曲折而兇險的迷宮之徑——讀《心狠手辣的解放者莫雷爾》

《惡棍列傳》是博爾赫斯第一本小說集，是作家在小說上的“曖昧的試作”。除了《玫瑰角的漢子》一篇，其余幾篇均取材于書籍，故事來源于別人的著作。有人認為他的這種做法無異于抄襲，這當然是一個誤解。如果說真有一個“抄襲”存在的話，那么許多作家也許應該檢討自己對現(xiàn)實生活的乏味“抄襲”；相對于這種庸俗的抄襲，博爾赫斯這幾篇“從文本到文本”的小說恰恰具有大膽的創(chuàng)新精神。在此，他將故事脈絡從原作冗長繁瑣的描述中抽離出來，剝除了許多無謂的情節(jié)，以疏離的筆觸處理素材，以至于小說看起來像是一個故事梗概。正是這樣的刪繁就簡，賦予了故事以形而上的意義。他別致的講述如同陽光射向寶石，讓我們有了燦爛迷人的發(fā)現(xiàn)。

眾所周知，博爾赫斯是一個資深的迷宮愛好者，他對迷宮的濃厚興趣，一以貫之地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他一開始寫小說，就執(zhí)念于對迷宮的發(fā)現(xiàn)和探究。在他看來，迷宮是無所不在的：地理環(huán)境是迷宮，故事背景是迷宮，人心是迷宮，情節(jié)是迷宮……歷史是迷宮，現(xiàn)實也是迷宮。迷宮就是世界的縮影和隱喻，迷宮就是世界本身。這部小說集的每個故事都具有迷宮的性質，但要發(fā)現(xiàn)迷宮的所在，還需要細細品讀和慢慢琢磨。

《心狠手辣的解放者莫雷爾》的故事來源于馬克·吐溫的《密西西比河上》和伯納德·德沃托的《馬克·吐溫的美國》。兩書寫成于不同的年代，前后相隔近50年，其中都講述了作惡多端而又富有魅力的土匪頭子莫雷爾的故事。博爾赫斯對材料線索作了梳理和綜合，攝取其中最精彩的部分寫成了這篇小說。小說分為八節(jié)，每一節(jié)敘述故事的一個要素，看似笨拙，實則機智。就像一個善講故事的老者，居高臨下，有條不紊，把故事講述得頭頭是道，滴水不漏。

小說的開篇，交待故事發(fā)生的時代背景和地理環(huán)境，均簡明扼要，一言以蔽之；但句式卻是繁復的，有著錯彩鏤金般的斑斕，而且重要的是，率先勾畫出迷宮的雛形。首節(jié)闡述的是人物和故事的緣起。歷史的迷宮屬性，在此作了開宗明義的闡述：16世紀一個西班牙教士為印第安人所作的請命，導致了販賣和奴役黑人的歷史，而其引發(fā)的一系列事件極大地影響了整個美洲的文化。這一節(jié)的幾百字其實只是一句話，但其簡潔與豐富令人驚嘆。其中，一種博爾赫斯特有的恣意的清單式的事件羅列，賦予了文本以百科全書般的駁雜和豐富：

他的慈悲心腸導致了這一奇怪的變更，后來引起無數(shù)事情：漢迪創(chuàng)作的黑人民樂布魯斯，東岸畫家文森·羅齊博士在巴黎的成名，亞伯拉罕·林肯神話般的偉大業(yè)績，南北戰(zhàn)爭中死了五十萬將士，三十三億美元的退伍軍人養(yǎng)老金，傳說中的法魯喬的塑像，西班牙皇家學院字典第十三版收進了“私刑處死”一詞，場面驚人的電影《哈利路亞》，索萊爾在塞里托率領他部下的膚色深淺不一的混血兒，白刃沖鋒，某小姐的雍容華貴，暗殺馬丁·菲耶羅的黑人，傷感的倫巴舞曲《花生小販》，圖森特·勞弗丟爾像拿破侖似的被捕監(jiān)禁，海地的基督教十字架和黑人信奉的蛇神，黑人巫師的宰羊血祭，探戈舞的前身坎東貝舞，等等。

