用鉛彈射你他射得很準(zhǔn)”)，重要的是，他擁有絕對權(quán)力，“他打著呼哨喚出他的狼狗/他打著呼哨喚出他的猶太人”、“他命令我們給舞蹈伴奏”！的確，阿多諾所說的“文化與野蠻的辯證法”(即所謂的“文化”也會導(dǎo)致“野蠻”，并轉(zhuǎn)化為“野蠻”)，在此已發(fā)展到它不可理喻的“最后階段”！

我們再來看詩中對賦格藝術(shù)手段的精心運(yùn)用。賦格音樂一般由數(shù)個音組成的小動機(jī)胚胎構(gòu)成主題，在此過程中它運(yùn)用對位技法，使各部分并列呈示，相應(yīng)發(fā)展，直到內(nèi)容充足為止。巴赫的賦格音樂具有卓越非凡的結(jié)構(gòu)技巧，它構(gòu)成了歐洲古典音樂的高峰。而策蘭的《死亡賦格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”開頭，不斷展開母題，并進(jìn)行變奏，形成了富有沖擊力的節(jié)奏；此外，詩中還有著“地上”與“空中”、“金色頭發(fā)”與“灰燼頭發(fā)”的多種對位，到后來“死亡是一位從德國來的大師”也一再地插入進(jìn)來，一并形成了一個藝術(shù)整體，層層遞進(jìn)而又充滿極大的張力和沖擊力。讀《死亡賦格》，真感到像葉芝的詩所說的那樣“一種可怕的美已經(jīng)誕生”！

說《死亡賦格》有一種“可怕的美”，一是指集中營里那超乎一切語言表達(dá)的痛苦和恐怖居然被轉(zhuǎn)化成了音樂和詩，一是指它在文明批判上的“殺傷力”：它以這種“以毒攻毒”的方式對已被納粹所毒化了的德國文化進(jìn)行了有力地批判和攻擊。

至于“他”命令我們“把死亡演奏得更甜蜜些”等等，這不僅是當(dāng)年在集中營里發(fā)生的實(shí)情，也暗含了一種更古老的“歷史對位”：《舊約》中就記載有當(dāng)猶太人被擄到巴比倫的時候，他們被迫唱起《錫安之歌》給征服者作樂。因此，對熟悉《舊約》的讀者，他們在讀《死亡賦格》時，“巴比倫之辱”就會起到一種“同聲作用”！

賦格音樂最主要的技法是對位法，《死亡賦格》中最重要的對位即是“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”與“你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯”?，敻覃愄兀窃诘聡矣鲬魰缘母璧隆陡∈康隆分信魅斯拿?。蘇拉米斯，在《圣經(jīng)》和希伯來歌曲中多次出現(xiàn)，在歌中原有著一頭黑色秀發(fā)，她成為猶太民族的某種象征。這里我們還要注意到，在《死亡賦格》原詩中，策蘭不是用“grau”(灰色)來形容蘇拉米斯的頭發(fā)，而用的是“aschen”(由Asche而來的形容詞，意為“灰，灰燼，遺骸”)。這一下子使人們想到集中營里那冒著滾滾濃煙的焚尸爐，熟悉德國文化的讀者，可能還會聯(lián)想到格林童話中那位被繼母驅(qū)使，終日與煤灰為伴的“灰姑娘”！

“aschen”(“灰燼”)這個詞的運(yùn)用，本身就含著極大的悲痛。詩的重點(diǎn)也在于兩種“頭發(fā)”的對位，詩人著意要把兩種頭發(fā)作為兩個種族的象征。與此相對應(yīng)，詩中的“他”和“我們”也都是在對這兩種頭發(fā)進(jìn)行訴說，“他寫當(dāng)黃昏降臨到德國……”這里的主體是集中營里的納粹看管，“他”擁有一雙可怕的藍(lán)色眼睛和一個種族迫害狂的全部邪惡本性，但這并不妨礙他像一個詩人那樣“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”，這里不僅有令人肉麻的羅曼諦克，在對“金色頭發(fā)”的詠嘆里，還有著一種納粹式的種族自我膜拜。他們所干的一切，就是要建立這個神話！

