劉 瓊

典型形象創(chuàng)作出自文學(xué)，廣泛延至諸多藝術(shù)領(lǐng)域，究其概念，從亞里士多德到恩格斯，都可以找到相關(guān)論述，此不贅言。在中國(guó)，自20世紀(jì)初葉以來(lái)，從第一篇白話文小說(shuō)《狂人日記》對(duì)于被迫害者“狂人”形象的塑造至今，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)關(guān)于典型形象創(chuàng)作，藉由豐富實(shí)踐積累了豐沛的經(jīng)驗(yàn)，在理論研究上也有一定收獲。魯迅于1918年4月寫了短篇小說(shuō)《狂人日記》，同年5月15日在《新青年》雜志上發(fā)表?！暗湫汀边@一概念也于1921年經(jīng)由魯迅的翻譯介紹引入中國(guó)。2021年是典型理論引入中國(guó)100周年，在這個(gè)有紀(jì)念意義的節(jié)點(diǎn)，重讀魯迅小說(shuō)及其關(guān)于小說(shuō)的論述，啟發(fā)很多。

20世紀(jì)美學(xué)思潮和社會(huì)思潮的變化

以白話文寫作為重要方式的現(xiàn)代文學(xué)，從興起到發(fā)展，五四新文化運(yùn)動(dòng)都是發(fā)電機(jī)?，F(xiàn)代文學(xué)既是五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要構(gòu)成，也是五四新文化運(yùn)動(dòng)的直接成果。其中，相較于各種書籍，報(bào)刊雜志在此過(guò)程中發(fā)揮了更加快捷靈活的作用。各種數(shù)據(jù)顯示，20世紀(jì)上半葉，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展與報(bào)刊雜志的廣泛興起和發(fā)展有密切關(guān)系。報(bào)刊雜志是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)和快速發(fā)展，從信息傳播層面改變了社會(huì)大眾的認(rèn)知水平，通過(guò)改變?nèi)说木窠Y(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)性地推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程，特別是文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

報(bào)刊雜志與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作如影隨形，一部報(bào)刊史也是一部中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，這是媒介革命對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作與傳播的影響。關(guān)于“報(bào)紙副刊與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”之類課題，早在20世紀(jì)90年代末，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院就有學(xué)者進(jìn)行過(guò)探討研究。這是一個(gè)普遍現(xiàn)象，當(dāng)年不僅魯迅的重要文章大多刊發(fā)在《新青年》《語(yǔ)絲》《新潮》《晨報(bào)副刊》《小說(shuō)月報(bào)》《婦女雜志》等報(bào)刊雜志上面，其他同時(shí)期作家如郭沫若、巴金、老舍、曹禺、丁玲等，他們的重要作品和影響力也大抵是通過(guò)報(bào)刊雜志獲得廣泛傳播的。經(jīng)由報(bào)刊雜志而在公共生活空間開(kāi)始傳播的文學(xué)作品，其大眾化程度和公共性特征，從一開(kāi)始就受到關(guān)注、共鳴和提倡。新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者抓住大眾傳播這一特征，以《新青年》雜志為主陣地，以時(shí)評(píng)+文學(xué)作品為主要形式，在整個(gè)社會(huì)開(kāi)展了一場(chǎng)思想文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而發(fā)展為對(duì)中國(guó)道路和中國(guó)出路問(wèn)題的探尋。