在此，“源遠流長”的歷史脈絡有了極富高度而又不無反諷意味的概括。這種“清單”飽含張力，給讀者以游刃有余之感，展示了下筆極其簡潔干凈的博爾赫斯的另一面：“對過度鋪排的喜愛，一種自恃和驕傲的沖動，對文字的熱衷，以及對科學的探究事物多元性和無限性的快樂的追求?！保ò藏愅小ぐ拢骸兑晃荒贻p小說家的自白》，廣西師范大學出版社，2014年版）。這是我們第一次見識博爾赫斯的“清單”，在后來的小說中，我們還會不時與“清單”邂逅，體味其中的妙絕。

接下來的一節(jié)，寫到了故事發(fā)生的“地點”密西西比河，亦即主人公活動的舞臺。作家在描寫的同時，直截了當?shù)刂赋隽怂拿詫m屬性：

經年累月，這許多泥沙垃圾積成一個三角洲，大陸不斷溶解下來的殘留物在那里形成沼澤，上面長了巨大的柏樹，污泥、死魚和蘆葦?shù)拿詫m逐漸擴展它惡臭而闃寂的疆界和版圖。

圖景，氣味，狀態(tài)，給故事定下了基調，同時也提醒我們注意：在下面這個講述19世紀初期密西西比河上的惡棍的故事中，人物的品質和命運將會與此對應。在這樣惡劣的環(huán)境中，惡棍莫雷爾出場了。19世紀初，奴隸主的貪得無厭，黑奴的拼命勞動，使密西西比河兩岸的種植園的土地日趨沙漠化，許多農場都荒廢了，當?shù)氐陌兹艘擦实孤淦瞧饋?，成為漁民、獵戶和盜馬賊；莫雷爾就是這種人中的一個。他天賦異稟，沒有讀過《圣經》卻擅長布道。他講話聲情并茂，極富煽動力，能把聽眾講哭了，他的手下便趁機把聽眾的馬匹都帶跑了。他管理手下也有一套，手下千把人都是發(fā)誓鐵了心跟他走的；他還組建了二百人的議事會發(fā)號施令，其余八百人唯命是從；如有反叛者，則殘酷地結果其性命。除了拐走人家的馬匹，莫雷爾他們主要干拐賣黑奴的買賣，但打的旗號卻是幫黑奴逃亡，是解放黑奴。

莫雷爾布設圈套，制造迷宮，以超人般的底層智慧干著如此這般的勾當。但終于有一天，意外出現(xiàn)了：一個曾經效忠于他的手下人檢舉了他，警察包圍了他的住宅。憑著僥幸，莫雷爾逃掉了。此后，他在一個古老的宅第里躲藏起來，構想出一個“大膽得近乎瘋狂”的計劃：利用對他仍有敬畏心理的黑人，發(fā)動一次遍及全州的大規(guī)模的黑人起義?！鞍炎飷汗串敯胃叩浇夥判袆樱幂d入史冊?！彼麕е@個目的和美好的愿望，前往他勢力最雄厚的城市納齊茲，途中殺了一個人，弄到了迫切需要的馬匹。一切看起來是順利的，然而一場意外到來的疾病讓他的行動突然中斷，他竟然因為肺充血死在納齊茲的一家醫(yī)院里。

莫雷爾率領那些夢想絞死他的黑人，莫雷爾被他所夢想率領的黑人隊伍絞死——我遺憾地承認密西西比河的歷史上并沒有發(fā)生這類轟動一時的事件。

這便是真實的歷史和歷史的真實。

歷史常常如此。歷史有著典型的迷宮屬性，它在曲折中前行，出口常常匪夷所思。它并不遵循某個邏輯強勁地演繹下去，而是隨時隨地會因為一個細小變化改變或結束行程。莫雷爾的故事就是這樣，這個無數(shù)次設計圈套、制造迷宮的惡棍，同時也是一個置身于命運的巨大迷宮中的人，他的思路和他的命運一樣，充滿了奇詭、兇險和不可知。在這一迷宮里他左沖右突，僥幸地逃脫了一次次追殺，最終還是不得要領地踏入了死路。