正因?yàn)槿绱?，兩種頭發(fā)在詩中的對位有了不同尋常的意義，“你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯我們在風(fēng)中掘個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D”，這里的主體變成了“我們”，被迫喝著致命的黑色牛奶，被迫自己為自己掘墓，承受著暴虐和戲耍而為自身命運(yùn)心酸、悲痛的“我們”。從這里開始的“對位”一下子拓展了詩的空間，呈現(xiàn)了詩的主題，使兩種頭發(fā)即兩種命運(yùn)相映襯，讀來令人心碎。

當(dāng)然，除了“對位”手法的運(yùn)用，策蘭還在這首詩中整合了很豐富的敘事性和戲劇性的元素，并把它們納入了抒情和音樂的框架，從而形成了一個復(fù)調(diào)式的、多聲部的藝術(shù)整體。這首詩甚至可以作為一個小型詩劇來上演。它那強(qiáng)烈、悲愴而持久的藝術(shù)力量，也不會因?yàn)椤皶r過境遷”而削弱或消失。大半個世紀(jì)過去了，這首詩仍是一首非同凡響的杰作。

詩的背后是千千萬萬個亡靈的悲劇合唱隊(duì)，創(chuàng)作《死亡賦格》的策蘭也不單純是個抒情詩人。他的這首力作，不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了猶太人的苦難命運(yùn)，深深觸及到歷史的傷痛，而且將上帝也無法回答的種族問題提了出來，因而具有了更深刻悲愴的震撼力。詩的最后，又回到了賦格藝術(shù)的對位性呈示：

你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯

在詩中交替貫穿出現(xiàn)的，到最后并行呈現(xiàn)了。這種并列句法，這種兩種頭發(fā)的相互映照，使人似乎感到了某種“共存”的可能，但也將這兩者的界線和對峙更尖銳地呈現(xiàn)了出來。這種并置，如費(fèi)爾斯蒂納用一種悖論的方式所表述，是“一個不調(diào)和的和弦”。它的藝術(shù)表現(xiàn)到了它的極限。

但全詩最后的重心卻落在了“你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯”這一句上，詩人以此意猶未盡地結(jié)束了全詩(策蘭自己在朗讀這最后一句的Shulamith時，有意在“Shulami”后面稍微停頓了一下，最后以一個吐出的“th”，結(jié)束了全詩)。蘇拉米斯，帶著一頭灰燼頭發(fā)的蘇拉米斯，象征著德國的死亡大師不可抹掉的一切，在沉默中永遠(yuǎn)地顯現(xiàn)在人們目前。它也將在每個讀到它的人那里留下深長的回音。

這就是《死亡賦格》這首詩?？v然這首詩在后來成為詩人的一個標(biāo)簽，并被人們?yōu)E用，策蘭本人甚至因此拒絕一些選家把它收入詩選中，但這并不影響它的重要?！端劳鲑x格》問世后廣被接受，受到高度評價，但不時也會冒出一些刺耳的聲音，批評家君特·布呂克爾發(fā)表在《每日鏡報》上的文章就稱策蘭的《死亡賦格》等詩作“缺乏實(shí)體的可感性，即使通過音樂性來彌補(bǔ)也無濟(jì)于事?！辈咛m對此就極其憤怒，他在1959年11月12日寫給巴赫曼的信中說：

你曾經(jīng)知道，我想在《死亡賦格》里試著說什么。你知道——不，你曾經(jīng)知道——而我現(xiàn)在卻要提醒你——《死亡賦格》對我來說至少也是：一篇墓志銘和一座墳?zāi)?。無論誰對《死亡賦格》寫了那些，像布呂克爾這種人所寫的那些，都是對墳?zāi)沟囊C瀆。

我的母親也只有這座墓。

“我的母親也只有這座墓”，《死亡賦格》對策蘭本人來說具有了如此的意義！不僅如此，對于整個猶太民族的苦難和人類歷史，它也有著紀(jì)念碑式的重大意義。無論我們反省過去，或是面向未來，都不可能繞過它。這是一首超越具體歷史而又永遠(yuǎn)屬于我們這個時代的詩。

