殷國明 湯奇云

就20世紀中國美學的發(fā)生與構建歷程來說，一直存在著理論和實踐兩條線索，而且都是在一種跨文化語境中展開的，體現了中外文化交流和融通的特點。前者主要受到西方哲學美學思想的影響，借鑒了有關理論觀念，通過與中國文論思想的碰撞和磨合，形成了中國化的美學思想表達；后者則主要通過諸如繪畫、舞蹈、音樂等具體藝術創(chuàng)作之間的交流和借鑒，形成了一種對于藝術性質、價值和功能的新理解，繼而上升到了美學理論層面?？梢哉f，在關于中國美學發(fā)展歷程的研究中，理論和理念層面的尋根探源比較多，亦有諸多學術成果，但就具體藝術層面的研討比較少且相對薄弱。而正是在這種情境中，“美術”與“美學”之間的關聯和關系，以及它們在20世紀初中國美學發(fā)軔期的碰撞與轉化，成為一個有必要展開討論的課題。

一、“美術之學”的命名與“西學為用”的語境

在中國人文學科史上，美學是中西文化交流和交融的產物，其發(fā)生和來源是復雜多樣的。既有中國古代文化的內在應合，也有外在思想的影響和介入，還有中國學者根據本土語境進行的各種不同闡釋和理解。

單從理論學科來說，中國美學之源起就不能不提到王國維。因為王國維最早意識到中國文學在理論意識方面的缺失，是最早呼吁并致力于美學理論建設的學者。尤其在接觸德國哲學思想之后，王國維對中國文化及學術現狀進行了反思。他特別感慨于中國缺乏純粹精神和信仰方面的理論建構，因而容易導致過度追求功利性、實用性的傾向。他說：“夫然，故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳。至于周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其于形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！更轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞于詩界，而抒情敘事之作什佰不能得一。其有美術上之價值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉?！?/p>

正是由于這種心境與見解，王國維接觸到西方“絕對理念”“純粹哲學”“純粹美術”等觀念時，就產生了某種“久旱逢甘霖”的共鳴和感悟；并迅速切入對中國美及其美學理論的建構之中，從而把西方美學思想融通于中國傳統(tǒng)文學的解讀和批評之中。王國維還有一段話也常常被人引用：

天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰“無用”，無損于哲學、美術之價值也。至為此學者自忘其神圣之位置，以求以合當世之用，于是二者價值失。夫哲學與美術之所志者，真理也?！蛉酥援愑谇莴F者，豈不以其有純粹之知識與微妙之感情哉？

值得注意的是，盡管王國維所強調的是來自哲學和美學的超越實用和功利目的的終極價值，所追尋的也是一種形而上的純粹理念；但是除了偶爾出現“美學”一詞之外，多用“美術”一詞來進行表述。顯然，這種關于美及對美學的追尋，即便在王國維的論述中，也依然存在混淆不確的地方。顯而易見的是，王國維這里所說的“美術”，并不是指繪畫，也不是“美的技術”，而是指向了從德國哲學中引入的美學。

其實，就對美的理解及其闡釋而言，“學”與“術”有著很大的差異?！皩W”重在研究，重在理論，重在對普遍原理和價值的探討，更傾向于以純粹的認知理性來完成對“真理”的追求；而“術”則重在實用，重在技藝，重在對方法和經驗的學習，更傾向于對具體形式和結果的驗證。當然，這兩者之間并非全然是對立和隔絕的，而是時常糾纏在一起。這種“學”中有“術”、“術”中有“學”的學術范式，已經在晚清以來“中學為體，西學為用”的時代思潮中成為了主流模式?；蛘哒f，晚清學者們還在下意識地拒絕把西方哲學與美學當成真正的學術本體，以免沖擊他們所熟稔的傳統(tǒng)道德之學和政治之學。