這里說的并非因果報應，而是不講邏輯的那一種命運；這便是迷宮之徑的兇險之所在。

但在命運的最高處，這一切也許僅僅是服從了一個至高無上的安排。奔突于迷宮中的人，就像受制于命運的棋子，而俯察歷史迷宮的上帝，卻有觀棋者的一目了然。

真正的漢子是誰——讀《玫瑰角的漢子》

這是博爾赫斯第一篇真正意義上的原創(chuàng)小說，其迷宮屬性已經先天性地具備了。故事寫的是底層野蠻人的行徑，有著推理小說一般的詭秘，頗費琢磨，讀得稍快或不仔細，就看不明白到底寫了怎樣一個故事。

故事的主人公是三個漢子。一個是來自北區(qū)的挑戰(zhàn)者、牲口販子弗朗西斯科·雷亞爾，一個是不敢應戰(zhàn)從而扔了刀子的本地流氓頭頭羅森多·華雷斯；還有一個潛隱的，那便是敘述者——“我”。為什么說“我”是潛隱的呢？因為“我”在故事里是不露聲色的行動者，“我”只是在講述別人，卻沒有透徹地講述自己。小說的關鍵點也正在這里。

小說的題目是《玫瑰角的漢子》，這漢子指的是誰呢？

是牲口販子弗朗西斯科·雷亞爾嗎？不可能。他被人殺死了，不可能是指他?！霸僭趺磪柡Φ娜宋锏筋^來也得招蒼蠅”。無論如何，一個前來挑戰(zhàn)的人被人殺死了，他收獲的是失敗。

那么，是羅森多·華雷斯嗎？此人在當?shù)厥枪J的“響當當?shù)娜宋铩薄巴娴蹲拥暮檬帧薄澳腥撕凸范甲鹁此?，女人們對他也另眼相看”。出事的那一晚，他還是“我”的崇拜偶像：他罵“我”一句臟話，會讓“我”覺得是看得起；他拍拍“我”的肩膀，會使“我”受寵若驚、十分快活。但那一晚，他被人掂出了分量：面對高大壯實、咄咄逼人的挑戰(zhàn)者，他怯懦自保，扔了情婦硬塞到手里的刀子。這關鍵時刻掉鏈子的一幕，足以令其威風掃地。更加令人難以忍受的是，他的情婦因為氣惱，立刻投身于對方也就是牲口販子的懷抱，并氣憤地將羅森多“漢子”的稱號判了死刑：“別理那家伙，以前我們還把他當成一條漢子呢?！笔堑模皾h子”對羅森多來說，從此無異于一種諷刺。也是因此，當看到牲口販子帶著自己的情婦出了舞廳，羅森多頓覺無顏再在鎮(zhèn)子上混，于是一去不回。

真正的“漢子”是誰？是“我”。

正是敘述者“我”，忍受不了牲口販子施加給本地人的屈辱，更氣不過自己崇拜的頭頭羅森多的窩囊，最終挺身而出，在夜色的掩護下給了牲口販子致命的一刀。敘述中，“我”沒有談到自己是如何動手的，但卻分外細致地敘說了自己的心跡：

我繼續(xù)凝視著生活中的事物——沒完沒了的天空、底下獨自流淌的小河、一匹在打瞌睡的馬、泥地的巷子、磚窯——我想自己無非是長在河岸邊的蛤蟆花和骷髏草中間的又一株野菜罷了。那堆垃圾中間又能出什么人物？無非是我們這批窩囊廢，嚷得很兇，可沒有出息，老是受欺侮。接著我又想，不行，居住的地區(qū)越是微賤，就越應該有出息。垃圾？米隆加舞曲發(fā)狂，屋里一片嘈雜，風中帶來金銀花的芳香。夜色很美，可是白搭。天上星外有星，瞅著頭都發(fā)暈。我使勁說服自己這件事與我無關，可是羅森多的窩囊和那個陌生人難以容忍的蠻橫，總是跟我糾纏不清……

