文 劉恩波

給王文軍的詩定位不難，鄉(xiāng)土詩。就像給李鐵定位，工人作家。但是，我會對這種簡單化的定位，付之一笑。生命有各種各樣的標簽，其實不是豐富生命，而是人為的宰割和不必要的捆綁。而真正的寫作，永遠是一種敞開，一種接通，一種釋放。有的人寫作，有心的入口，可是沒有詩的出口；有些人有詩的出口，但沒有心的入口。只有兩者都有了，我們才說這個人的作品有點意思。

若想走進王文軍的情感世界和詩意世界，有兩篇作品可以作為重要的參考坐標。一篇是《清露無聲萬木中》，描寫母親和母愛，讀后眼眶為之濕潤，較之宏大的概念，小的溫情是詩弦令我們?yōu)橹袢恍膭拥幕昶?。文軍筆下的母親，素樸得簡凈，簡凈得豐饒。這是入骨入神的脈息的躍然撲騰，有血氣在，有肝膽在，有情思在。能寫出如此溫暖扎心到晶瑩剔透之境的人，若寫不出好詩，便要質(zhì)問天理了。另一篇是文軍與林嵒的對談，名為《鄉(xiāng)土之美與詩意之氣》，從中我們不難看到詩人的精神邊界和文脈淵源。我想，倘若我們對寫作者的出身、背景、素養(yǎng)、思路、想象力的空間感、看取生命狀態(tài)的時間意識、造型感等等，都不在意、不經(jīng)心，那么憑空搬上來幾套西方概念和理論的舶來品，充其量只能是對詩歌整體性的任意闡釋和硬性閹割。

沿著文軍自己傾述的生命現(xiàn)場，我找到了他關(guān)于文字的敬畏、虔誠和供養(yǎng)之心。他認同古典詩詞作者給予自己的心靈開蒙和催化作用，說他們的字像“珍貴的初乳”。是的，古人寫詩，一如寫字，講究格局，尺度，分寸，留白，意蘊……那么可不可以說，文軍寫詩，就是在古典精神的滋養(yǎng)下而獲得了貼近當代生活的創(chuàng)意構(gòu)思和結(jié)構(gòu)章法。在我看來，他的某些筆觸里蠕動著唐宋先輩的風神氣度，繼承了“詩言志，歌詠言”的詩騷傳統(tǒng)。當然，他還是結(jié)合了自己的生活閱歷、情感思維乃至命運軌跡的點化播弄而成就了屬于其獨特的詩性風格。

一

文軍贈我兩本詩集《正在發(fā)生的事情》和《洼子記》（寫于2014年到2019年之間）。我一頁一頁地翻看，有滋有味，喜上眉梢，就覺得那詩是流年寫照，是生命樸素而散淡的折光，也是靈性的開啟與邀約。

我沒有把它們當成我的閱讀功課，而是視為閑情逸致間偶發(fā)的“有文化的休息”（汪曾祺語）。一個人寫詩不要太功利，閱讀和研究也不要太功利，就是追隨著自己心靈的腳步，恣意漫游。宗白華先生說這種境界叫“美學的散步”，這個說法真妙。

文軍寫詩，能夠看得出來，不是死磕硬磨，而是意到筆尖，隨起伏跌宕中的自在紓解和把握。好的作品，流淌于自然，即使經(jīng)過了險灘激流的沖刷、攔阻和遏制，但到了水到渠成之時，也就變成了舒舒服服的敞開，款款情致的盛放。

在遼西，在鄉(xiāng)土，那是作者詩意的根。在夢鄉(xiāng)，也在現(xiàn)實，那是作者生生不息的魂。

文軍的作品接地氣，你看他寫山，寫水，寫莊稼植物，寫動物生靈……無不滲透著寫作者自己的文字風骨和生命熱忱，他是拿完全的心意接通了故土人生的全部脈息。這是他心的入口，血汗結(jié)晶的參悟。