但是，在任何一門學科的發(fā)軔期，我們并不能過度地強調這種“術”“學”差異，而是要理解它們之間時而相互矛盾沖突、時而相互交叉借助的情形。所以，就“美學”和“美術”來說，我們并不能過分指責王國維的意指不明或在混淆這兩個不同概念。在20世紀初較長一段時間內，“美術”和“美學”都是從外國文化中“假借”而來的，都還沒有在中國文化語境中生根，所以在很多相關論述中，“美學”和“美術”是并存互通的。它們也經常被陰差陽錯地放置在一起，表達著相同或不同的意義。

王國維并非沒有意識到這一點，他曾寫了《論新學語之輸入》一文，專門討論這一學術概念翻譯所面臨的難題。他首先指出，不同國度的國民在思想和語言上有精粗廣狹之別，而我們用“近世之語言，至翻譯西籍時又苦其不足，是非獨兩國民之言語間有廣狹精粗之異焉而已，國民之性質各有所特長，其思想所造之處各異，故其言語或繁于此而簡于彼，或精于甲而疎于乙，此在文化相若之國猶然，況其稍有軒輊者乎！”他認為，其主要原因還是中西方思維方式的不同而造成了語言文化之間的差異。他分析道：

抑我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人之特質，思辨的也，科學的也。長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（Generalization）及分析（Specification）之二法。故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在實踐之方面，而于理論之方面，則以具體的知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也?！饰抑袊修q論而無名學，有文學而無文法，足見其抽象與分類二者皆我國人之所不長，而我國學術尚未達自覺（Selfconsciousness）之地位也。況于我國夙無之學，言語之不足用，豈待論哉！

在這里，王國維不僅指出了中西文化及其思維方式的差異，而且還注意到了“實踐”與“理論”之間的差別，并希望中國文化在“學”的方面有所開拓。所以，如果按照王國維所說，“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也”，美學當屬中國之“夙無之學”，且正逢中國理論思考方面的短板，故其輸入和生發(fā)自然首先就面臨語言和話語方面的挑戰(zhàn)。因此，努力彌補中西文化的差異，為新思想和新學說找到適當的新言語，就成為了當時學界最迫切的問題。

然而，這無疑是困難的。就拿王國維所常用的“美術”來說，實不能確切表達出“抽象與分類”的意味，與形而上的純粹理念范式亦有隔膜。因為傳統(tǒng)文化中的“術”，原本就是一種“具體的知識”，為滿足具體實際之需；故而它不能被稱為理論，也不能成為一種學問。王國維為什么頻頻使用“美術”而不是“美學”？這里還存在一個不能不重視的文化機緣，即中國很多現代學術名詞和話語都是從日本轉譯而來，于是帶有某種先入之見的優(yōu)勢。這也是王國維極為關注新學語輸入問題的原因。他指出：

數年以來，形上之學漸入于中國。而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文，以混混之勢，而侵入我國之文學界。好奇者濫用之，泥古者唾棄之，二者皆非也。夫普通之文字中，固無事于新奇之語也；至于講一學，治一藝，則非增新語不可。而日本之學者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有？故非甚不妥者，吾人固無以創(chuàng)造為也。

日譯對近代中國學術的影響，早就受到學界的重視。20世紀初，取道日本學習和轉譯輸入西方文化思想，已經形成了一種潮流，致使中國新思想、新藝術和新學術的形成無不受到近代日本文化發(fā)展的影響。但是對其所產生的誤譯、誤釋和誤導現象，還缺乏深入細致的辨析和研究。這里可以看出，對于新學語的轉譯，王國維是矛盾的。一方面，他看到了其不妥、不適，乃至不滿意之處甚多；但另一方面，他又不得不接受“先我而定之”的現實，來滿足“非增新語不可”之需。值得注意的是，在這篇文章中，王國維使用了“新學語”而不是“新術語”，似乎有意識拉開了“學”與“術”的距離，為此后學界用“美學”取代“美術”埋下了伏筆。隨著關注這個問題的學者日漸增多，國人本土文化意識的增強，“美術”一詞逐漸回歸于具體的繪畫領域之中，而“美學”作為一種形而上的理論建構也漸漸被確立。

