文 ?聶 茂 李馨然

鄧朝暉具有行吟詩(shī)人的氣質(zhì)，此“行吟”不取古希臘詩(shī)人荷馬的街頭流浪之形式，也不取戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)詩(shī)人屈原披發(fā)澤畔的哀慟愛(ài)國(guó)之情感，而是指鄧朝暉的詩(shī)歌所體現(xiàn)出的“自我流放”的生命質(zhì)感。“流放”不是“放逐”，靈魂隨意放逐，生命便沒(méi)了根據(jù)，鄧朝暉的“流放”源于對(duì)自我生命的體認(rèn)與理解，源于對(duì)生存空間的想象性重建與文化性追溯。在這個(gè)靈魂逐漸趨于空洞與疲乏的時(shí)代，讀鄧朝暉的詩(shī)，靈魂飄蕩過(guò)田園牧歌式的河流村莊，飄蕩過(guò)異質(zhì)性的原始文化圖騰，在盡頭會(huì)猜測(cè)生命或許存在另一種亦夢(mèng)亦幻的真相空間。

詩(shī)評(píng)家霍俊明曾評(píng)價(jià)鄧朝暉的詩(shī)作“呈現(xiàn)了行走詩(shī)學(xué)的可能性”，亦是此理。“行走”不是移步換景，而是在多重空間尋找生命想象與體驗(yàn)，從湖南常德澧水到沅江，詩(shī)人的腳步跟隨了思想的火花，河流、族群、村落、文廟、碼頭、渡船，皆跳入了詩(shī)人的文本之中，化為詩(shī)人個(gè)人性的詩(shī)歌空間，構(gòu)成其詩(shī)歌世界的地理基礎(chǔ)。因此，這不僅是一個(gè)行吟者的自我生命表達(dá)，在“樊籠者”復(fù)歸自然與探索更多文化奇觀之后，生命得到了充盈，其遺留的足跡和個(gè)體生命體驗(yàn)、地理文化想象一起，以點(diǎn)聯(lián)結(jié)成面，成就了這方水土在精神維度層面的邊地空間。

一、出離：自我的生命體認(rèn)

這是一個(gè)行吟者離開(kāi)出生地的開(kāi)始。從蘭江橋到澧水，從十字街到解放路，從戲園到城關(guān)醫(yī)院，再到澧州文廟內(nèi)的狀元橋與月亮池，“我”便不能再往前去向那“荒野的郊外”了，“我”的腳步被“孤獨(dú)”與“習(xí)慣”困在了出生地之中。行吟者也曾吟唱過(guò)這片土地，寫(xiě)下這片土地澧州文廟中的真與美，梨園戲院里書(shū)生小女的愛(ài)與恨，甚至是街邊石獅背后隱藏的客死他鄉(xiāng)的愁與苦，就連一片銀杏“三分之二的圓”，也曾被細(xì)心雕琢悉心描繪。與這浮躁的塵世比起來(lái)，她更像一個(gè)靈魂已然枯竭的故居者，徘徊在出走與堅(jiān)守、遠(yuǎn)方與故土的選擇之間，進(jìn)退維谷。

徘徊是一種細(xì)密而綿長(zhǎng)的疼痛，詩(shī)人渴望探尋自己生命中更豐盈美好的靈魂，然而在故居之地已經(jīng)只剩殘存的記憶。因此，在鄧朝暉關(guān)于自己所在故土的日常性描寫(xiě)中，“無(wú)名”成為了一個(gè)反復(fù)書(shū)寫(xiě)且極為重要的關(guān)鍵詞，是其詩(shī)歌中一條潛隱的線索。在《出生地》組詩(shī)當(dāng)中，“梨園”沒(méi)有名字，所謂“梨園”只是“我”固執(zhí)的叫法；“十字街”沒(méi)有名字，它是“我”通往城中心與人民醫(yī)院的中心匯聚地；“文廟”沒(méi)有名字，它是“我”童年時(shí)期的一個(gè)秘密的院子；“石獅”沒(méi)有名字，沒(méi)有人知道它的歷史來(lái)源于“華陽(yáng)王”……“無(wú)名”是對(duì)歷史的遺忘與遮蔽，它們的“無(wú)名”匯聚在一起，是故鄉(xiāng)文化意義上的“無(wú)名”。因此“故鄉(xiāng)”在詩(shī)人心中也“缺席”了，她故而生出諸多質(zhì)疑與困惑：“我屬于它嗎？/屬于這片朋友圈里轉(zhuǎn)發(fā)的最美村落？/……我親近過(guò)它嗎？/沒(méi)有童年/沒(méi)有土地/也沒(méi)有故人?！苯璐?，不難看出詩(shī)人心中的迷茫與困頓，靈魂失所，恐怕是身處這個(gè)時(shí)代最大的病痛。人在劇烈變革的時(shí)代，即使沒(méi)有漂泊于他鄉(xiāng)，也會(huì)在故土失去根基，成為心理上無(wú)序的“他者”，造成靈魂游離與分裂的撕扯感與疼痛感。