首先，他是愛鄉(xiāng)土愛自然的，舉凡風物人情，鄉(xiāng)誼禮俗，文明關(guān)節(jié)……在他筆下無不接引著詩意的沖動和詩意的鄉(xiāng)愁。以他的詩作《這些年》為例，其中延續(xù)著根的意識和情懷，那就是“在身體里種莊稼，并為一個中年人找到回鄉(xiāng)的路”。他“迷戀鄉(xiāng)下的稻谷、月光甚至爭吵”“喜歡一身露水、一腳泥巴地/在田埂上走一走”，并說老槐樹讓自己踏實，“村頭小廟的誦經(jīng)聲/就是贊美詩，讓我內(nèi)心寧靜”。

讀他的《草是怎么綠的呢》，就感覺那其中蘊蓄著季節(jié)的轉(zhuǎn)換，光陰的輪轉(zhuǎn)和生命交疊重合的無奈。墳頭的枯草，灰突突的槐樹，蹦蹦跳跳的鳥，連接著三哥的話，“到了清明/草就快綠了”。詩里的細節(jié)也處理得饒有風味，幾株草芽，“怯怯地探出鵝黃的頭”，這樣的好句子真是做到了“語淡味濃”。讓詩在滄桑和飽滿之間，錯落著幾許低沉中漸漸露頭兒的希望。

他寫《摘山棗》，將母親的形象引入詩中，在自然風物里融匯了親情。他寫山棗刺扎進肉里的一聲輕輕的“哎呀”“是一根扎進母親心上的刺”?！澳赣H把我出血的手指/放入口中輕輕吸吮/慰藉的目光山棗般溫暖”。這一系列的動感刻畫，完全用白描，沒有渲染，沒有夸飾，就是貼近生命本來的樣子，卻寫出了人性之真，母性之美。

《柴草垛》則寫得既憂傷，又美妙，像是吉他的撥弦彈奏，聲聲入耳，回音綿延不絕。似安徒生童話的氣息和味道，用講故事的方式撿起了童年的一束被時光熏染的花瓣?！拔以诓癫荻饫锎暨^一個晚上”，這就是故事的背景和前提，當然也是懸念。他怎么了，為何不回家呢。哦，因為逃課，受到了母親的責罰，于是就索性躲進草垛里，用小小的叛逆跟母親慪氣。這既是敘事，也是抒情，抑或說，是用抒情的筆法敘事，這就比太多的沒有回味的直言其事甚至流著口水寫的口語詩，具備了更豐富的藝術(shù)性?！巴高^柴草的縫隙/天上的星輝擠進來/提著燈籠的流螢/野鳥的鳴叫/也跟著湊熱鬧”。接著作者用典雅溫文的筆觸再次延伸自己詩的精神幅員，“美麗的夜色稀釋了一個孩子的/小憂傷/夜深了，一切都安靜下來 偶爾有貓頭鷹瘆人的叫”。寫到此處，頓了一下，到了詩歌的末節(jié)，作者用了揭開懸念的松弛法，并且用了倒高潮的情節(jié)處理，這其實暗合戲劇的節(jié)奏和寫法，“第二天早晨/一夜未睡的母親/找到了柴草垛中酣睡的我/她把我緊緊抱住/誰也勸不住/她嚎啕的哭聲”。全詩在一種有節(jié)制的強烈格調(diào)里戛然而止。作者對深沉的母愛，未著一字，盡得風味。

至于組詩《洼子記》則更是顯現(xiàn)了王文軍血脈深處中積淀的誠摯、敬畏、感恩、悲憫和憐恤之情。它關(guān)乎故土、天道、人心、民俗，是一首大寫的詩。我讀《洼子記》用了好幾個上午，舍不得一下子讀完。竊以為這首詩的見光，大抵見證了文軍詩歌之美的靈與肉，心和識，魂和膽。129節(jié)的詩韻，貫穿一體，一氣呵成，詩里有鄉(xiāng)音美、鄉(xiāng)情美，也有碾碎的記憶，破敗的揪心的往事漣漪……詩人在申述，在歌哭，在嘆息，在咂摸，在輕輕地撩起歲月的煙波。