偶像的坍塌，促成了“我”毅然決然的擔當。盡管接下來有關捅刀子的敘述屬于空白，但讀者仔細琢磨，不難悟到敘述中的暗示：

我終于回到大廳時，大伙還在跳舞。

我裝著沒事的樣子混進人群……

牲口販子弗朗西斯科·雷亞爾在挨了致命的一刀后，驅趕著羅森多的情婦重回舞廳，進門之后，像電線桿似的突然倒了下去。大伙都露出詢問的神情，是誰捅了他一刀？羅森多的情婦發(fā)誓說不知道那個人是誰，反正不是羅森多。北區(qū)來的人則猜測是女人殺死了他。這時候，“我”勇于擔當?shù)男愿裨俅物@現(xiàn)：為了保護女人，“我”帶著譏刺的口氣為之辯白，說她不可能有這份氣力和狠心；為了保護本地區(qū)的安危，“我”又若無其事地說：“據(jù)說死者是他那個地區(qū)的一霸，誰想到他下場這么慘，會死在這樣一個平靜無事的地方？我們這里本來太太平平，誰想到來了外人找麻煩，結果捅出這么大的婁子！”這些話，既是為本地區(qū)辯護，同時也是對北區(qū)來的這幫人的譴責。

誰殺了牲口販子弗朗西斯科·雷亞爾呢？只有天知道。警察來了，所有人的態(tài)度是一致的明哲保身，都認為最好的辦法是把尸體扔進窗外的河里，就像羅森多扔刀子那樣。盡管有一位北區(qū)來的花白胡子的老者一直盯著“我”，但他看不清事實的真相。不是嗎？就像黎明前晦明夜色中的小山岡，你只能看到幾根稀稀拉拉的木樁，卻看不到聯(lián)結它們的細鐵絲。

明白真相的，只有“我”和羅森多的情婦——這美麗、妖冶的女人機敏又善變，她依附的永遠是強者，是真漢子。從舞廳這一是非之地溜走，她來到三個街段之外“我”的家里，吹滅了燈，只等著與“我”同枕共眠。這是故事的結尾，但也是開頭就告訴讀者的。似乎也是讀到這里，我們頓時明白了開頭透露的另一個信息的含義：

我只跟他（指牲口販子弗朗西斯科·雷亞爾）打過三次交道，三次都在同一個晚上……

這三次，一是弗朗西斯科·雷亞爾走進舞廳時強悍地把“我”撥開，三是弗朗西斯科·雷亞爾死在舞廳后，“我”以局外人的態(tài)度評價了這場兇案。這二呢，不言而喻，便是弗朗西斯科·雷亞爾與女人纏綿時，“我”迅捷地捅了他一刀。

這便是事實的真相，它不容易知道。了解真相正如穿越迷宮，需要的是智慧、勇敢、迂回曲折地行進。故事就這樣結束了。故事是殺人者本人以明白而又隱諱的語言講給博爾赫斯聽的。最后的幾句話，敘述者好像按捺不住了，近乎坦率地把隱秘揭示給了我們：

博爾赫斯，我又把插在馬甲左腋窩下的那把鋒利的短刀抽出來，端詳了一番。那把刀跟新的一樣，精光锃亮，清清白白，一絲血跡都沒有留下。

毋庸諱言，博爾赫斯本是一個大玩家，他喜歡設置迷宮，喜歡故弄玄虛，他的作品很大程度上都屬于迷宮敘述，有相當濃厚的游戲成分。這篇處女作更是如此，過度詮釋是沒有必要的。當然，如果聯(lián)系到博爾赫斯的隱秘初衷來看，我們不妨這樣分析：作為一個手無縛雞之力的文弱書生，一個書呆子，博爾赫斯內心深處特別崇尚強者。對于什么樣的漢子才是真正的漢子，他以此作了鑒別和說明，其中含有一定程度的譏諷。