正如詩(shī)人自己在《無(wú)法回避的疼痛》中所說(shuō)：“一個(gè)人的出生地是他無(wú)法選擇的，可他有權(quán)選擇自己長(zhǎng)久的居住地。而我不同，多年以前就想飛離這座小城，但這么多年來(lái)，卻總是將走出去的時(shí)間推了又推。一直以來(lái)，我在理想與現(xiàn)實(shí)之間掙扎，不愿留在這里卻又總是離不開(kāi)?！边@種掙扎、糾結(jié)構(gòu)成了詩(shī)人的情感創(chuàng)作基調(diào)，一切關(guān)于故鄉(xiāng)與歷史的流逝、關(guān)于現(xiàn)在與未來(lái)的思考與探索，皆出于此種躁動(dòng)不安的出離欲望，但這種欲望又是潛藏于安靜溫和的表面之下的。在《梨花、梨花》長(zhǎng)詩(shī)中，詩(shī)人將自己“已過(guò)不惑的中年”比喻為“腐爛的菠蘿味”，借以說(shuō)明生命與死亡的同質(zhì)化悲哀。這是一種近乎麻木的疼痛，“仿真”的生與“腐爛”的死沒(méi)有區(qū)別。除非“遠(yuǎn)行”，離開(kāi)“春天”，穿行在路途上，面見(jiàn)“一棵暮春的梨樹(shù)”，遇見(jiàn)自己短暫而又熱烈的葬禮，“一個(gè)在生的人目睹了自己的葬禮”，就等于從麻木的生活中重生了。這首詩(shī)應(yīng)當(dāng)是詩(shī)人“出離”的象征之作。生與死都被詩(shī)人以“植物”類(lèi)比，“玫瑰月季”等南方嬌艷的花映射的是人內(nèi)心的干涸枯竭，“梨花”作為“死亡之花”卻象征著生命的熱烈與飽滿(mǎn)。生死的意義在詩(shī)人筆下被顛覆了，生即是死，死才是生，“梨花”成為了“肉身的菩薩”，只有祭奠枯萎的生，穿過(guò)內(nèi)心的空，才會(huì)得到葬禮之上靈魂的充盈與豐沛。關(guān)于“生死”如此重大的話題，詩(shī)人仿若一個(gè)旁觀者，在“奢侈”地目睹了自己的葬禮之后，靜謐而溫和、熱烈而詭譎地踏入了另一層靈魂得到自由的廣闊天地。

于是，詩(shī)人作為行吟者出發(fā)了。

二、追溯：重構(gòu)的田園牧歌

孤獨(dú)的行吟者的腳步是緩慢而悠長(zhǎng)的，她以溫潤(rùn)的眼光愛(ài)撫自己的出生之地。在察覺(jué)到陌生與異樣后驚異于它的變化，為它的滄桑與文明辯駁，為它的消逝與繁華哀傷。行吟者回到生命之源，那是記憶最初始的地方，從那里開(kāi)始，也許可以追溯到屬于生命本真的田園牧歌，屬于靈魂純粹的家園故土。也因此，在鄧朝暉的詩(shī)歌中，能看到一幕幕澧水河畔詩(shī)人對(duì)自我生存空間的想象性重建?；貞浿械奶囟ㄐ詧?chǎng)景、家族代際中的人與事、澧水河畔的傳統(tǒng)文化與建筑，都鑲嵌在故土的文化性背景之中，給詩(shī)歌帶來(lái)了多維地理空間的呈現(xiàn)與復(fù)雜隱秘的人世命運(yùn)的更迭。