思想啟蒙，文化革故鼎新，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要特征。“中國(guó)現(xiàn)代的革新家們都認(rèn)識(shí)到，中國(guó)要進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，首要的是要進(jìn)行文學(xué)、文化和思想觀念的改變?！敝形睦锏摹艾F(xiàn)代性”一詞最早也是在《新青年》上出現(xiàn)，由周作人據(jù)“modernity”一詞翻譯而來(lái)。所謂現(xiàn)代性，歐美不少學(xué)者傾向于認(rèn)為是指那些主要文化特征與傳統(tǒng)文化特征相對(duì)立的文化狀態(tài)。在中國(guó)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過(guò)程中，馬克思主義美學(xué)發(fā)揮了關(guān)鍵作用?！霸谶^(guò)去一百年中，有三個(gè)關(guān)鍵概念在美學(xué)論爭(zhēng)中起著重要作用，這就是‘他律’‘介入’和‘為民’。三個(gè)概念都與馬克思主義美學(xué)有著密切的關(guān)系。馬克思主義最初作為一種社會(huì)批判理論進(jìn)入中國(guó)，它在美學(xué)中也起著對(duì)既有美學(xué)觀念進(jìn)行批判的作用?！薄榜R克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學(xué)和科學(xué)社會(huì)主義理論，都主張將藝術(shù)放在社會(huì)的結(jié)構(gòu)中思考，重視自律以外的他律力量對(duì)藝術(shù)的影響。他們提出的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑及意識(shí)形態(tài)之間的作用與反作用關(guān)系，就是一個(gè)反自律的理論模式。他們?cè)谝恍┪恼?、手稿和通信中提出的‘現(xiàn)實(shí)主義’‘典型化’‘傾向性’‘美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)’等觀點(diǎn)，都具有強(qiáng)烈的他律色彩。這些思想與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，形成了一股強(qiáng)大的力量。這種美學(xué)傾向最初主要在從事社會(huì)主義活動(dòng)的人群中產(chǎn)生影響，到了20世紀(jì)，逐漸進(jìn)入美學(xué)界的思想主流。”高建平在這篇發(fā)表于《文藝研究》2021年第7期的文章里，從藝術(shù)發(fā)展的角度論述了藝術(shù)的自律和他律的差異，以及由此產(chǎn)生的與社會(huì)發(fā)展思潮的關(guān)聯(lián)，指出“現(xiàn)實(shí)主義”“典型化”的美學(xué)邏輯和路徑。

《新青年》創(chuàng)刊以來(lái)，以陳獨(dú)秀、胡適為代表的新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者拿起筆和紙，舉起白話文運(yùn)動(dòng)大旗，魯迅緊隨其后，成為最有支持力的文學(xué)實(shí)踐者。正是新文化運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)新風(fēng)，介入社會(huì)改造，有效地推動(dòng)了白話文運(yùn)動(dòng)在中國(guó)社會(huì)獲得實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)?！耙赃M(jìn)化論觀點(diǎn)和個(gè)性解放思想為主要武器，猛烈抨擊以孔子為代表的‘往圣先賢’，大力提倡新道德、反對(duì)舊道德，提倡新文學(xué)、反對(duì)舊文學(xué)，包括提倡白話文、反對(duì)文言文?！薄巴ㄟ^(guò)批判孔學(xué)，他們動(dòng)搖了封建正統(tǒng)思想的統(tǒng)治地位，打開(kāi)了遏制新思想涌流的閘門，從而在中國(guó)社會(huì)上掀起一股思想解放的潮流?！卑自捨倪\(yùn)動(dòng)獲得成功，有歷史發(fā)展的必然邏輯，當(dāng)然也有賴于以魯迅為代表的一代作家社會(huì)實(shí)踐和文學(xué)創(chuàng)作的有效性。他們通過(guò)作品，充分展示白話文的優(yōu)勢(shì)，極大地提高了白話文的聲望和地位。白話文曉暢、明白、清晰、準(zhǔn)確的特點(diǎn)深深地刺激了讀者，用白話文寫作可以擺脫很多程式束縛，可以說(shuō)自己的話，說(shuō)有內(nèi)容的話，更加貼近時(shí)代氣質(zhì)。語(yǔ)言的解放也是內(nèi)容的解放、思想的解放。自此，白話文寫作和白話文閱讀，慢慢滲入生活，成為人們的生活習(xí)慣。其中，魯迅居功至偉。

魯迅的小說(shuō)美學(xué)路徑

人們?cè)絹?lái)越多地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代小說(shuō)以塑造典型環(huán)境和典型人物為重要方法，描繪富有信息特征的時(shí)間和空間，對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的把握和表現(xiàn)，往往比其他文體更加生動(dòng)、形象、靈活。特別是在波瀾壯闊的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，小說(shuō)對(duì)于事和人的書寫，成為人類實(shí)踐活動(dòng)的具體豐富的記錄，是對(duì)大的歷史框架之外的細(xì)節(jié)歷史和血肉歷史的敘述。在照相藝術(shù)還不普及、攝像機(jī)還沒(méi)有發(fā)明之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)，主要依據(jù)是文字。比如我們今天對(duì)于20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)信息的獲得，大多來(lái)自各種文字記錄，特別是文學(xué)作品。在文學(xué)作品里，現(xiàn)代小說(shuō)起到重要作用。小說(shuō)發(fā)展成文學(xué)的一個(gè)大的樣式，肇始于20世紀(jì)20年代。