對于這篇小說，作家殘雪認為作品語焉不詳，沒有交待誰是兇手。她把自己的猜測和盤端出，并作了莫名其妙的解讀：

高明的作者以巧奪天工的天才在結局方面留下了懸念：羅森多是怯懦、卑劣到了極點，從而借助自己的女人的掩護進行了無恥的暗殺后逃跑了呢，還是壓抑到極點，火山終于爆發(fā)，進行了一場壯烈的搏斗才殺死了弗朗西斯科？兩種可能性同時存在，任何單方面的推理都得不出結論。但這正是妙處。只有將這兩種可能性看作人性中不可分的兩個面，才會描繪出完整豐滿的人的立體形象。

（殘雪《解讀博爾赫斯》，人民文學出版社，2006年6月第1版，第200頁。）

因為沒有讀懂故事本身，殘雪的解讀牽強生硬：“弗朗西斯科——死神、歸宿；羅森多——被死神束縛著的藝術生命力；‘我’及鎮(zhèn)上的人們——世俗層次上的自我。”（同上，第198頁）在殘雪眼中，博爾赫斯所有小說的主旨，似乎都關乎藝術創(chuàng)造和藝術生命本身，如此說來，博爾赫斯就太過嚴肅正經，也太過單調乏味了。

精神宇宙或心靈世界——讀《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》

從發(fā)現(xiàn)烏克巴爾到發(fā)現(xiàn)特隆

“我靠一面鏡子和一部百科全書結合的幫助發(fā)現(xiàn)了烏克巴爾?！弊髌芬灶愃朴趥商叫≌f的方式開頭，神秘的語氣很誘人。敘述者告訴我們，在一次關于鏡子的談話中，他的作家朋友比奧伊·卡薩雷斯想起了烏克巴爾的創(chuàng)始人之一說過，鏡子和男女交媾是可憎的，因為它們使人的數(shù)目倍增。當他們要查這話的出處時，發(fā)現(xiàn)了一個詭異的事情：只有比奧伊的《英美百科全書》的第二十六卷有“烏克巴爾”的條目，因為他的這本書比通常的多出四頁。此后他們又查閱了許多地圖冊、目錄年刊、回憶錄等資料，都一無所獲，誰都沒有提到烏克巴爾，再也找不到任何有關烏克巴爾的線索。

在發(fā)現(xiàn)了烏克巴爾這個地名兩年之后，一個名叫赫伯特·阿什的橋梁工程師的遺物，讓“我”有了更為驚訝的發(fā)現(xiàn)。這是一本神奇的、類似于《一千零一夜》（“有一千零一頁”）的書：《特隆第一百科全書》第十一卷。書上還蓋有圖章“奧比斯·特蒂烏斯”。如果說在比奧伊盜版的百科全書上發(fā)現(xiàn)的是一個虛假國家的介紹，那么這次的《特隆第一百科全書》則讓“我”發(fā)現(xiàn)了一個陌生的星球。

我現(xiàn)在掌握的是一個陌生星球整個歷史的龐大而有條不紊的片段，包括它的建筑和紙牌游戲，令人生畏的神話和語言的音調，帝王和海洋，礦物和飛鳥游魚，代數(shù)學和火焰，神學和玄學的論爭。這一切都條分縷析、相互關聯(lián)，沒有明顯的說教企圖或者諷刺意味。

這個“第十一卷”提到后面和前面的幾卷，引起了學者的爭議，有人認為其它卷冊根本不存在，有人則駁斥之。學者們回到了主要問題：誰發(fā)明了特??？由于工程浩大，普遍的看法是不止一人，而是一個組織：

這個勇敢的新世界應該使一個秘密社團的集體創(chuàng)作，由一個不可捉摸的天才人物領導的一批天文學家、生物學家、工程師、玄學家、詩人、化學家、數(shù)學家、倫理學家、畫家、幾何學家等等。精通那些學科的人有的是，但不是個個都能發(fā)明，更不是個個都能把發(fā)明納入一個嚴格的系統(tǒng)規(guī)劃。那個規(guī)劃龐大無比，每一個作者的貢獻相比之下顯得微乎其微。最初以為特隆只是一團混亂，一種不負責任的狂想；如今知道它是一個宇宙，有一套隱秘的規(guī)律在支配它的運轉，哪怕是暫時的。