詩(shī)人在創(chuàng)作談《粗糲之花》中言及自己童年時(shí)代的澧水，那里隱藏著自己的童年記憶：“年輕的父親和母親、他們隱秘的愛(ài)情、早熟的姐姐、潮濕的碼頭、童年的伙伴、夭折的小青、杉樹(shù)林、桑葚、月亮池、古城墻、荊河戲……” 這些具體的物象都是一個(gè)個(gè)回憶點(diǎn)，在詩(shī)人筆下生發(fā)成一段段故事，破碎的意象因而得以重新拼接。詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)與想象的碰撞中重構(gòu)畫(huà)面，重新譜寫(xiě)屬于行吟者自己的生命想象、故土想象。

在《五水圖》組詩(shī)中，有一首近似于紀(jì)實(shí)類(lèi)的詩(shī)歌《小營(yíng)門(mén)42號(hào)》，記錄的是一家人的命運(yùn)代際，“穿軍裝的繼父”“轉(zhuǎn)在山路上的娘”“擔(dān)水洗紅心蘿卜的姐姐”和“走向未知巷口的我”。詩(shī)歌的寓意模糊深邃，拼接式和斷聯(lián)式的畫(huà)面跳轉(zhuǎn)起伏，轉(zhuǎn)瞬間便切換了幾個(gè)時(shí)空?！斑h(yuǎn)方的命運(yùn)”沒(méi)有被詩(shī)人訴說(shuō)，無(wú)人知曉無(wú)人應(yīng)答，也就是在這樣一種模糊深邃的命運(yùn)主旨里，似乎浮現(xiàn)出湘西世界朦朧神秘、如夢(mèng)如煙的生命之詩(shī)，那里有著美好的人性，也有著人生不可知的命運(yùn)，就像沈從文《邊城》結(jié)局中所喻示的：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)回不來(lái)了，也許明天回來(lái)！” 未知的命運(yùn)被“淡藍(lán)色門(mén)楣”的“孤獨(dú)的河水”包圍，迷離奇幻的微妙氣氛在“雨水”被“外婆的小腳接住”中推向極致。靳曉靜評(píng)價(jià)這首詩(shī)“有些巫氣” ，的確是恰如其分。

另一首長(zhǎng)詩(shī)《玉堂春》，是詩(shī)人對(duì)一段戲曲的回眸，原有馮夢(mèng)龍纂輯的《警世通言》中的話本小說(shuō)《玉堂春落難逢夫》，后有戲曲《玉堂春》，詩(shī)人每一節(jié)取其戲曲中兩句詞作為一個(gè)畫(huà)面場(chǎng)景，繼而進(jìn)行自己的創(chuàng)作想象，譜寫(xiě)成嵌入悲憫與血淚的命運(yùn)長(zhǎng)詩(shī)：“你七歲賣(mài)身入娼門(mén)/豆蔻之歲遇公子/當(dāng)千金散盡/公子落難苦讀求功名/你落于富商之手/遭毒婦陷害頂替罪名/……當(dāng)你終于成為泥土/……蘇三，你只在卷宗里/在洪洞監(jiān)獄的死牢/你上過(guò)枷受過(guò)刑/徘徊在幾尺見(jiàn)方的洞口……/為一個(gè)來(lái)歷不明的官司/劃一個(gè)皆大歡喜的句號(hào)?！辈煌趹蚯c戲文中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，詩(shī)人重構(gòu)了關(guān)于玉堂春這位青樓女子的歷史想象，將她置于現(xiàn)實(shí)性的處境之中，去想象另一種人生命運(yùn)真相的可能性，另一種“歷史”（虛構(gòu)）被文本遮蔽的可能性。“高潮與深淵素來(lái)就有秦晉之好”，美好與殘酷亦如是。因此，詩(shī)人在這里的想象重構(gòu)，更近乎于揭示命運(yùn)的文本顛覆性。戲外的人不能幫你看到，歷史不能幫你看到，唯一知道的僅有自己而已，只有你自己才會(huì)了解自我生命的真相以及抵達(dá)的終點(diǎn)。