從文學(xué)史的角度看，現(xiàn)代文學(xué)成就表現(xiàn)在方方面面，包括詩(shī)歌、散文、戲劇和小說(shuō)等各個(gè)層面，其中，與其他藝術(shù)類型相比，小說(shuō)后來(lái)居上，在記錄歷史樣貌、表現(xiàn)生活本質(zhì)方面發(fā)揮了重要作用，這與小說(shuō)自身的藝術(shù)特性有關(guān)。小說(shuō)以藝術(shù)想象和虛構(gòu)為方法，以刻畫人物形象為中心，通過(guò)完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，廣泛地反映社會(huì)生活。如前所說(shuō)，小說(shuō)從“自律”到“他律”，主動(dòng)置身于社會(huì)環(huán)境中塑造典型人物的這個(gè)功能，并非“本原性”的，至少不是“原生性”，特別是在中文的語(yǔ)境里。

作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)“鼻祖”的魯迅，對(duì)于中國(guó)古典小說(shuō)史的研究，也是早有自覺(jué)，最有發(fā)言權(quán)。早在1920年到1924年，魯迅在北京大學(xué)開(kāi)設(shè)了中國(guó)小說(shuō)史課程，課程講義后經(jīng)修訂增補(bǔ)，先后于1923年、1924年由北京大學(xué)新潮社以《中國(guó)小說(shuō)史略》為題分上下冊(cè)出版，1925年被合印為一冊(cè)出版。魯迅通過(guò)《中國(guó)小說(shuō)史略》一書和《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》一文，基本講清楚了中國(guó)古典小說(shuō)的“其來(lái)有自”。今天，重讀這些著述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的超前性和權(quán)威性依然無(wú)法動(dòng)搖，會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅的文本細(xì)讀功夫和理論思考能力難以企及，會(huì)發(fā)現(xiàn)建立在詳實(shí)周密的信息研究基礎(chǔ)之上的判斷，才是高明的、可信的，也是獨(dú)到的、創(chuàng)新的。

“史略”是研究樣式，也是魯迅的謙辭。其實(shí)，在《中國(guó)小說(shuō)史略》一書里，魯迅從戰(zhàn)國(guó)、兩漢、唐宋一直寫到元明清，借由對(duì)不同歷史時(shí)期各種“類小說(shuō)”“小說(shuō)”文本的細(xì)讀，對(duì)“小說(shuō)”一詞以及小說(shuō)作為一種藝術(shù)類型的藝術(shù)特征、演變發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行了極為周詳?shù)呐朗崽窖小！靶≌f(shuō)之名，昔者見(jiàn)于莊周之云‘飾小說(shuō)以干縣令’（《莊子·外物》），然案其實(shí)際，乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來(lái)所謂小說(shuō)者固不同”，這是討論小說(shuō)作為文藝類型的源流?！靶≌f(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者所造也”（《漢書·藝文志》），這是討論小說(shuō)家作為創(chuàng)作主體的構(gòu)成。魯迅認(rèn)為，“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)。”“及到唐時(shí)，則為有意識(shí)的作小說(shuō)，這在小說(shuō)史上可算是一大進(jìn)步。而且文章很長(zhǎng)，并能描寫得曲折，和前之簡(jiǎn)古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進(jìn)步。”透過(guò)這兩段關(guān)于唐傳奇和話本的議論，約略可以了解魯迅對(duì)于小說(shuō)文體的理解以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。顯然，魯迅對(duì)于小說(shuō)敘事極其看重，在魯迅眼中，敘事既包括豐富曲折的內(nèi)容——篇幅“很長(zhǎng)”，也強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和技巧——“文辭華艷”。

回溯中國(guó)古典文學(xué)史，小說(shuō)作為一種文體，完全不同于韻文的“規(guī)范”“正式”和“廟堂范”，長(zhǎng)期以來(lái)以“街談巷語(yǔ)”“娛樂(lè)消遣”為特征，小說(shuō)家與引車賣漿者為伍。小說(shuō)地位的提升，與小說(shuō)自身的變化有關(guān)。明清以來(lái)，以《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》以及官場(chǎng)譴責(zé)小說(shuō)為代表，古典小說(shuō)涉獵的范圍、寫作的水平達(dá)到了高峰，小說(shuō)自此與整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生密切聯(lián)系。