二、“美術之用”與美學的實踐品格

自19世紀末以來，很多中國學子游學日本，目睹和感受到日本思想學術和藝術領域所發(fā)生的重大轉折和變化，引發(fā)了他們對諸多藝術變革的思考。顯然，日本近代社會變革，與激進、徹底的實用主義取向有很大的關系，其引進西方文化思想的目的，就是為了學習西方的科學技術，加速本國的工業(yè)化進程。在這個過程中，日本人對于具有實用性的西方美術技藝與理念顯示出濃厚興趣。他們最初深受西方“美術”（Fine arts）思潮的影響，而不是“美學”（Aesthetics）理論。據相關研究，日本最初就是從實用目的出發(fā)而引進西方美術的，通過創(chuàng)辦“工部美術學?！币源龠M“勸業(yè)”；而學習西洋畫技能，也是為繪制機械制圖、醫(yī)學解剖圖、兵器船舶制造剖面圖和結構圖等等，一開始并不包括音樂和詩等藝術教育，更不要說追求純粹藝術和純粹理性了。

這種出于實用之需的學術風氣，不僅影響了日本文學藝術的發(fā)展，也影響到了中國美學思想的選擇和建構。據相關研究，“美術”（Fine art）一詞原本就是從日本轉譯而來的。而“美學”與“美術”在中國的混用和互動現象，就打上了這種轉譯的文化烙印。這種情形在1888年康有為所著《日本書目志》中也能略見一斑。此書目之引進乃是為了改變“以大地萬國皆更新，而中國尚守舊故也”的狀態(tài)。所謂“物新則壯，舊則老；新則鮮，舊則黯；新則潔，舊則敗”，也正是那個時代國人們所能意識到的“天之理也”。就在這個書目志中，他不僅選錄了諸如《維氏美學》《美術新書》《美術應用》《美術畫譜》《美術世界》《美術木版畫》等書籍，而且以“美術門”為類別，總括了繪畫、雕刻、舞蹈、音樂、書法，乃至琴藝、茶道、插花、游戲等多種藝術種類?？梢姟懊佬g”此時已經成為超越某一具體技藝范疇的概念。盡管“美學”概念也已被引入和認同，卻與“美術”形成了某種相互映照又互相博弈的微妙關系。

這當然造成了“美術”與“美學”混用的現象。而從康有為的自序中也不難看出，這一切都是為了“……汲汲思自強而改其舊矣”。他希望通過“盡譯其書”，達到“以我溫帶之地，千數百萬之士，四萬五之農、工、商更新而智之，其方駕于英、美而逾越于俄、日……”的目的。顯然在他的邏輯里，只有通過引進多種多樣的西洋“美術”，才能起到智民強國之用。

至于“美術”與“美學”的雜糅和代用，還可見于魯迅發(fā)表于1913年2月的《儗播布美術意見書》。在這篇文章中，魯迅開篇便確認：“美術為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（art or fine art）”；繼而又說：“顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當以美術稱。”為此，魯迅辨析了“美”與“美術”之間的異同。他說：一是“主美者”，即以美為目的，“即在美術，其于他事，更無關系”；二是“主用者”，“……以為美術必有利于世，儻其不爾。即不足存”。魯迅之文無疑也是奔“美術之用”而來，一切只為探尋一種“實踐此目的之方術”。所以，其播布的目的也很明了，即“謂不更幽秘，而傳諸人間，使與國人耳目接，以發(fā)美術之真諦，起國人之美感，更以冀美術家之出世也?！?/p>

從某種程度上來說，這也正是20世紀初中國美學初創(chuàng)時期的特點。在這方面，金松岑的《文學上的美術觀》（1907）也顯示出了大致相同的學術認知。他從美術出發(fā)去探討美學的存在及其意義，認為“美術”與“美學”可以合二為一：“世界之有文學，所以表人心之美術也；而文學者之心，實有時含第二之美術性?！比绻纱藬U展到更寬廣的領域，我們就會發(fā)現，關于美及其美學在中國的生發(fā)，既有對形而上純粹哲學層面的理念追求，也有出于物質生活實踐層面的迫切需要，甚至還有實用技藝方面的考量。