特隆文化的種種

第十一卷的存在證明了其它各卷的存在。根據(jù)對現(xiàn)有的這一卷的研究，可以了解到特隆的宇宙觀和幾個學科的特點。這個星球上的民族是天生的理想主義者，他們的語言以及他們的宗教、文學、玄學都是為理想主義服務的。

特隆的語言和文學：沒有名詞，但有無人稱動詞和單音節(jié)的形容詞。這是因為他們不喜歡沿襲固有的名稱，而喜歡感性的、描繪式的表達。他們的文學有大量想象的事物，根據(jù)詩意的需要，可以隨意組合或者分解。這顯示了某種自我繁殖的特性。無論是南半球還是北半球，其事物都處于無名的狀態(tài)，因為他們認為“命名有歪曲之嫌”，要靠重新發(fā)現(xiàn)和描繪來辨識事物。

特隆的古典文化：由于特隆是一個幻想的星球，沒有歷史，所以它的古典文化只包含心理學一個學科。特隆人認為宇宙是一系列思維過程在時間中的延續(xù)，所謂神性便是宇宙。這種唯心論的宇宙觀是漠視科學的，因此科學在特隆沒有用武之地。

特隆的哲學：因為一切哲學事先都是辯證的游戲，所以，特隆人對哲學非常熱衷，各種體系很多，其結構和類型使人愉快或驚訝。還有玄學，特隆人認為玄學是幻想文學的分支，他們尋求的不是逼真而是驚異。

總而言之，特隆是一個不切實際的星球，一個浪漫的，喜歡游戲、幻想的世界。唯物主義在特隆被認為是只關注表象、不重視整體的感知和把握，有分析不足的缺陷。比如對九枚銅幣理論的探討，唯物論的推理就是如此，不如唯心論來得準確。

此外，特隆的其他學科也都有荒謬的性質：幾何學分為視覺幾何和觸覺幾何；算術只有不定數(shù)；文學強調單一的主體的概念，即所有作品出自一個永恒的、無名的作家之手；其書籍也很不一樣：虛構性質的作品只有一個情節(jié)，衍生出各種可能的變化；哲學性質的作品一律含有命題與反命題，一本不含對立面的書籍被認為是不完整的。

特隆還是一個富有創(chuàng)造性的星球，一件東西消失了，可以被人們復制出來，這種復制出來的東西被叫做“赫隆尼爾”，得到它們的方法是漫不經心和遺忘，也就是說，是在想象中得到的。還有更奇特的東西叫“烏爾”，是暗示的產物，是期望得到的東西。這就令人想起小說開頭提到的鏡子，鏡子既有復制的特性，也顯得神秘詭譎，充滿了暗示意味。

奧比斯·特蒂烏斯

小說的后記中說，在赫伯特·阿什的書中發(fā)現(xiàn)了一封信，信里的內容闡明了特隆的奧秘：17世紀初的盧塞恩或者倫敦，出現(xiàn)了一個旨在建立國家的秘密會社。經過幾年秘密會議，他們認識到一代人的努力不足以建立一個國家。于是決定每個會員帶一個徒弟繼續(xù)他們的事業(yè)。這種世代相傳的狀況維持了一段時間，后來遭到迫害，在中斷了兩個世紀后，又在美洲重新出現(xiàn)。一個百萬富翁的資助，讓他們秘密出版了一套四十卷的《特隆第一百科全書》，并把建立一個國家的理想改為建立一個星球。這套書的出版其實不是最終目標，它是另一套更為詳盡的全書的基礎。那套關于虛幻世界的書將不再用英文，而是采用特隆的一種語言，暫名《奧比斯·特蒂烏斯》。赫伯特·阿什是撰稿人之一，所以他收到了第十一卷的樣書。