以上在詩(shī)人對(duì)個(gè)體生命回憶的想象性重構(gòu)的詩(shī)歌中，物象、幻象并不在很大程度上“具備特定文化群體共同認(rèn)可的喻義”。它們都是獨(dú)屬于詩(shī)人個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)意象，在詩(shī)人的組詩(shī)與長(zhǎng)詩(shī)中曾多次出現(xiàn)，實(shí)際上成為了詩(shī)人獨(dú)特的情感符號(hào)，表達(dá)詩(shī)人獨(dú)特的詩(shī)歌文本內(nèi)涵，甚至于地域空間內(nèi)的地理建筑，詩(shī)歌中所反復(fù)描繪的碼頭、渡船、月亮池、狀元橋，都成為其獨(dú)特的地理空間符號(hào)。在情感符號(hào)的加持之下，地理空間符號(hào)就具有了詩(shī)人特定的精神資源附屬，即詩(shī)人所追溯的那段“田園牧歌式的模糊記憶”。值得說(shuō)明的是，詩(shī)人對(duì)童年記憶的追溯，所構(gòu)成的這部分田園牧歌式的想象重建，雖然充滿(mǎn)了悠遠(yuǎn)、恬淡的畫(huà)面感，但始終抹不去一種關(guān)于“消逝”的疼痛之感。無(wú)論是記憶，還是歷史，一切的人事都在消逝中漸漸隱匿、淡無(wú)，或許最終只留在了詩(shī)人想象的文本之中。關(guān)于故土和遠(yuǎn)方，在寫(xiě)下這些詩(shī)歌時(shí)，詩(shī)人一定是眉頭不展的。

這是一個(gè)行吟者在眺望過(guò)去時(shí)的神情。

行吟者曾說(shuō)：“故鄉(xiāng)是用來(lái)眺望的”，而她對(duì)遠(yuǎn)方的渴望還未曾到達(dá)?！皼](méi)有人告訴我/蘭江橋的前面還有一條孤獨(dú)的河流叫澧水/過(guò)了澧水還有一個(gè)村莊/村莊連著村莊/如同大海連著大海。”至此，行吟者開(kāi)始了她真正的遠(yuǎn)行。

三、遠(yuǎn)行：原態(tài)的詩(shī)性世界

沿著沅江上溯，是行吟者的起點(diǎn)。途經(jīng)許多支流，在懷化市麻陽(yáng)縣，在一個(gè)叫漫水的村子，在大湘西許多的村落與小鎮(zhèn)，詩(shī)人頭頂虔誠(chéng)，遇見(jiàn)了足以震撼靈魂的文明與史詩(shī)。那些遙遠(yuǎn)到幾乎與世隔絕的史前文明與美麗傳說(shuō)，那份無(wú)際的敬畏與熱愛(ài)，在詩(shī)人心中打開(kāi)了一個(gè)缺口，從此在詩(shī)人的文本中，肆無(wú)忌憚、遼闊宏遠(yuǎn)的想象奔涌而來(lái)。詩(shī)人將自我“流放”到這片土地上，用眼睛和雙腳抵達(dá)了思想所不能及的地方，而后又以瑰麗奇幻的想象文本來(lái)呼應(yīng)這份敬畏與熱愛(ài)，形成原態(tài)的詩(shī)性世界。她是在譜寫(xiě)河流的史詩(shī)，也是在譜寫(xiě)文明的史詩(shī)，更是在譜寫(xiě)關(guān)于人的命運(yùn)的想象史詩(shī)。