《洼子記》里承接了一個鄉(xiāng)村后生的童年、成長、見識、經(jīng)驗、閱歷，涵蓋了一個詩人回鄉(xiāng)返鄉(xiāng)的靈魂之旅。它是放大的鄉(xiāng)愁的回旋曲，是忠實于生命記憶的贊美詩，也是絞痛了良知的一道道撕裂心扉的傷口。當詩人貼近泥土，就“聽到了神的聲音”；他感嘆自己走過千山萬水，“這里仍是原鄉(xiāng)——母親”；他寫了鄉(xiāng)親們“被土吃掉”的宿命，援引村民老李的話，“墓碑再高大，也是冰涼的”，這無形中提升了鄉(xiāng)土人生的價值感、歸屬感和命運感。詩里既洞察了荒誕中的美好，又昭告了美好中的無奈，以此構(gòu)成了文軍詩歌的敘述邊界和抒情視點上的縱橫坐標。

也就是說，文軍的詩歌理念和感覺經(jīng)驗確立了現(xiàn)代精神的反思性——他愛自然的鄉(xiāng)土，但同時對農(nóng)耕社會的落伍落后抱有深深的隱憂和警覺。從“洼子”這個小村落著眼，他凝思眺望的目光幾乎穿透了現(xiàn)代與傳統(tǒng)，故園紐帶和后工業(yè)浪潮的無邊接縫，而融匯成嶄新的人文反省的詩意燭照。

“逃出村莊”和“守望故鄉(xiāng)”的心靈氣脈，如今交織在詩人的筆下，形成了具有結(jié)構(gòu)性張力的詩歌源泉。閱讀《洼子記》，讓我看到了文軍詩歌的不凡氣勢、不俗視點和不屈的精神訴求的邊界。那個邊界上赫然矗立著“鄉(xiāng)土精神守靈人”的生命標記。

有一點我想表明，盡管王文軍筆下常常出現(xiàn)鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情，但請不要把王文軍視其為一個純粹的農(nóng)民詩人或鄉(xiāng)土詩人。我寧愿將他的探索和存在，視為超越遼西地域文明的某種省思、審視和再造。因為《洼子記》價值立場，已經(jīng)遠遠超越了田園詩、鄉(xiāng)土詩的矯情、陋習、封閉和保守，它是敞開的，大氣的，具有悲憫情懷的，深具人文主義理想的精神光照。

換言之，文軍是一個具有內(nèi)心尺度和幅度的人。亦因此，他的詩歌就具備了心性的入口，即我們常說的寫作要“走心”。走心不走心，是評定詩人是否在場的真正標志。有不少“詩人”的“創(chuàng)作”，完全是理智操控的智力游戲，好似一些不走心的瀟灑造型。那樣的詩，禁不起閱讀，失去了親近感，沒有精神互動的引爆點。此類詩，實際上是偽詩，只是徒有其表，牽引不了閱讀者的內(nèi)心風暴。

王船山先生作為一代大哲，對于詩歌創(chuàng)作亦有高論，先生說：“一往動人，而不入流俗，聲情勝也。”也就是說，真正意義上的詩，是襟懷的袒露，或者內(nèi)心隱衷的外化，發(fā)自于心，而成之于文。離開了內(nèi)在自由的心性的馳騁，光靠玩概念，玩技巧，玩形式，是不會有大出息的。

文軍的詩之所以耐看耐讀，我想跟他的取法自然，心安意境，別有寄托的詩意追求脫不了干系。惟其如此，他的詩之鄉(xiāng)，就成了他心靈充分詩性化的彼岸。

二

毋庸置疑，王文軍許多時候得益于自己的鄉(xiāng)居生涯，這是他與詩性接通的良好方式。即便后來他進了城，但是依然沒有對于鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)情的放逐感、游離感和幻滅感。鄉(xiāng)土大地依舊是他詩歌精神的胎盤和臍帶。