接下來，我談?wù)剬Α端劳鲑x格》的翻譯。我是1991年夏秋讀到一本企鵝版策蘭詩選的，英譯者為米歇爾·漢伯格(Michael Hamburger)，這是我與策蘭的第一次相遇。我那時試著譯了三十余首策蘭的詩，主要是中后期詩作，并不包括《死亡賦格》這首名詩。這可能也和我自己對翻譯的要求有關(guān)：立足于發(fā)現(xiàn)，而不是跟著名詩或名詩人去轉(zhuǎn)(策蘭當(dāng)然“有名”，但在那時的中國，幾乎無人提到策蘭的名字，最有影響的只是荷爾德林和里爾克)。

我那時的翻譯是“作為閱讀的翻譯”，也沒有想到要發(fā)表或出版。除了少數(shù)朋友，這只是我個人的“私密”。我要求自己的，只是更深地進(jìn)入策蘭的詩歌，如果要翻譯，那就盡量達(dá)成如德里達(dá)所說的那種“確切的”翻譯。在最初譯出策蘭的那一批詩的一年后，1993年初在倫敦期間，我在詩片斷系列《詞語》中寫下有這樣的和策蘭不無關(guān)系的片斷：

“你只有更深地進(jìn)入到文字的黑暗中，才有可能得到它的庇護(hù)：在把你本身吞食掉之后。”

“甚至詩歌也不存在：存在的只是那在黑暗中發(fā)光的聲音的種子。”

我想，我們也只有這樣，才可以去翻譯或談?wù)摬咛m。

話再回到《死亡賦格》，要研究和翻譯策蘭，這首詩就不可能放過。那時在中國大陸，策蘭的詩只有少許幾首被翻譯，這其中就包括錢春綺譯的《死亡賦格曲》。我很尊重錢春綺先生對德語詩歌的譯介，他的翻譯也讓我們受益。但是他對這首名詩的翻譯 ，首先是《死亡賦格曲》這個詩題，我說不出什么感覺。我只是感到這樣譯不太合策蘭的句法和用意?！癟odesfuge”為策蘭自造的復(fù)合詞，即把“Todes” (死亡)和“Fuge” (賦格)拼在一起，讓這兩個詞相互對抗，又相互屬于，從而再也不可分割。它成為打在德國歷史和文化上的一道語言烙印。如果譯成“死亡賦格曲”或“死亡的賦格”之類，那就削弱了、甚至消解了這種“命名”的性質(zhì)和力量。

對策蘭這首名詩，英譯中也有“Fugue of Death” “Death’s Fugue” “Death Fugue” “Deathfugue”這幾種不同譯法 ，我認(rèn)同最后一種譯法。我自己譯為《死亡賦格》(見《保羅·策蘭詩文選》，河北教育出版社，2002)。應(yīng)該說，這是中譯中最早采用了這種譯法。

其實(shí)我也是一直這樣來譯策蘭的。如我從策蘭詩中所譯的“晚嘴”、“晚詞”、“偏詞”、“晚臉”、“瘋碗”、“無人玫瑰”、“烏鴉之天鵝”等等。策蘭經(jīng)常在詩中毫無顧忌地打破慣常語法自造復(fù)合詞和新詞，我要求自己忠實(shí)于策蘭的這種獨(dú)特句法、構(gòu)詞法和語言風(fēng)格，因?yàn)檫@就是策蘭的秘密所在。這不單是顯示了他特異的“詞語糌合力”(“陌生與更陌生的相結(jié)合”)，這顯示了他作為一個德語的清算者、搏斗者和語言革命家對自身語言法則和句法的建立。

這里我也想起了我的隨筆集《在你的晚臉前》(2013年)，在發(fā)稿前編輯來信，說出版社領(lǐng)導(dǎo)希望我換一個書名，因?yàn)椤巴砟槨碧y懂了。我堅持未換。我這樣做，其實(shí)也受到一些英譯者如皮埃爾·喬瑞斯(Pierre Joris)、約翰·費(fèi)爾斯蒂納的激勵。他們的翻譯不如有的譯者那樣“流暢”、“可讀性強(qiáng)”，但這正是他們的可貴之處。他們沒有迎合一般英語讀者的閱讀習(xí)慣，而是堅持提供一種“策蘭式的”(Celanian)的詩?？梢哉f，他們要做的，不是把策蘭的詩譯成“通行的英語”，而是譯成策蘭自己的語言。