“至于說(shuō)到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，可是在中國(guó)底小說(shuō)中實(shí)在是不可多得的。其要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫，并無(wú)諱飾，和從前的小說(shuō)敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊杂小都t樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒是還在其次的事”。這段話出自魯迅1924年7月在西安暑期學(xué)校講學(xué)時(shí)的講稿。在這篇題為《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》的講稿里，魯迅明確談到小說(shuō)應(yīng)該如何塑造人物形象的問(wèn)題，通過(guò)正反對(duì)照，提出好的小說(shuō)的內(nèi)在規(guī)定性。中國(guó)古典小說(shuō)類型多樣，但無(wú)論是寫神怪魔獸，還是描繪官場(chǎng)世情，或多或少、或深或淺都會(huì)涉及具體的人和事，也即開(kāi)始了形象描寫。通過(guò)形象寄寓諷頌，是古典小說(shuō)的特征之一。在這段話里，魯迅對(duì)古典小說(shuō)的類型化敘事也進(jìn)行了批判，即“敘好人完全是好，壞人完全是壞的”。缺乏真實(shí)感，缺乏發(fā)展和豐富性，這是早期小說(shuō)類型化寫作的特點(diǎn)。類型化寫作，到了20世紀(jì)末，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作和影視文學(xué)中重張，并結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)等傳播介質(zhì)的變化，得到極致化發(fā)展。

從魯迅的小說(shuō)美學(xué)構(gòu)成可知，他在學(xué)習(xí)日本以及歐美小說(shuō)作法的同時(shí)，也在繼承和學(xué)習(xí)明清古典小說(shuō)的一些經(jīng)驗(yàn)。正如他自己所言，他是典型的“拿來(lái)主義”，無(wú)論古今中外都廣泛涉獵，吸收其營(yíng)養(yǎng)，也進(jìn)行科學(xué)的揚(yáng)棄。比如對(duì)于古典小說(shuō)描寫怪力亂神，魯迅就特別不以為然，在他看來(lái)，小說(shuō)是生活的鏡子，要介入社會(huì)生活，記錄人生和改良人生?！罢f(shuō)到‘為什么’作小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！币舱菑倪@個(gè)角度，魯迅對(duì)明清小說(shuō)表現(xiàn)出的社會(huì)性表達(dá)給予較高評(píng)價(jià)。這也是20世紀(jì)初馬克思主義美學(xué)思想傳播到中國(guó)后，對(duì)魯迅等一代思想者和文學(xué)家產(chǎn)生的影響。也正是在這個(gè)層面上，魯迅一直被看作是革命的文學(xué)家，是“為人生”派當(dāng)仁不讓的代表。

白話文運(yùn)動(dòng)中，小說(shuō)這種文體，繼承以《紅樓夢(mèng)》為代表的優(yōu)秀古典小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，吸收外國(guó)小說(shuō)的技巧和方法，通過(guò)完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，塑造典型環(huán)境中生長(zhǎng)出來(lái)的成分多樣、性格復(fù)雜的人物形象，成為重要特征和趨勢(shì)。

雜取種種，常取類型

在魯迅的創(chuàng)作生涯中，小說(shuō)是其早期最為用力的一種文體?！罢摃r(shí)事不留面子，貶錮弊常取類型”，雖然是魯迅在《偽自由書》里關(guān)于寫作的泛泛之談，也可以看作是魯迅的寫作經(jīng)驗(yàn)。前半句講寫作的立場(chǎng)和態(tài)度，后一句講方法和途徑。

“論時(shí)事不留面子”，倡導(dǎo)不妥協(xié)態(tài)度，也是魯迅終其一生所持的文化態(tài)度。他在《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》一文中提倡痛打落水狗，批判中庸文化：“‘犯而不?！撬〉?，‘以眼還眼以牙還牙’是直道。中國(guó)最多的卻是枉道：不打落水狗，反被狗咬了。但是，這其實(shí)是老實(shí)人自己討苦吃”。