因此，人們普遍從社會實用角度去引進、理解和借鑒西方美學思想，也就不難理解了。同樣受到德國哲學美學影響的蔡元培，原本也有把美學歸于“心界哲學”的想法；但由于中國國情和社會文化方面的需要，也很快轉向了對更具可操作性的美學教育的提倡與推廣。他還提出要認真研究美之原理與各種科學領域之間的關系。他曾在《哲學要領》一書中說：“好美惡丑，人之情也，然而美者何謂耶？此美者何以現于世界耶？美之原理如何耶？吾人何由而感于美耶？美學家所見、與其他科學家所見差別如何耶？此皆吾人于自然界及人為之美術界所當研究之問題也。”顯然，蔡元培也同樣關注到了美術與美學之間的區(qū)別與聯系。他說：

美術界Art，德人謂之坤士Kunst，制造品之不關工業(yè)者也。其所涵之美，于美學對象中，為特別之部。故美學者，又當即溥通美術之性質、及其各種相區(qū)別、相交互之關系而研究之。

所謂“美術界”，當是西方18世紀逐漸形成的概念。它指的是“繪畫、詩歌、舞蹈、音樂、戲劇和雕塑，到頭來被視為‘美的藝術’（Fine arts）——一般寫起來，首字母要大寫”。在另一篇討論美術教育課程的文章中，蔡元培甚至認為：“文學者，亦謂之美術學，《春秋》所謂文致太平，而《肄業(yè)要覽》稱為玩物適情之學者，以音樂為最顯，移風易俗，言者詳矣?！?/p>

值得一提的是，蔡元培盡管很早就接觸到康德、黑格爾等德國哲學美學思想，但是觸發(fā)其轉向美學研究的機緣，卻是從美術繪畫開始的。據說，在德國的一次美術課觀摩中，他受到了很大觸動，不僅打開了以往從“寄情于山水花鳥”去理解繪畫藝術的狹窄視域，而且拓展了其美學研究和美學教育的道路——這或許就是1912年他要把美育引入中國的機緣與契機。

事實上，蔡元培所提倡的“以美育代宗教”之說，也帶有強烈的實用色彩。由此可以說，中國美學建構的實用之路已經敞開。當然，與王國維相比較，蔡元培的美學思想，或者說他所追尋的美學建構，并不像王國維那般具有純粹的理論色彩，而是有更鮮明的社會實用性特征，也不乏從社會具體需要出發(fā)去建構適合于中國實際的美學系統(tǒng)的意圖和勇氣。他不僅在美學理論方面有深入的思考，更注重從社會變革的需要出發(fā)，探索美學介入具體社會實踐的可行性。也許正是在這個意義上，蔡元培的美學思想堪稱是“實踐”美學最早的實驗者。他把美的理論帶入了具體的、有可操作性的社會文化和教育領域，具有人文性與工具性相融通的特征，從而打通了從“理論”美學走向“實踐”美學的道路。

當然，蔡氏的“實踐”指向了文學藝術家通過其創(chuàng)作活動介入現實生活的藝術活動,而非人類改造世界的社會生產生活行動。因此，蔡元培從文學藝術方面著手的美學探索，就體現了其力圖從工具理性向精神理性轉型的傾向；或者更準確地說，體現了其企圖把兩者融通起來的努力和嘗試，以解決王國維所認定的中國文化長于“實踐”而短于“理論”所帶來的困擾。由此可見，20世紀初中國美學的創(chuàng)建之路，是同時從理論和實踐兩個方向展開的。在這個過程中，美術作為一種更為直觀和接近實用目的的藝術形式，就無疑是中國美學建構歷程中一個不可忽視的起步點和聚焦點。