當然，王文軍的創(chuàng)作從一開始是在鄉(xiāng)土詩范疇內(nèi)萌發(fā)的，鄉(xiāng)土詩是其根芽，但是，到了后來，他的創(chuàng)作指向已經(jīng)走出了固化的單一的農(nóng)村視角，而打上了人文關(guān)懷的內(nèi)在標記和印象。我們不能說陶淵明是一個鄉(xiāng)土詩人，同樣不能說梭羅是一個單純的環(huán)保主義者，他們內(nèi)心的豐富性讓他們的作品煥發(fā)了多維度的可能性。就此參照系而言，我也把文軍后來尤其是近年的努力，看作是他掙脫既定符號系統(tǒng)捆綁和制約的可貴嘗試。那是詩性和心性充分化合后的審美自由的沖動和解放。比如《坐化》《一堆沙子》《賣狗》《夔門》等等許多短詩，讀起來沒什么鄉(xiāng)土氣，也沒有什么遼西味兒，甚至離自然風情也很遠。他就是想用直觀甚至是超越主觀和客觀的極簡主義態(tài)度和方法，研讀人生命運，破解人生氣象。

《坐化》其實是在悟禪，悟心里的禪，悟靈知和靈性的禪?！包S昏，一個人/躺在河邊的草地/聽流水潺潺/身體里的一些事物/漸漸被流水帶向遠方/想離開時，自己/已是一截河床/河水在體內(nèi)緩緩流淌”，全詩不見修辭，不見渲染，只是娓娓道來，用人跟物象的融匯化合，談心境的改變，心性的物我兩忘。中國古典智慧就在于打破主觀和客觀的邊界，將人的主體性消融于萬事萬物之中。對此，弘一大師有過如下開示，“身在萬物中，心在萬物上?！备鶕?jù)我的理解，大師的意蘊是不是也可以用以下八個字概括，“心接萬物，不染一塵。”當然，這個境界太超拔玄遠了，但是在面臨詩境禪境的當下，人還是可以瞬間轉(zhuǎn)念為空，轉(zhuǎn)念為識破，看開和放下的。雖說，像這么空靈歸于禪味兒的作品，在文軍筆下并不多見，但是即使有那么幾首，也足以看出詩人的寫作視角是在往空明澄澈的大化之境上偏移游走靠近，詩之格當然高于普通的世俗氣息和濃郁的現(xiàn)實派作品，我稱這種創(chuàng)作為“性靈派寫作”。

再看《一堆沙子》，如果沒記錯的話，最早是在《鴨綠江》雜志上讀到這首詩，那之后，我便知道作者是一位真正意義上的詩人。

埃茲拉·龐德曾經(jīng)指出過，“好的藝術(shù)家也許是一架好的地震儀”。他可以“展現(xiàn)有序的震顫”。

《一堆沙子》處理的顯然是小事情、小物件、小感覺。但是，“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！毕襁@樣的詩，你能說它小嗎？同樣，《一堆沙子》就是從小到小，它雖不像《登鸛雀樓》那般小中見大，但它的小卻小出了詩意，從小處落筆，透視了存在的真義。

“小區(qū)里/有一堆沙子/很長時間了/不知誰放的/開始的時候/小區(qū)里的人/不斷地抱怨/沙堆阻擋了/他們生活的去路/漸漸就習慣了/好像那里/就應(yīng)該有一堆沙子”。如果按照中國詩歌血統(tǒng)來說，這種寫法是宋人的筆調(diào)?！疤圃姸嘁载S神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理反勝”。按照錢鐘書先生的看法，推崇理趣，是宋代詩歌的追求?！兑欢焉匙印窂捏w例上看，是直白的口語詩。寫的是生活表象，而骨子里卻埋藏著非常通透的人生看法和對現(xiàn)實的深度剖析。這不就是以“筋骨思理”見長的王安石蘇東坡等人的寫法嗎？文軍誦讀過許多古典名篇，所以不知不覺中融會貫通，得其神韻。這是詩歌的教化熏陶所致。