“貶錮弊常取類型”的“類型”，與今天所說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型敘事的“類型”不是一回事，其實(shí)是“典型”。關(guān)于典型塑造，魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)類似“頭在浙江，身在山東”“雜取種種”這類話，對(duì)典型的普遍性與特殊性相結(jié)合的特征以及廣闊充分的由來(lái)，進(jìn)行了凝練而生動(dòng)的描述。魯迅筆下的典型已經(jīng)具有兩層內(nèi)容：一是典型環(huán)境，二是典型環(huán)境生長(zhǎng)孕育的典型人物。典型是“普遍性和特殊性的統(tǒng)一”，這是標(biāo)尺。有特殊，才有多樣，這意味著典型要比類型豐富多元。類型在美學(xué)上更傾向標(biāo)準(zhǔn)化、單一性，描寫的環(huán)境往往相對(duì)固化，塑造的人物偏臉譜化。類型創(chuàng)作因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一，可以大規(guī)模甚至流水線生產(chǎn)，今天主要運(yùn)用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視領(lǐng)域，一些大型美術(shù)作品創(chuàng)作也有采用。提高類型化敘事能力成為電影藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要手段，而美術(shù)作品的人物肖像創(chuàng)作對(duì)凝固瞬間的取材也偏重于“類型”選擇。不同的藝術(shù)介質(zhì)對(duì)于典型和類型的接受度不一樣。在文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于人物塑造的豐富性、多元性和微妙性要求較高，因此，對(duì)典型和類型會(huì)有高下判別。其實(shí)，即便是在影視領(lǐng)域，以影像呈現(xiàn)的影視，作為時(shí)間藝術(shù)，從高的標(biāo)準(zhǔn)看，典型敘事也高于類型敘事。

魯迅從日記體小說(shuō)《狂人日記》開(kāi)始，就通過(guò)作為時(shí)間藝術(shù)和敘事藝術(shù)的小說(shuō)創(chuàng)作，在塑造典型方面用功用力。1918年5月15日《新青年》第四卷第五號(hào)刊發(fā)的第一篇白話文小說(shuō)《狂人日記》，塑造了被封建禮教壓迫而發(fā)狂的“狂人”形象，通過(guò)這個(gè)形象，深刻有力地揭露出封建禮教的吃人本質(zhì)?？袢司哂械湫偷膬蓚€(gè)特質(zhì)：獨(dú)特性和普遍性。首先，這是中國(guó)文學(xué)史上前所未有的獨(dú)一無(wú)二的人物形象，具有開(kāi)創(chuàng)性。其次，也正是在中國(guó)封建社會(huì)的晚期，在西方外來(lái)文化的影響下，才會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)仿佛“蘇醒”的“狂人”形象，時(shí)代特質(zhì)和文化特性明確。在魯迅的筆下，狂人是具體的生命，所有語(yǔ)言既符合病理學(xué)的“狂人”特征，又表現(xiàn)出20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)覺(jué)醒后被壓迫的知識(shí)分子走投無(wú)路的精神狀態(tài)。小說(shuō)通過(guò)狂人的自白、反思等心理描寫，勾勒出一幅晚清末年中國(guó)社會(huì)平民階層的精神底圖，象征、隱喻和精神分析的套用尤其精彩貼切，讓人不禁拍案叫絕。這也是《狂人日記》被稱為現(xiàn)代小說(shuō)典范的重要原因?，F(xiàn)代性不僅表現(xiàn)為白話文創(chuàng)作形式，主要體現(xiàn)為思想的現(xiàn)代性，比如對(duì)人和環(huán)境的對(duì)抗、人吃人的異化問(wèn)題的關(guān)切。《狂人日記》也是一部心理小說(shuō)、病理小說(shuō)。魯迅的現(xiàn)代小說(shuō)技法運(yùn)用嫻熟自然，這些現(xiàn)代技法在其八年后輯集出版的散文詩(shī)《野草》中得到更加充分的展現(xiàn)。

1918年冬天，魯迅開(kāi)始寫他的第二部短篇小說(shuō)《孔乙己》，并于1919年4月在《新青年》第六卷第四號(hào)公開(kāi)發(fā)表。單純從短篇小說(shuō)的文體建構(gòu)來(lái)說(shuō)，《孔乙己》比《狂人日記》的敘事性更強(qiáng)，對(duì)于人物的觀察和世情的描摹也更深刻，對(duì)于人物性格命運(yùn)的刻畫入木三分。小說(shuō)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和幽微貼切的表達(dá)，充分彰顯了作家的思想力，也彰顯了作家的文字表現(xiàn)能力。這部短篇小說(shuō)，全文加上標(biāo)點(diǎn)符號(hào)共2644字，用今天的分法，大概只能叫作“小小說(shuō)”。但通篇不廢一字，人物形象鮮明、獨(dú)特、生動(dòng)、深刻。用小說(shuō)創(chuàng)作的眼光看，《孔乙己》究竟好在哪里？