在湘西世界的少數(shù)民族民俗和傳說(shuō)中，出現(xiàn)了諸多英雄和敬神者。他們通常擔(dān)負(fù)著守衛(wèi)一族命運(yùn)的責(zé)任與使命，但在詩(shī)人的文本中，“青面獠牙”只是梯瑪“多愁”的面具，祭祀的歌舞無(wú)法撫慰“一生緊促”“崖上立樁”的薩歲。他們?cè)谝蛔迕\(yùn)處于風(fēng)口浪尖之時(shí)挺身而出，而關(guān)于寂守與孤獨(dú)，卻無(wú)人能解。英雄已逝，族人為他們修筑石像，譜寫(xiě)神歌，祈求保佑，奉若神明，代代流傳。詩(shī)人佇立凝視，她看到的是一首英雄的落寞之歌，那是生前之名，身后之苦。一切描繪都以電影鏡頭般極強(qiáng)的畫(huà)面感呈現(xiàn)出來(lái)。在《梯瑪神歌》中，詩(shī)人仿佛以手搖鏡頭切入，先入遠(yuǎn)景，祭祀的“擺手堂”緊閉不語(yǔ)，進(jìn)而鏡頭前移向下切入中景，姑娘凝神的面龐望向遠(yuǎn)方，鏡頭淡出時(shí)空切換，黑夜中仿佛篝火燃起，天幕之上煙火盛開(kāi)，人們肅立默跪，祭祀“大王”。鏡頭平行移動(dòng)，出現(xiàn)梯瑪之像，手握木刀腰系紅繩，進(jìn)而接入鏡頭特寫(xiě)，紋眉紅心的面具之下，是梯瑪?shù)臏嫔Ｃ纨?，鏡頭繼而逐漸淡出，浮現(xiàn)梯瑪?shù)膽?zhàn)爭(zhēng)歲月?！段逅畧D》第一首詩(shī)歌的開(kāi)頭，便以靜默無(wú)言式的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出湘西祭神場(chǎng)面的神秘與遼遠(yuǎn)，奠定了整組詩(shī)歌的情感基調(diào)與畫(huà)面氛圍。接下來(lái)，鏡頭開(kāi)始進(jìn)入“我”的主體視角，講述主體與對(duì)象的故事?！拔摇焙我杂鲆?jiàn)梯瑪？何以想象梯瑪？鏡頭從“戲樓”轉(zhuǎn)換到“冬日暮晚”，“我”撐一把朱紅傘，遇見(jiàn)梯瑪?shù)囊凰查g，鏡頭開(kāi)始以具象畫(huà)面表達(dá)人的內(nèi)心感受，有“碎花和流蘇”，其實(shí)是借指詩(shī)人靈魂受到震撼的細(xì)密感觸，靈魂出竅，鏡頭開(kāi)始表現(xiàn)詩(shī)人的自由暢想?！按箫L(fēng)吹過(guò)茫茫酉水/牧羊女簾前洗澡落紅飛花”，這是詩(shī)人由神對(duì)平凡人的想象。二者并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但從詩(shī)歌的整體格局來(lái)看，詩(shī)人由對(duì)原始祭神民俗的觸動(dòng)轉(zhuǎn)接到了對(duì)一種遙遠(yuǎn)文明平凡生命暢想的靈魂洗禮，二者故事邏輯的不連洽并不造成想象空間的斷聯(lián)，詩(shī)歌的整體氛圍仍然是融為一體的，是一場(chǎng)“我”與古老文明、原始神話的靈魂對(duì)話。