虛幻世界的百科全書是對真實世界的挑戰(zhàn)，此外，還有特隆的物質對真實世界的侵入：一是某公主收到的禮物中，有一個來自特隆世界的神秘羅盤，表盤上的字母是一種特隆文字；二是某個年輕人發(fā)酒瘋時，從寬腰帶里掉出一個骰子一般大小的金屬圓錐體，體積不大但沉重非凡，根據(jù)考證是屬于特隆世界的。

此后許多年過去，終于有人在一家圖書館發(fā)現(xiàn)了四十卷的《特隆第一百科全書》。于是這部人類杰作的各種版本和選編、摘要、手冊等充斥全球，這個虛幻然而井然有序、有大量詳盡證據(jù)的星球逼迫現(xiàn)實做出了讓步，人們開始承認它的存在，并為它的精確性傾倒。特隆存在的意義也顯示出來了，那就是：使這個世界分崩離析。它的存在說明，人完全可以創(chuàng)造出一個充滿精確性的世界，一個與現(xiàn)實世界相抗衡的幻想世界。特隆的文化也在現(xiàn)實世界發(fā)生了重要影響，“一個分散各地的獨行者的王朝改變了地球的面貌”，虛擬的現(xiàn)實取代了現(xiàn)實。有朝一日，一百卷本的《特隆第二百科全書》將會誕生，那時候，英語、法語、西班牙語將會在地球上消失，世界成為特隆。

特隆到底是什么

烏克巴爾是一個幻想的地區(qū)，特隆是一個幻想的國家，奧比斯·特蒂烏斯是一個幻想的星球，此三者本質上是一樣的，其中特隆已然是一個成熟的存在。

特隆是人類中的精英創(chuàng)造的理想國，雖然具有烏托邦性質，但卻是實實在在地對現(xiàn)實產生了至深的影響。它以虛幻的存在改變了人的世界觀和宇宙觀，影響了現(xiàn)實社會的各個層面，對人心起到了凈化作用，這便是特隆事業(yè)意義的證明，是幻想的力量和魅力。人類中的精英以可貴的信念和畢生的精力孜孜以求于這樣一個存在，創(chuàng)造出了“透明的老虎和血鑄的塔”，簡直是可歌可泣；也唯有人才有如此的堪與神媲美的智慧。從比較現(xiàn)實的意義上理解，特隆世界其實就是現(xiàn)實中整個知識精英的心靈世界，他們超拔的精神體現(xiàn)在各自的領域中，參與了一個超脫于世俗世界的世界的創(chuàng)造。

作品表達了人類創(chuàng)造一個精神宇宙的勃勃雄心；其中那些有待實施的宏偉藍圖，既閃爍著崇高的理想主義的光芒，又有相當程度的現(xiàn)實性和可操作性。

與此同時，小說無論整體還是許多局部，都可看作是博爾赫斯的創(chuàng)作談或文學宣言，其唯心主義的世界觀和幻想文學的方法論，在此都有鮮明的體現(xiàn)和具體的表述。小說中當然也有更為具體的隱喻，那體積雖小但卻沉重非凡的金屬圓錐體，也許正是博爾赫斯堅致精密的作品的象征。

藝術的更新與發(fā)展——讀《<吉訶德>的作者彼埃爾·梅納德》

一個名叫彼埃爾·梅納德的作家去世了，研究者列出了他全部作品的清單。然而，他的精神遺產遠遠不止于此，他最重要的貢獻不在清單之內。那是“一部尚未面世、富有雄心壯志、無與倫比的作品”，盡管，他并未完成它，甚至沒留下一個字的手稿。

這部看不到的作品是什么呢？是《吉訶德》，也就是塞萬提斯的經典之作《堂吉訶德》的新文本。彼埃爾·梅納德的工作非常艱難，他只來得及寫了《吉訶德》的第一部的第九章、第三十章，以及第二十二章的片斷，就去世了。梅納德是一個嚴肅認真的作家，他的這部作品絕非惡搞，絕非媚俗，他無意于以搞亂時代的方式取悅讀者，也不想創(chuàng)造另一個吉訶德。他想做的，是創(chuàng)造正宗的吉訶德。在具體的寫作中，他又不想照搬原作所塑造的原型，不想模仿塞萬提斯，他的雄心壯志是寫出一些與塞萬提斯逐字逐句不謀而合的篇章。