“好像那里/就應(yīng)該有一堆沙子”，簡單的近乎武斷的剖白，用在此處，卻造成了思想張力上的活躍與亢奮，一下子讓人想到黑格爾的一句經(jīng)典——“凡是現(xiàn)實的，都是合理的。凡是合理的，都是現(xiàn)實的。”你看，好一點的詩，能給人帶來豐富的聯(lián)想，由詩的表面推及到更遠更寬闊的地帶。這就是詩歌美學的精華和奧妙所在。

三

從大視角來說，王文軍是個原生態(tài)的寫作者，憧憬自然的活力，領(lǐng)悟生命的風神，感知歲月的饋贈，描繪和勾勒內(nèi)在心境的釋然與澄明。同時他也是大地的還鄉(xiāng)者，詩意棲居的精神守望者。

這從《正在發(fā)生的事情》和《洼子記》兩本集子里能夠得到鮮明而有深度的印證。

欣賞他的某些美妙而充滿露水，陽光甚至如雞蛋清一樣色彩的作品，你會感到這個世界的可親與可愛。當然，他心目中的美好，既是一種回憶的打撈，也是一種盼望和珍藏。與此同時，他的作品并不掩飾生活里的冷酷、無奈和殘缺。他的詩有時是風情畫、浪漫曲，有時卻是憂傷的素描，令我們的靈魂為之吟唱悲憫的哀歌。

如果說讀《神圣的村莊》，你會嗅到鄉(xiāng)土人生風情背后的注釋和底蘊的話，詩人說

“房子是土的，街道是土的/大人是土的，孩子是土的/說話的聲音是土的/笑是土的，哭是土的……”這里面有著敬畏、癡迷、眷戀，甚至是一廂情愿的古樸的愛，那么一旦走進《鄉(xiāng)間的光陰》和《被春風吹老》這樣透視著年輪、記憶和滄桑感的略帶憂郁的詩篇，聽作者說“路邊的墳塋……有的已被野草吃掉”，或是“春風吹一遍/人就會舊一點”，由此引發(fā)出的對于歲月輪轉(zhuǎn)，人世起落，命運磨折的感慨，就帶有某種大悲無嗔的準宗教意識了?；蛟S，文軍還沒有更深入地體察和思考神秘與神圣的來龍去脈，但是他的某些詩里確實飽含著揮之不去的宿命感，散發(fā)著原始的悲天憫人的超越性情懷。

在《醉臥山水間》《回到寂靜之處》《呼倫貝爾記》《傾聽》等作品中，我們不難看出作者與大自然風物遙相呼應(yīng)，抑或貼得很近地將自己的心跳契合在天人合一式的靜態(tài)審美流程中，締結(jié)了生命和萬象之間的內(nèi)在交流和默契，而他筆下的另一類詩歌卻是有意識造成人跟環(huán)境，人跟情感，人跟社會和歷史的碰撞，齟齬乃至互相撕扯。這樣在靜與動，希望與失落，情感與理智的交替滲透和置換中，文軍的作品就在抒情與敘事，描寫與參悟，熱切與冷峻；是與非；美與丑；凈化與罪孽……之間達成了某種程度的平衡與和解。

實話實說，我很看重作者后一方面的寫作轉(zhuǎn)型。人物、故事、身世、命運、社會和歷史的因素開始熔鑄在那并不追求唯美的，甚至有些零度意味的詞語穿插和撞擊里，而獲得對生存本身的價值觀照和梳理。

閱讀《同學的故事》《天成》《八十三》《龍卷風》那樣的將血淚、悲哀、無奈、酸澀、傷感等等因素糅合調(diào)制成心靈苦酒的作品，你會感到王文軍的思路和詩路都在拓寬、刷新、嬗變，從而形成了突破、轉(zhuǎn)型和整合的精神生態(tài)鏈。

由寫景狀物，體味內(nèi)心，再到寫人記事，勾描世態(tài)人情，文軍的作品逐漸呈現(xiàn)出多元化的樣態(tài)，多極化的取向。用李輝在《風雨中的雕像》中的說法，“歲月賜予他們歷史滄桑感，磨難賦予他們沉郁?！币粋€活到了一定年齡，經(jīng)歷了人世間風雨滄桑的寫作者，到了爬坡過坎的階段，其內(nèi)在境界就是絢爛之極歸于平淡。