據(jù)傳記材料，一次在德國朗誦期間，策蘭給他的法國妻子寫信時這樣說：“我不確定我寫作的德語在這里，或是在其他任何地方會有人說。”那么策蘭的語言究竟是一種什么樣的語言？策蘭的語言顛覆和語言創(chuàng)造對于我們今天的詩歌有何啟示和參照意義？這就是我作為一位譯者必須去深入了解并在翻譯中盡力去揭示的。

與此相關(guān)，《死亡賦格》整首詩在語言形式和節(jié)奏上也很特別，它不僅是多聲部的融合，而且也不“斷句”，這給閱讀和翻譯都帶來了難度。錢春綺先生也許是為了照顧中文讀者的閱讀習(xí)慣，在詩行中加上了標(biāo)點(diǎn)符號或人為地把它隔開，如：

清晨的黑牛奶，我們在晚上喝它

我們在中午喝它，我們在夜里喝它

我們喝 喝

我們在空中掘一座墳?zāi)?睡在那里

不擁擠

一個男子住在屋里 他玩蛇 他寫信

天黑時他寫信回德國 你的金發(fā)的

瑪加蕾特

他寫信 走出屋外 星光閃爍 他吹口哨把狗喚來

但這樣做并不合適，讀起來也很別扭。為了不破壞原詩中的那種音樂般的沖擊力，并盡力傳達(dá)原詩的語感和節(jié)奏感，我沒有照顧人們的閱讀習(xí)慣，而是采用了一種不斷句的譯法。

當(dāng)然，問題并不僅僅如此，問題還在于“語感”。這首先需要一個譯者反復(fù)、細(xì)心地去體會原詩的語氣?！拔覀兒妊轿覀兒取保缯赵闹弊g，應(yīng)譯為“我們喝我們喝”，正是根據(jù)我對全詩“語感”的體會，我在中間加了一個“呀”，同樣，在“他寫當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”等句子中，我也加上了原文中沒有的這個語氣詞。我希望它們都能恰到好處地傳達(dá)出原詩的語調(diào)和語感。

“語感”太重要了。比如有的譯本，“你的灰發(fā)蘇拉蜜滋喲”、“他用鉛彈打你打得可準(zhǔn)了”，說實(shí)話，讀來都讓人有點(diǎn)“哭笑不得”。北島是一位我很尊敬的、對詩歌翻譯也曾有著重要貢獻(xiàn)的詩人，我曾同他商榷過策蘭及《死亡賦格》的翻譯問題，比如我們的譯文是“我們在空中掘一個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D”，而他把它譯為“躺著挺寬敞”！當(dāng)然不能說這完全不對，但是原詩的那種反諷的、悲愴與控訴交加的“語感”哪里去了？

看來德里達(dá)所說的“確切的”翻譯，不只是一個詞語的精確性問題，這恐怕首先還是一個“發(fā)音”和語調(diào)的問題，不然整個翻譯都會“走調(diào)”。如借用德里達(dá)在《“示播列”——為了保羅·策蘭》中的一個隱喻，翻譯，也正處于“示播列”與“西播列”之間。我們能咬準(zhǔn)那個致命的、決定性的發(fā)音嗎？

法國著名哲學(xué)家齊奧朗在談到策蘭對他的《解體概要》的翻譯時這樣說：“策蘭，一個視詞語生死攸關(guān)的詩人，將這種態(tài)度同樣用在了翻譯的藝術(shù)上?！蔽蚁?，這也應(yīng)是對我們每一個譯者的要求。