從《狂人日記》到《孔乙己》，魯迅都在通過(guò)探討“國(guó)民性”，探討“中國(guó)問(wèn)題”。在魯迅的眼里，中國(guó)問(wèn)題首先是中國(guó)人的問(wèn)題。無(wú)疑，《孔乙己》從文本的角度給予文學(xué)最大的貢獻(xiàn)，是用小說(shuō)的筆法寫活了孔乙己這個(gè)下層“士”的形象。《孔乙己》里的孔乙己是封建底層讀書人不幸遭遇的縮影。魯迅以極簡(jiǎn)的筆墨對(duì)典型的生活細(xì)節(jié)進(jìn)行描寫，塑造了孔乙己這位被殘酷拋棄于社會(huì)底層、生活困窮潦倒、最終被黑暗勢(shì)力所吞沒(méi)的讀書人形象?？滓壹号で娜烁窈捅瘧K的命運(yùn)，是封建科舉制度對(duì)中國(guó)知識(shí)分子身心戕害的生動(dòng)寫照。《孔乙己》作為白話文小說(shuō)的杰出代表，成為白話文運(yùn)動(dòng)研究以及中國(guó)思想文化史研究繞不過(guò)去的一個(gè)案例，充分展現(xiàn)了超越文本的思想價(jià)值。我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)“人物畫廊”一詞，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，從出現(xiàn)時(shí)間先后角度來(lái)排，“孔乙己”無(wú)疑要排在前面。從人物塑造的獨(dú)特性、真實(shí)性和飽滿度來(lái)看，“孔乙己”也位列在第一排。歷經(jīng)百年，遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的歷史背景，這部文學(xué)作品光芒不減，值得好好研究。

正如李長(zhǎng)之在《魯迅作品之藝術(shù)的考察》中所言，魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作“在內(nèi)容上，寫的東西卻是一致的，就是寫農(nóng)民的愚和奴性”。短篇小說(shuō)《阿Q正傳》和《祝福》通過(guò)阿Q和祥林嫂這兩個(gè)典型人物，恰好寫出了“怒其不爭(zhēng)”和“哀其不幸”兩個(gè)層面?！栋正傳》通過(guò)阿Q，發(fā)明出一種“精神勝利法”，高度精練地概括了國(guó)民的“愚和奴性”?！蹲８！防锏南榱稚┦潜环饨袡?quán)勢(shì)力從身體到精神摧殘的婦女典型。將兒子命運(yùn)維系在人血饅頭上的華老栓和《藥》，因丟了辮子被女人當(dāng)眾辱罵以致憂愁萬(wàn)端的七斤和《風(fēng)波》，都是短篇小說(shuō)的精品。

在農(nóng)民之外，魯迅塑造的知識(shí)分子形象同樣深刻獨(dú)到，比如通過(guò)《涓生》里的子君和涓生，寫大革命背景下的青年知識(shí)分子的搖擺和迷茫。子君的猶疑，涓生的冷漠，都是社會(huì)大動(dòng)蕩期間因缺乏明確目標(biāo)和生計(jì)來(lái)源的小知識(shí)分子首鼠兩端的性格和顛簸命運(yùn)的具體化。寫什么，為什么寫，魯迅說(shuō)得明明白白，“所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。“我的意思是：現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時(shí)”。至于怎么寫，他說(shuō)，“選材要嚴(yán)，開(kāi)掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒(méi)有意思的事故，便填成一篇”。深刻是作為思想家的魯迅的小說(shuō)要求。對(duì)于文字的瑣屑和無(wú)稽，魯迅一向深惡痛絕。因此，他會(huì)批判上海洋場(chǎng)小說(shuō)，批判鴛鴦蝴蝶派，包括各種幫閑文學(xué)?！盀槿松薄盀樯鐣?huì)”的文學(xué)觀終其一生。