在這一組詩(shī)中，還另有對(duì)建筑、動(dòng)物、河流、山脈的聯(lián)想。它們中有些有名字，而更多的是無(wú)名的“你”，那是許多不同的人的命運(yùn)，聯(lián)結(jié)在一起是詩(shī)人對(duì)湘西整個(gè)原始文化世界觀的想象。詩(shī)人在旅途中不斷與他們進(jìn)行對(duì)話、想象、寫(xiě)作，《青碧》與《青蛇記》是擬人化的動(dòng)物想象，帶有“聊齋”式的“妖”的演繹方式，書(shū)寫(xiě)了關(guān)于狐妖與蛇妖的凄美愛(ài)情，詩(shī)歌靈動(dòng)詭譎，神秘妖冶?！端_歲》是“女性英雄”的書(shū)寫(xiě)，在原始的“族”的譜系中，女性通常是作為“母性”的孕育者身份出現(xiàn)的，就連作為“女英雄”的薩歲也是如此。她護(hù)佑子孫的神像也被喻為“一棵孕育期的葡萄藤”，困頓卻堅(jiān)韌地哺育著這片土地。薩歲的形象應(yīng)是湘西邊地世界女性形象的理想象征，具有史詩(shī)性的尊重與崇敬。《響水壩》《上爐到浮石煙》《入銅灣》《去往惹巴拉》這一系列詩(shī)歌都是詩(shī)人由旅途場(chǎng)景、物象等生發(fā)的與無(wú)名的“你”的對(duì)話，面對(duì)響水壩，“我”就這樣進(jìn)入“你”去等待一場(chǎng)生命的“衰敗”。在上爐到浮石煙的路上，我與“一個(gè)少年”有了“母子相連”的心，感受著他的憤怒與多愁。銅灣峽谷瀑布中的自然奇觀與原始文化讓“我”的面色被“鎂光燈”照過(guò)，那是被時(shí)代喧囂映射出來(lái)的無(wú)知與彷徨。惹巴拉這片蠻荒之地充斥著失意之人，只有“我”被中了蠱毒的苗女和多情的里耶所吸引，他們的命運(yùn)在詩(shī)人筆下，皆演變?yōu)榫徘啬c的吶喊。再有《大王殿》與《潕水河》，它們也各自有其命運(yùn)歷史。大王殿內(nèi)隱藏的是“盤(pán)瓠大王”戰(zhàn)功赫赫迎娶苗族少女生兒育女的傳說(shuō)，潕水河上流淌的是河流傾吐自我歷史命運(yùn)的長(zhǎng)久嘆息。在《五水圖》組詩(shī)中，每一首詩(shī)都關(guān)乎一個(gè)奇特的傳說(shuō)或想象，都是詩(shī)人對(duì)湘西世界中人的命運(yùn)的聯(lián)想性書(shū)寫(xiě)。這些廣闊的原始空間為詩(shī)人打開(kāi)一扇靈感的大門(mén)，這片土地上的每一個(gè)生命，經(jīng)由詩(shī)人的想象都將生發(fā)出充滿(mǎn)故事性的光輝。

行吟者終于有了她的“眼淚”和“指引”。鄧朝暉曾在《生活是一出悲喜劇》中說(shuō)道：“沅江是一條河流，生活是一條河流，時(shí)光也是一條河流。我們?cè)诤恿髦斜甲摺⑴腔?、飄蕩、或悲或喜。不管是大憂傷，還是小喜悅。我都得感謝，感謝生活賜予的這么多滋味，感謝時(shí)光流轉(zhuǎn)，感謝我手中還有筆，能夠一一記載。”行走對(duì)于鄧朝暉詩(shī)歌創(chuàng)作的意義是巨大的，因?yàn)樾凶撸脑?shī)歌不再拘泥于生活化、日常性的書(shū)寫(xiě)（《廚房中》《安居》等），而是打開(kāi)了更為遼闊的邊地書(shū)寫(xiě)空間。她就像一條在黑暗中默然流淌的河流一般，將自我的生命流放到河流的各條支流，去探索更為廣袤豐富的生命圖景，給靈魂以洗禮，給自我以重生。

四、結(jié)語(yǔ)

讀鄧朝暉的詩(shī)，就像是在讀一個(gè)行吟者的生命歷程，在讀個(gè)體精神世界中的湘西生命圖景與文化想象?！靶幸髡摺钡纳矸荽砹诉@個(gè)時(shí)代下無(wú)所適從的“分裂者”，熱愛(ài)故鄉(xiāng)卻又渴望走出自己，趨于安穩(wěn)卻希冀靈魂震撼。這種遠(yuǎn)方與故鄉(xiāng)、出走與堅(jiān)守的矛盾性因素一直貫穿于詩(shī)歌始終。因此，讀者能感受到詩(shī)歌中的糾結(jié)與掙扎，詩(shī)人即使是在面對(duì)湘西原始神話與傳說(shuō)進(jìn)行瑰麗奇幻的想象時(shí)，其鏡頭語(yǔ)言也是偏向緩慢與節(jié)制的。詩(shī)人通常是以中近景的表現(xiàn)物象為主，且擅長(zhǎng)于以小的鏡頭的位移，或淡入淡出的方式來(lái)轉(zhuǎn)切鏡頭畫(huà)面，這是一種隱藏于情感深處的安靜的力量。而當(dāng)這種安靜的、內(nèi)斂的、溫和的鏡頭敘事與詩(shī)人無(wú)邊無(wú)際的靈魂暢游式的記錄和想象結(jié)合在一起時(shí)，于讀者而言，在情感上就生發(fā)了諸多具有矛盾性因子的迷人力量。