這是多么奇怪的雄心壯志??！既然每個字都一樣，又何須重寫？我們對此無法理解，但梅納德對工作的偉大意義深信不疑：“神學或者形而上學所證明的最終結論——外部的世界，上帝，偶然性，宇宙的形式等等——并不比我正在寫作的小說先進或者平庸。唯一的區(qū)別是，哲學家們把他們勞動的每個階段的成果都寫成一些好看的書出版，而我呢，卻決心要書消失。”

要寫好這部書，梅納德有相當多的困難。他首先想到的方法是使自己真正成為塞萬提斯，為此他要學習西班牙語，重新信奉天主教，忘掉塞萬提斯死后至今的歷史。但他接著又否定了這一計劃，因為他覺得20世紀的自己變成16世紀的著名小說家，是降低了他的地位；這樣做困難固然要小，但所得到的樂趣也小得多。他要獲得巨大的快感，巨大的藝術沖動，巨大的生命激情，應該的做法是：通過自己的經驗達到吉訶德。

在梅納德看來，塞萬提斯的那部書是偶然的寫作，有草率的毛病，他必須克服一切困難重寫。對于塞萬提斯而言，《堂吉訶德》只是現(xiàn)實意義上充滿想象力和虛構性的小說，而在他，則是歷史小說。困難是顯而易見的，他又是那么倔強，認為在作品中加上西班牙地方色彩以顯示歷史感，是一種小兒科的做法，所以拒絕采用。他要通過自己的寫作體現(xiàn)歷史小說的新觀念。

梅納德殫精竭慮地寫出了自己的《吉訶德》的部分文字。他寫出來的語言與塞萬提斯的完全相同，但內涵卻并不一致；他的豐富多彩是塞萬提斯所望塵莫及的。塞萬提斯的《堂吉訶德》在今天已經失去了許多光澤，變得不太有趣了，而梅納德所著的《吉訶德》，表面看字句完全相同，卻賦予了文本以嶄新的色彩，使之成為了一部真正屬于現(xiàn)代人的讀物。這便是現(xiàn)代藝術的奇跡：在后來者的擦拭和撫摩下，經典得以不朽，煥發(fā)出嶄新的光芒。

在一篇文論中，博爾赫斯曾經說過，“古典作品并不是一部必須具有某種優(yōu)點的書，而是一部世世代代的人出于不同理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書。”他認為，“文學引起的激情也許是永恒的，但是方法必須不斷改變，哪怕只有一些極小的變化，才不至于喪失它的魅力……斷言古典作品永遠存在是危險的?！泵芳{德所做的工作就是通過自己的現(xiàn)代性的書寫，賦予經典以多方面的變化。這種看似絕對屬于抄襲的做法，在博爾赫斯眼里，則是一種艱辛的努力和偉大的奉獻。博爾赫斯有一個超凡脫俗的理論，他認為古往今來的文學其實是一本書。梅納德的《吉訶德》正是建立在這一觀念上的創(chuàng)舉，他的意義在于“通過一種新的技巧——故意搞亂時代和作品歸屬的技巧——豐富了認真讀書的基本藝術?！@種技巧使得最平靜的書籍充滿驚奇?！弊鳛橐粋€極有勇氣、極富膽識的藝術家，梅納德的虔誠并不體現(xiàn)為頌揚和珍惜古人的思想，而是體現(xiàn)為對經典的思考、分析和在此基礎上的發(fā)明；體現(xiàn)為某種自我犧牲——“我不屬于藝術，我屬于藝術史”。正是在梅納德——也就是博爾赫斯——這樣的藝術家可歌可泣的前赴后繼、孜孜以求的推陳出新之中，藝術，才獲得了永恒的活力，從而生生不息，愈行愈遠。