在魯迅的筆下，小說(shuō)怎么與人生和社會(huì)現(xiàn)實(shí)建立聯(lián)系？小說(shuō)是奇巧淫技，小說(shuō)更是真實(shí)。魯迅在《狂人日記》《孔乙己》《祝?！防锒荚O(shè)置了第一人稱敘事視角，敘事人的身份，一會(huì)兒是回家休養(yǎng)的狂人，一會(huì)兒是咸亨酒店小伙計(jì)，一會(huì)兒是離鄉(xiāng)知識(shí)分子，變化的身份和經(jīng)驗(yàn)不是無(wú)由想象，而是魯迅人生經(jīng)驗(yàn)的雜糅、搬運(yùn)和整合，進(jìn)而結(jié)晶成為典型?！靶≌f(shuō)，依靠的是用概括的、典型化的手段，從現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了情節(jié)，使人物和故事給人以強(qiáng)烈感?！彪s取種種，其實(shí)就是用“普遍性”打底。典型扎根于現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)觀察社會(huì)生活的肥力和周邊生態(tài)，生動(dòng)深刻地揭示舊制度、舊思想和舊文化的落后、腐朽和病態(tài)。一筆比一劍，可擋百萬(wàn)兵，魯迅用筆建構(gòu)了遼闊深遠(yuǎn)的思想文化空間，并身體力行，成為新民主主義革命時(shí)期中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子“干預(yù)人生”“干預(yù)社會(huì)”的典范。魯迅的中短篇小說(shuō)迅速被傳播，成為五四新文化運(yùn)動(dòng)思想啟蒙的重要武器。

我一直認(rèn)為，比較起雜文的戰(zhàn)斗性和匕首特質(zhì)，以深邃為背景的深情，是魯迅寫散文和小說(shuō)時(shí)的情感姿態(tài)。散文是非虛構(gòu)，直接探底作者的情志識(shí)。因此，閱讀魯迅的散文《藤野先生》《從百草園到三味書屋》《兄弟》《范愛(ài)農(nóng)》，人物包括場(chǎng)景長(zhǎng)留在我們的記憶中，一是因?yàn)轸斞甘钦Z(yǔ)言文字大師，他的描摹生動(dòng)有力，信息能夠被有效接受；二是因?yàn)闀鴮懻呱畛痢⒓?xì)膩、真切的情感，具有強(qiáng)大共情力。魯迅的深情，過(guò)去我們常說(shuō)是孺子牛的深情?！斑\(yùn)交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過(guò)鬧市，漏船載酒泛中流。橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋?！边@是歷經(jīng)世變的中年魯迅，借《自嘲》自嘲，并抒懷言志。魯迅的深邃分兩層。一層是對(duì)“舊”的批判，批判舊有的落后制度、舊有的荒唐習(xí)慣、舊有的世故勢(shì)力。比較起這層批判，更深層的深邃是魯迅的憂患意識(shí)。嘲笑人的人、吃人的人，與被嘲笑的人、被吃的人，都是落后的制度文化的產(chǎn)物。魯迅對(duì)于具體的個(gè)人，其實(shí)更多的是“哀其不幸”，這是基于對(duì)人性的悲憫。魯迅橫眉冷對(duì)的主要對(duì)象，是這個(gè)“吃人”和使人非人的制度、習(xí)俗和文化。透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，魯迅的深邃來(lái)自比較文化的視野。比較古今、比較東西、比較先進(jìn)和落后，魯迅才有對(duì)于落后傳統(tǒng)的批判。對(duì)于“拿來(lái)”和“繼承”，魯迅都深有體認(rèn)，這些體認(rèn)有的直接形成為雜文，有的在魯迅的小說(shuō)里成為形象。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出八大主張，即“言之有物”“不模仿古人”“需講求文法”“不做無(wú)病之呻吟”“務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)”“不用典”“不講對(duì)仗”“不避俗字俗語(yǔ)”。這八大主張，在今天看來(lái)，除個(gè)別主張有待商榷，其他于寫作也還都是真經(jīng)。魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作，無(wú)疑也是這八大主張的創(chuàng)作實(shí)踐。今天，我們談?wù)摤F(xiàn)代小說(shuō)寫作，可能有種種技巧，但千變?nèi)f化，如果不能塑造典型，不能寫出生活的面貌和本原，不能語(yǔ)帶體感，小說(shuō)的使命恐怕也沒(méi)有完成。

認(rèn)真客觀地回顧這100年的小說(shuō)創(chuàng)作，全面而不是割裂地去理解魯迅和他的理論實(shí)踐，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是學(xué)習(xí)“洋大人”的好做法，還是從民族傳統(tǒng)中獲取經(jīng)驗(yàn)，我們做得都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他。魯迅，一個(gè)真正的思想和文化巨匠。