其實，在清末民初這一段時間內的學術思考與表達中，不僅“美學”和“美術”在一定程度上可以通用和互譯；在美學的“美”和美術的“美”之間、在哲學之美和藝術之美之間，都存在著多方面的相互認同與融通的特點。中國美學理論話語體系的建構，明顯經歷了從感性到理性、再從理性到實踐等多次反復再造的過程。因此，在中國美學理論話語的建構初期，“美學”和“美術”存在多種誤譯、混用、誤讀和誤解的現象也在所難免。從美術到美學，從實用之術到無用之學，無疑是中國美學的建構之路；其價值取向表現出一種從“重精神”到“重實用”的轉型和轉向特征。這既是中西方文化碰撞的結果，也是工具理性與精神理性博弈的結果。因此，如果說作為理論觀念和學科建制的美學，是在西方文化的影響下產生的，是在對“絕對理念”和“純粹美術”的追問和探討中，使得中國美學對傳統(tǒng)“美”的闡釋有了哲學思辨和理論思維的特點；那么，時代文化變革的需要所引發(fā)的對于“實用美術”的引進與注重，則為中國美學理論的建構夯實了現實生活的基礎,讓中國美學自誕生起，就與人們的現實生活發(fā)生了緊密聯系。而這種理論與生活緊密關聯的學術路徑的建立，也為后來的馬克思主義“實踐美學”乃至“生活美學”的產生鋪設了道路。

三、 實用主義傳統(tǒng)與美學的轉向

其實，既重“精神”也重“實用”，既重“精神理性”也重“工具理性”，是20世紀初中國美學理論原初建構的目的與特色；也是中國第一代美學家自一開始就強調“學”“術”并重、理論與實踐相結合的學術范式所帶來的結果。他們在中西文化的對照和比較中，即便對西方的美學觀念有所借鑒，也沒有忽視中國文化的特點和中國國情在實用方面的需求。甚至可以說，隨著中國社會變革發(fā)展的需要，對于美學實用價值的注重和追求，一直是刺激和推動美學思想變遷的重要驅動力。因此，實用主義已成為了促發(fā)中國美學轉向、轉型的一個重要文化因素。

中國文化原本就有著源遠流長的實用主義傳統(tǒng)，洋務運動中所謂的“西學為用”就是這種實用主義價值取向最為明顯的體現。因此，在由美術走向美學的歷程中，以工藝美術為代表的實用美術，或者說美術中的實用價值，在中國尤其受到青睞也就成為情理之中的事了?！懊佬g”概念伴隨著“西學為用”的潮流進入中國，自然比純粹的“美學”概念更容易得到響應。

誠如劉師培在1907年《國粹學報》上發(fā)表的《中國美術學變遷論》所言：“夫音樂、圖畫諸端，后世均視為美術?；使胖?，則僅為實用之學，而實用之學，即寓于美術之中。舞以適體，以強民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，又為行軍考地所必需，推之書契既作，萬民以昭，衣裳既垂，尊卑乃別，則當此之時，舍實用而外，固無所謂美術之學也?！贝_實，離開了“實用”，也就無所謂中國美學。盡管他講的是“皇古之世”，實則也是在說他自己所處的時代。

顯然，劉師培的“美術之學”已經十分接近現代“美學”概念。以現代美學眼光來看，中國人的美學觀念與審美趣味從來就寄寓于本民族的音樂、繪畫、歌舞等藝術門類之中。但我們更應該看到，僅就繪畫、書法等藝術門類而言，中國并不乏豐厚的藝術遺產，創(chuàng)作和論說也都有精彩的傳承和展演。然而中國從來沒有產生過劉師培、蔡元培等所期待的美學。比如，宋代郭若虛就繼唐代張彥遠《歷代名畫記》而作《圖畫見聞志》，其在《敘諸家文字》（卷一）中就列舉了南齊高帝撰《名畫集》、謝赫撰《古畫品錄》等三十余部關于畫論的作品，其后出現的更是難計其數。這些主流的藝論畫論也從來沒有完成過自己的美學建構。尤其值得深思的是，到了19世紀末、20世紀初，學界在熱衷于西方美學理念與美術思潮時，極少將自己的美學思考建立在這些傳統(tǒng)藝術資源之上。除了少數新式文人士子依然在采用傳統(tǒng)的書畫藝術用以怡情養(yǎng)性外，創(chuàng)作界也較少采用這些傳統(tǒng)的藝術形式。