我覺得，文軍晚近的一些作品開始在平實、樸素、簡單、純凈、節(jié)制等方面下功夫，做底色。早期的超拔，代之以現(xiàn)在的老辣；從前的鋒芒，變成了綿里藏針的圓潤。當然，他修煉的火候還未到達功德圓滿之境，那是漫長的路途和跋涉，是詩歌在詩人中尋找真正的騎手的不斷嘗試和打磨，這需要一個人無限的耐力、定力，加上素養(yǎng)，藝術(shù)感覺，思維狀態(tài)，等等全方位的調(diào)整、跨越和焊接。

四

讀王文軍的作品，尤其是那些形成了鮮明個性和特質(zhì)的詩歌，我會由衷體味到美國詩人詹姆斯·賴特的著名判斷的準確性和點醒作用——“詩也許產(chǎn)生于由詩句暫時填充的不滿、向往、思慕、空寂。從某種意義上說，詩篇就是祈禱文。詩雖然不能改變事，但像祈禱文一樣能改變?nèi)?。詩是產(chǎn)生于語言的音樂?！?/p>

從心的入口，到詩的出口，王文軍走過了一條在坎坷、韌性和不斷嘗試中洗禮和歷練精神生活特殊性的路。

他的創(chuàng)作從形式探索角度來看，也值得我們予以充分關(guān)切和矚目。就整體語言風格和藝術(shù)追求而言，我覺得王文軍不是純粹的口語詩人，也不是學院派詩人。他更愿意在口語和書面語，情感和理智，生命感性和價值信仰之間，做某種富有意味的折中調(diào)和，處理與平衡。

美國大詩人羅伯特·勃萊在談到中國古典詩歌精神時就講過，“道的真諦是陰和陽的完美平衡?！逼胶饧匆馕吨蛔邩O端，不陷入形式的泥淖，或者沉溺在理智剃刀的邊緣，做概念邏輯的硬撐和考量。

實事求是地講，王文軍的寫作更多受益于中國古典人文傳統(tǒng)和民間地域文學的滋養(yǎng)。他的詩基本上看不到世界詩歌潮流的印記和影像，這既是一種自成一體的身心修煉，同時又帶上了某種顯得有些封閉和不夠兼容的烙印。譬如，在和林嵒的談話錄中，我注意到幾乎沒有涉及到外國詩歌精神的熏陶和教化。某種程度上，這多多少少會影響到他下一步在更高文學層面上的追求。像佛羅斯特、洛爾卡、R·S·托馬斯、雅姆、葉賽寧等西方詩歌大師的作品，也是從鄉(xiāng)土人生出發(fā)，進而融匯變通為人類整體藝術(shù)精神，他們的創(chuàng)作無疑值得文軍借鑒、思考和參照。

毋庸置疑，通過瀏覽《洼子記》和《正在發(fā)生的事情》，評估王文軍作品在藝術(shù)性和詩歌美學上的建樹，當然是富有建設(shè)意義的。好的詩人，不僅知道寫什么，而且也要知道怎么寫。這是靈感激發(fā)和現(xiàn)實儲備，生命跳躍和精神沉潛交相輝映照亮的過程。

我以為王文軍的詩，寫到妙處就有了語感之美，物象之美，結(jié)構(gòu)之美和風格之美。

“我熱愛這里已經(jīng)多年/等我老了/我就呆在這里/直到成為一個泥人”，此為系列組詩《洼子記》最后一節(jié)。讀起來朗朗上口，聲調(diào)穩(wěn)健踏實，飽滿蘊藉，這是口語中濃縮的詩歌之美。宛如戲劇獨白的力量，把作者的一顆心安頓好了。