當(dāng)然，我的翻譯中也有強(qiáng)調(diào)，從原詩出發(fā)的強(qiáng)調(diào)，如《贊美詩》的最后“以紫詞染紅/的花冠，我們所唱的/ 越過，啊越過/那刺?！蔽易詈笠獜?qiáng)調(diào)的就是“那刺”，因?yàn)閷Σ咛m的一生來說這都是個太重要的意象。而在《死亡賦格》的翻譯中，我強(qiáng)調(diào)的就是頭發(fā)本身：“他寫當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”，北島認(rèn)為我們的譯文過于散文化，他譯為“他寫信當(dāng)暮色降臨德國你金發(fā)的瑪格麗特”，看起來更“精煉”了一些，但是原詩中對“金色頭發(fā)”的強(qiáng)調(diào)沒有了，詩的重心也變了。實(shí)際上，策蘭要突出要呈現(xiàn)的不是別的，就是“你的金色頭發(fā)”以及“你的灰燼頭發(fā)”，詩人著意要把它們(而不是她們)作為兩個種族的對位性象征。與此相對應(yīng)，詩中的“他”和“我們”也都是在對頭發(fā)進(jìn)行訴說(這正如策蘭在另一首詩《曼多拉》中這樣寫：“猶太人的卷發(fā)，你將不會變灰”)，而不是對人(瑪格麗特、蘇拉米斯)，人只是這兩種不同頭發(fā)、不同命運(yùn)的載體。但在北島的譯文中，這一切都變了(當(dāng)然不是他有意的)。此外，北島及其他人譯文中的“他寫信……”不僅過實(shí)，也大大縮減并限制了原詩的意味，原詩就是一個“寫”(“schreibt” ，英譯“writes”)，難道那個納粹看管就不是在“寫詩”甚或毫無目的、想入非非地亂寫嗎？的確，就像阿多諾的“文化與野蠻的辯證法”所揭示的那樣，集中營里的納粹很邪惡，但這并不妨礙他們會像一個詩人那樣“抒情”，在很大的程度上，他們就是被納粹所利用、所毒害了的德國浪漫主義文化的一個產(chǎn)物！

收入《保羅·策蘭詩文選》(2002年)中的《死亡賦格》譯文我并不滿意(從“創(chuàng)造性翻譯”的角度看，這的確不是我滿意的譯文)。我最初依據(jù)的版本為漢伯格的英譯本，后來又參照了德文原詩和費(fèi)爾斯蒂納的英譯本進(jìn)行了修訂。幾處主要的修訂有：“他命令我們開始表演跳舞”，修訂為“他命令我們給舞蹈伴奏”，雖然音調(diào)上要弱一些，但更合乎全詩的“劇情”，同時也更有意味一些，因?yàn)樵娭胁]有寫到具體的舞蹈者。這真是一場無形而又恐怖、可怕到無法形容的“死之舞”！

“他用子彈射你他射得很準(zhǔn)”，則修訂為“他用鉛彈射你他射得很準(zhǔn)”。看起來一字之差，但也重要。這樣修訂更忠實(shí)于原文，也出自我觀看安塞姆·基弗作品時的留意。基弗作為戰(zhàn)后成長起來的滿懷負(fù)罪感的德國藝術(shù)家，深受策蘭詩歌的影響和啟迪，他的許多作品都直接或間接與策蘭有關(guān)，如《你的金色頭發(fā)，瑪格麗特》、《你的灰燼頭發(fā)，蘇拉米斯》系列；他作于1989年的《罌粟與記憶》，也直接取自策蘭的詩集《罌粟與記憶》。這件雕塑作品由一架鉛制的飛機(jī)構(gòu)成，干枯的罌粟花莖夾在機(jī)翼上的鉛書堆中，或是從飛機(jī)內(nèi)伸出?！般U”成為了這部作品的最重要元素。對此也請想想策蘭《白楊樹》中的那句詩：“我母親的心臟被鉛彈撕裂”！

最主要和顯目的修訂，正如人們已注意到的那樣，是將“你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”(這也是人們通常所譯)變?yōu)椤澳愕幕覡a頭發(fā)蘇拉米斯”。程一身在書評中稱“一字之差，驚心動魄”，稱“這個修改更忠實(shí)，也更能傳達(dá)一個譯者內(nèi)心的顫栗”。他看得很準(zhǔn)。