是傳統(tǒng)藝術太“征實”，太“功利”，從而阻礙了中國美學邁向“形而上”的精神之思了嗎？答案顯然是否定的。在與陳獨秀一道首倡“美術革命”的呂瀓看來，中國傳統(tǒng)書畫藝術恰恰是因太脫離實際，過于遠離現實生活，才使得它們遠離了理論家的視野。況且，從蔡元培和劉師培的論說中也不難看出，“實用哲學”或“實用主義”并非美學的敵人。相反，是實用主義中的現實情懷促成了中國美學的理論構型。事實上，理論界一直在試圖與西方現代美學（包括實用主義美學）接軌。比如，呂瀓、陳望道、范壽康在編著同名著作《美學概論》時，幾乎不約而同地略過曾經對中國產生過重要影響的康德、叔本華、席勒、歌德、尼采等人的身影，取而代之的是羅素、杜威、利普斯、克羅齊、丹納等人的思想。尤其是呂瀓，他在其《現代美學思潮》一書中，提出了中國美學的兩條發(fā)展路向：“第一，趨向綜合的研究，而組織全體的美學。第二，美學的和人生的關系密切，而其確定規(guī)范的性質?！?/p>

顯然，自“西學東漸”以來，實用美術與實用美學思潮仍然在主宰著創(chuàng)作與理論兩個領域。只不過，20世紀的“實用”并非“皇古之世”的“實用”。它早已不再囿于道德禮教層面或個人的修身養(yǎng)性，甚至也不再局限于生產和生活領域，而是擴展到了社會變革和意識形態(tài)的各個層面。實際上，正是實用主義思潮的這種彌漫效應，讓藝術家們在藝術的表現形態(tài)、形式和途徑上有了更多的選擇，而不再囿于傳統(tǒng)的藝術形態(tài)和藝術門類。比如，中國最早建立的工藝美術教育體系，就是在傳承中國傳統(tǒng)技藝基礎上，借鑒和吸收西方實用美術理念而形成的。

這種實用美學賴以生發(fā)的實用美術潮流，是在最早受到西方商業(yè)文明影響的上海和廣州興起的，并在美術史上留下了深刻印記。繼1874年美國傳教士創(chuàng)辦《小孩月報》畫報和1884年英國人愛恩斯特·梅杰（Ernest Major）在上海創(chuàng)辦《點石齋畫報》之后，中國人也開始在畫報的創(chuàng)辦方面有所作為。其中，1905年潘達微、高劍父、何劍士、陳垣等人在廣州創(chuàng)辦的《時事畫報》頗為引人注目。盡管此畫報幾度?？?、遷移和更名，但是在推動社會變革、更新美術藝術觀念方面，一直在持續(xù)發(fā)力，產生了廣泛的影響。

值得一提的是，參與《時事畫報》創(chuàng)辦和編輯的鄧爾雅、陳樹人、高劍父、高奇峰等人，都曾赴日本游學，深受日本實用美術思潮影響，回國后積極仿效和引進日本的方式。比如，通過成立“美術會”、開設“時事畫樓”、舉辦美術展覽等方式，傳播新興美術觀念，進行新式美術教育，不斷探討以美術振興工藝、振興民族工業(yè)的途徑，突顯了“實業(yè)救國”“物質救國”的實用主義價值追求。正如陳樹人在留日期間摘譯英人《美術概論》（

The Fine Arts

）時所感言，中國將來要富強，就要有發(fā)達的工商業(yè)，而“惟商業(yè)之發(fā)達，非間接于工藝不能，工藝之發(fā)達，非間接于美術不可”。所以，他在倡導振興“美術之風”時，卻在大力呼吁有志之士致力于研求商業(yè)，講習工藝，或赴西歐，或赴東瀛，學習域外新的美術理念與技法。