“那片香雪，把我變成一只/挺著吸針的蜜蜂/急急地撲上去，撲進瓣中撲入蕊里……”（《山坡上的梨花》），此中搖曳的意象，充滿了詩意的動感。再如，《呼倫貝爾記》中的句子，“其實小小車窗/能看到的事物非常有限/就像安靜吃草的一只羊/隨時會被草吃掉”，這是安靜中蘊藏的蓬勃，簡單里承接的豐富，如此的物象之美，幾乎在王文軍的許多詩里比比皆是。他愛好攝影，當然諳熟光影轉(zhuǎn)換變化中的視野、焦點、虛實的內(nèi)在感和美感，用到詩中，就像自然地按下快門一樣，于是那美的風物和美的風情便郁郁乎點染其間。

文軍詩的結(jié)構(gòu)也很講究，有的順流直下，有的跌宕起伏，有的欲訴還休，有的高潮倒置，有的潑墨寫意，也有的速寫和白描兼而有之，錯落之中，自成一格。

舉例為證，譬如《村里的學?？樟恕?，開頭和結(jié)尾用的都是排比句式，前后對照，層層遞進，形成了往復回環(huán)共鳴和聲的美學效果。開頭——“村里的學校空了/沒有學生上課的空/窗上落滿鳥屎的空/校門被人卸掉的空”，接著鋪敘展開。當年孩子們的影子和腳印，老柳樹下看書的漂亮女生，未及問到芳名，歲月已經(jīng)提前掩埋了從前的蹤跡。結(jié)尾用一唱三嘆的口吻不斷推進，層疊起勢，“今天早晨，我從那里路過/只是看了一眼/心一下就空了/空空蕩蕩的空，空無一物的空/空到空虛的空，空到發(fā)慌的空”。

詩的力量和氣場，通過精心營造的語言勾連回環(huán)，首尾兼顧相望，確實產(chǎn)生了不小的沖擊力和震撼感。

五

在王文軍的詩里，舉凡鄉(xiāng)土的美，自然的恩情賜予，鄉(xiāng)愁的隱痛糾結(jié)，生命的憂患意識，個體的悲劇性，等等，都獲得了帶有個性化印記的表現(xiàn)與勾描。他是在鄉(xiāng)土人生的框架里，書寫著人世間的悲歡喜樂，愛恨情仇。那個根，那個命，千百年來，往復輪轉(zhuǎn)，疊印著一代代鄉(xiāng)親和鄉(xiāng)民的春秋大夢，做了又醒，醒了又做。即使趕上了現(xiàn)代化浪潮的裹挾與洗禮，沖刷和重塑，仍掙脫不了的泥土情懷的根芽情結(jié)，切割不掉人與自然血脈相連根深蒂固的淵源，這都讓王文軍這個思考者和寫作者，擁有了屬于自己的既卑微又充滿亮色的靈魂底蘊。

時代和歷史塑造著詩人，詩人也會為自己的心抵押上一段與詩相伴相安相戀的歲月。

當然，不必諱言，王文軍在寫作中還會，或者正在遇到許多攔路虎，那大概也是他作品的軟肋所在。譬如：他的主題有時候稍顯雷同，一首詩與另一首詩的精神間距并不大；他的敘事功夫還有待提升和打磨，處理命題的視角，立場和方式有待突破既定模式；在使用口語的過程中，應(yīng)該兼顧和注意到詩歌閱讀的相應(yīng)美感；如何把西方詩歌和世界詩歌的思維、情感和價值觀引進來，化為自己的營養(yǎng)資源；他的想象力和感受力還有待突破瓶頸，深化創(chuàng)意；可以嘗試寫作長一點的詩歌，或者系列詩歌，盡管他在《洼子記》和《鄉(xiāng)居日記》里已經(jīng)有所突破，仍需要大跨步地尋找新的素材新的激情和燃點……

最后我想引用一下杰出的詩人埃茲拉·龐德用其畢生精力捍衛(wèi)的一句生命精彩煥發(fā)的創(chuàng)作箴言來與文軍共勉，“不用平庸的詩句復述已經(jīng)在優(yōu)秀的散文里講過的東西?！蔽蚁脒@是詩之宗旨，也是詩之大道所在。