但是，收入在《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》中的這個最新版本，也不可能是一個“終極版本”?！端劳鲑x格》需要不斷重讀，其翻譯也值得一再探討。其不同的英譯本中，我最贊賞費(fèi)爾斯蒂納的譯本。著名作家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者庫切曾在《紐約時報》書評副刊發(fā)表過一篇談策蘭的長文《在喪失之中》(“In the Midst of Losses”)，這樣的標(biāo)題一語雙關(guān)，既指向策蘭作為一個大屠殺幸存者的命運(yùn)，也指向了翻譯中的喪失。庫切在文中比較的美國譯者主要有費(fèi)爾斯蒂納、喬瑞斯、波波夫和麥克休，“費(fèi)爾斯蒂納是一位令人敬畏的策蘭學(xué)者”，庫切如是說，這也是許多人的同感。費(fèi)爾斯蒂納所著的策蘭評傳《保羅·策蘭：詩人、幸存者、猶太人》在美國和世界上已很有影響。他對策蘭的翻譯建立在研究的基礎(chǔ)上，也具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威性，而且他比一般的學(xué)者更具有詩的敏感和語言功力，因此庫切會覺得“在費(fèi)爾斯蒂納和波波夫-麥克休之間很難選擇。對策蘭所設(shè)置的問題，波波夫-麥克休發(fā)現(xiàn)的解決方案有時有一種耀眼的創(chuàng)造性，費(fèi)爾斯蒂納也有自己輝煌的時刻，最突出的是在他所譯的《死亡賦格》里，在這首詩里英語最終被德語蓋過?！?/p>

庫切所說的，是指《死亡賦格》中“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”、“你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯”以及“死亡是從德國來的大師”這幾句“主題句”，它們在費(fèi)爾斯蒂納的譯本中以英語形式出現(xiàn)后，以后均以德語原詩再現(xiàn)，并一直延伸到詩的最后，最終“定格”在那里。據(jù)我有限的視野，這在翻譯史上可以說是一個創(chuàng)舉。但我相信英語讀者不僅會接受這種奇特的譯本，這也會給他們帶來更強(qiáng)烈、豐富的感受。

《死亡賦格》全詩有七節(jié)，為表示費(fèi)爾斯蒂納的特殊處理，我把其譯文中后面三節(jié)中的德語部分標(biāo)注為黑體：

Black milk of daybreak we drink you at night

we drink you at midday and morning we drink you at evening

we drink and we drink

a man lives in the house your

goldenes

Haar

Margareta

your

aschenes

Haar

Shulamith

he plays his vipers

He shouts play death more sweetly this Death is a master from Deutschland

he shouts scrape your strings darker you'll rise then as smoke to the sky

you'll have a grave then in the clouds there you won't lie too cramped

Black milk of daybreak we drink you at night

we drink you at midday Death is a master

aus

Deutschland

we drink you at evening and morning we drink and we drink

this Death is

ein

Meister

aus

Deutschland

his eye it is blue

he shoots you with shot made of lead shoots you level and true

a man lives in the house your

goldenes

Haar

Margarete

he looses his hounds on us grants us a grave in the air

he plays with his vipers and daydreams

der

Tod

ist

ein

Meister

aus

Deutschland

dein

goldenes

Haar

Margarete

dein

aschenes

Haar

Shulamith

在接受從烏克蘭移居到美國的年輕詩人伊利亞·卡明斯基的訪談《專注——靈魂的天然禱告》中，費(fèi)爾斯蒂納這樣說：“這帶給我的成就感不亞于選集本身。當(dāng)人們聆聽詩歌時，對我而言，重要的是捕捉它的韻律和感情的強(qiáng)度，無論人們是否聽得懂德語，他們?nèi)钥梢员粠肫渲校牭皆姼枞绾渭ち?、如何戲劇化、如何在加?qiáng)，與策蘭的相遇帶著記憶由此實(shí)現(xiàn)。”

的確，這造成了與策蘭在英譯中的一種奇跡般的意外相遇。費(fèi)爾斯蒂納這樣對卡明斯基介紹說：“有一天我突然領(lǐng)悟，因?yàn)樵姼枧c賦格音樂相似，是反復(fù)的，而某些詞句在這首詩的進(jìn)展過程中反復(fù)出現(xiàn)了四次。我想，為何我不在它第一次出現(xiàn)時翻譯它，第二次出現(xiàn)時開始帶回德語，第三次時再繞一點(diǎn)點(diǎn)，最后一次就讓它完全用德語的方式呈現(xiàn)。這靈感帶著啟示的力量，雖然這樣說有些不謙虛，只是我突然意識到，我已經(jīng)得到一個關(guān)于翻譯的啟示。為什么這樣說？因?yàn)橹挥羞@一首，如此反復(fù)，我便能夠展現(xiàn)策蘭自己所關(guān)注的“子午線”——它始于德語，進(jìn)入放逐與流亡，又疏遠(yuǎn)英語，最后返回德語。這同時帶來兩件事情：給予讀者原文的感覺，至少這是翻譯應(yīng)做之事；把詩歌帶回策蘭的母語，這在實(shí)質(zhì)與事實(shí)上，是納粹對策蘭的野蠻剝奪……百分之九十九的人大概都認(rèn)為這樣譯是個好主意。但也有人這樣想過‘哦，看起來他已經(jīng)忘記去翻譯了’?！?/p>