顯然，就整個藝術領域來說，這種實用美術風潮不是個別現象，而是當時文化整體轉向的一部分。出于社會變革的需要，中國各個藝術領域都在重估傳統(tǒng)的藝術觀念價值，尋找振興華夏、改造社會的途徑和方式。文藝也從過去注重空靈和精神慰藉的藝術追求，轉向參與社會變革的價值追求，以不同方式進行新的藝術探索，來滿足新的時代要求。

當然，作為一種最初生發(fā)于西方并關切著形而上問題的新理論和新學科，美學此時也不能不受到這種“實用之學”的挑戰(zhàn)?！皩嵱弥畬W”的暢行，一方面拉近了美學與中國國情的聯系，助長了工具理性思維；另一方面卻沖淡了對于人文精神的探求。這是20世紀初中國人文學術所面臨的普遍問題。這也體現在具體的美學論述中，理論家們不僅淡化了哲學與藝術之間的關系，而且在很大程度上延滯了對美學的終極意義與形而上意味的探討。

對此，傅斯年曾有《中國學術思想界之基本誤謬》一文痛陳其弊。他說：“中國學人，好談致用，其結果乃至一無所用?！庇衷唬骸胺仓螌W術，必有用以為學之器?！边@或許就是王國維美學思想遭到冷遇的原因。王國維致力于純粹美學的研究，實際上在當時并沒有引起什么反響。即便到了“五四”新文化運動時期，我國關于人的內在精神世界的美學建構也依然處于一種沉寂的狀態(tài)。

宗白華的美學研究就是這種狀態(tài)中的一個典型案例。他是在深受康德、叔本華等德國哲學家影響下進入美學領域的。但在至少兩年的時間中，他都沉迷于唯心、唯物等世界觀、認識論觀念中，幾乎完全沒有注意到美學領域中關于“美”的價值。只是在1919年，他在一篇討論法國伯格森（Henri Bergson，1859-1941）的“創(chuàng)化論”的文章中，才似乎在無意中觸及到了“美術”，也就是美學問題。他說：“蓋圖畫美術是一種直接表示宇宙意想的器具，哲學用文字概念寫出宇宙意想，如伯格森、叔本華等書，也可以說是一種美術。近代哲學名著很多文字優(yōu)美的，如羅怡的《小宇宙》，費希勒的《實現世界中尋非現實世界》，都是有美術興味的哲學書?！边@當然也是“五四”啟蒙運動大氛圍下其個人意趣的流露。

但在實用主義的推動下，從美術繪畫進入美學，再走向藝術理論，這是中國美學生發(fā)與理論建構的一條獨特途徑，只是論述者的出發(fā)點和落腳點皆有不同。這種情形在蔡元培、周作人、魯迅、李叔同等人的文章中也都留下了不同的痕跡。因為他們早期幾乎都受到西方美術繪畫的影響，只是后來他們文學的審美取向和對審美意識的理論認知各自不同。

還必須看到，文藝理論的輸入與美學批評實踐之間的交錯轉換，很快又被實用主義重新推入到新學與舊學、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的沖突和對峙之中。因此，自王國維以來，盡管強調非功利的審美認知及其主體論美學已經在“西學東漸”中種下了根芽，但是將一切文藝視為“術”的實用主義思維依然是主流。以實用為美而非以人的理性自覺和情感自覺為美的理論態(tài)勢，雖然強化了文藝家的現實責任感和社會擔當意識，但在客觀上也屏蔽了人們對審美主體及文藝自身的美學思考。

當然，中國美學話語建構中的這種延滯，并不能完全歸咎于實用主義文化，而在一定程度上還應該歸結于“五四”新文化運動的急速發(fā)展。只要看到中國“美術革命”與“文學革命”的這種伴生性，就不難發(fā)現，致力于社會變革與改造的“五四”文學革命浪潮，事實上已經迅速波及到了美術領域以及其他藝術領域和層面。一個“術”與“學”、“實踐”與“實用”交錯發(fā)展、相互促發(fā)的美學格局，一直延伸并貫穿了整個20世紀。