費(fèi)爾斯蒂納談得很幽默，但他真正道出了一個“關(guān)于翻譯的啟示”！而這源于他對策蘭、對原作與譯作關(guān)系的深刻體悟。“子午線”本是策蘭畢希納文學(xué)獎獲獎致辭的標(biāo)題，“它始于德語，進(jìn)入放逐與流亡，又疏遠(yuǎn)英語，最后返回德語。”費(fèi)爾斯蒂納別出心裁的翻譯，也恰好在這個意義上標(biāo)出了它的軌跡。

當(dāng)然，費(fèi)爾斯蒂納的譯本還會給人們帶來其他的感覺和啟示?？魉够髞碓凇赌欠N喚醒我們的陌異：關(guān)于母語，父國，和保羅·策蘭》一文中也談到費(fèi)爾斯蒂納對《死亡賦格》的英譯：“在我的個人閱讀里，這是20世紀(jì)偉大的翻譯之一。但是‘翻譯’這個詞，在我看來，是有誤導(dǎo)性的。這樣的翻譯(或者說，在此意義上，任何偉大的翻譯)都不是一面鏡子。人們欣賞費(fèi)爾斯蒂納交織在英語中的對德語詞語的縈繞性使用，而這種令人震動并且強(qiáng)有力的語言并置，在策蘭的原詩中并沒有發(fā)生。”

的確，這樣的語言相遇和相互映照，這種“喚醒我們的陌異”，是由杰出的譯本提供的。這就是為什么說翻譯是一門獨(dú)立的藝術(shù)，優(yōu)秀的譯文具有原文不可替代的價值。有時它甚至比原文更能“喚醒”我們?？魉够又f：“翻譯，無論多么忠實(shí)，都是虛構(gòu)。那么，為什么費(fèi)爾斯蒂納用德語是一個好的決定呢？因?yàn)橘M(fèi)爾斯蒂納的譯文，只是當(dāng)我們被陌生的外國語實(shí)際上的悲劇意義喚醒的時候，才產(chǎn)生了更強(qiáng)的震撼力——它給了英語讀者成為他者的經(jīng)驗(yàn)，一個從語言中疏離的聲音。意識到這點(diǎn)，也就清楚地看到：一種成功的翻譯，甚至一種非?！覍?shí)的’翻譯，都不需要模仿原文。需要被翻譯的，伊文·博蘭(Eavan Boland)說，是詩人的創(chuàng)作經(jīng)歷?！?/p>

? 選自《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》，王家新 譯，廣西師范大學(xué)出版社，2021。

? John Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，Yale University Press，2001.

? 《心的歲月：策蘭、巴赫曼書信集》，芮 虎、王家新 譯，中國人民大學(xué)出版社，2013。

? 王家新：《隱藏或保密了什么》，《紅巖》2004年第6期。

? 示播列(Schibboleth)，見《舊約·士師記》12-5：基列人戰(zhàn)敗以法蓮人，在渡口抓捕以法蓮人，叫他說“示播列”，以法蓮人咬不準(zhǔn)發(fā)音，說“西播列”，便被拿住。后來，人們將“示播列”比喻為通行暗語。

? E.M.Cioran:Encounters with Paul Celan,Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris，University of California Press，2005.

? 《保羅·策蘭,將灰燼的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為光輝的詞語》，程一身，新京報書評周刊2021年1月22日)。

? J. M. Coetzee：In the Midst of Losses ，The New York Review of Books，July 5，2001.

? 該訪談《專注——靈魂的天然禱告》目前僅在“In Posse Review”網(wǎng)站在發(fā)表，https://mp.weixin.qq.com/s/LyDDLoiHDIlEt8UUJellRw。