丁 茂

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

70后作家常被稱作被“遮蔽”的一代，因他們沒有前輩作家轟轟烈烈的經(jīng)歷，也沒有后輩們徹頭徹尾的叛逆。前輩作家們以自身的經(jīng)歷為底，進(jìn)行宏大敘事的書寫，后輩們則在商業(yè)化環(huán)境下成長，寫作更為自由和個(gè)性化。70后作家距離歷史大事件很近，卻并未親身經(jīng)歷，無法寫出先輩作家體驗(yàn)式的史詩性著作，與后輩80后作家與網(wǎng)絡(luò)的親密關(guān)系相比，卻又顯得格格不入，一時(shí)進(jìn)退兩難，舉步維艱。值得慶幸的是，在新世紀(jì)，70后作家逐漸沖出重圍，顯示出自己與眾不同的光芒。葛亮與徐則臣就是其中的代表性人物，二人分別以書寫民國歷史的《北鳶》以及書寫晚清至現(xiàn)代運(yùn)河歷史的《北上》入圍第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，其中葛亮《北鳶》止步前十，徐則臣則憑借《北上》取得桂冠。將二者進(jìn)行分析比較，有助于把握70后作家對(duì)于歷史的書寫態(tài)度，看到70后作家對(duì)“被遮蔽”困境的突圍。

一、相似的身份背景：“宏大敘事”的消解——民間敘事

葛亮，1978年生，南京人，本科就讀于南京大學(xué)，后赴香港大學(xué)完成碩博學(xué)業(yè)，畢業(yè)后任香港浸會(huì)大學(xué)教師，在從事學(xué)術(shù)研究的同時(shí)繼續(xù)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。其小說先后在兩岸三地出版，獲得第二十一屆“臺(tái)灣梁實(shí)秋文學(xué)獎(jiǎng)”、第十九屆“臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)小說獎(jiǎng)”等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。著名學(xué)者王德威在《北鳶》臺(tái)灣版的序言中稱其為“當(dāng)代華語小說界最可期待的作家之一”。

徐則臣，1978出生于江蘇東海，1996年至1998年就讀于淮陰師范學(xué)院中文系，2000年本科畢業(yè)于南京師范大學(xué)文學(xué)院，后在某高校任教，研究生畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，師從曹文軒教授。其短篇小說《如果大雪封門》曾獲第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，2014年憑借長篇小說《耶路撒冷》獲得老舍文學(xué)獎(jiǎng)，長篇小說《北上》更是獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。徐則臣被認(rèn)為是中國“70后作家的光榮”，其作品被認(rèn)為“標(biāo)示出了一個(gè)人在青年時(shí)代可能達(dá)到的靈魂眼界”。

葛亮與徐則臣同為“70后作家”，有著相似的學(xué)院派出身，在“宏大敘事”消解之后不約而同地選擇繼續(xù)書寫歷史，化“家國”寓言為民間傳奇，因而兩人的小說亦呈現(xiàn)出某些同質(zhì)化特征。

(一)借“物”來書寫歷史

在70后作家出現(xiàn)于文壇之前，“宏大敘事”一直是主流文壇所推崇的敘事方式。“所謂‘宏大敘事’是指以其宏大的建制表現(xiàn)宏大的歷史、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，由此給定歷史與現(xiàn)實(shí)存在的形式和內(nèi)在意義，是一種追求完整性和目的性的現(xiàn)代性敘述方式。”尤其是在新中國成立后的50、60年代，“宏大敘事”以“革命歷史小說”的形式介入現(xiàn)代文學(xué)史寫作中，“民族-國家”式的寓言性敘事成為了現(xiàn)代文學(xué)史的主題。

70后作家的先輩作家們往往是歷史的直接參與者，他們有著接近的歷史經(jīng)驗(yàn)和公共記憶。作為歷史“在場(chǎng)者”的作家，他們進(jìn)入親身經(jīng)歷的歷史的方式多種多樣。比如寫作《創(chuàng)業(yè)史》的柳青，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)“他主要以‘體驗(yàn)’的方式進(jìn)入行進(jìn)中的歷史現(xiàn)場(chǎng)”。又如余華，他在成年后創(chuàng)作《十八歲出門遠(yuǎn)行》等小說，“主要依靠重返青年時(shí)期‘文革’這一‘歷史現(xiàn)場(chǎng)’”。

然而作為70后作家，當(dāng)他們出生時(shí)，重大的歷史事件已經(jīng)過去，他們并非歷史的在場(chǎng)者與參與者，所以當(dāng)他們要書寫歷史時(shí)，往往只能依靠先輩作家的經(jīng)驗(yàn)以及自己的想象。葛亮就曾談到，對(duì)前輩作家而言，他們 “更多是歷史的在場(chǎng)者，是以己之身的經(jīng)驗(yàn)還原歷史”，而像自己這樣的70后作家，則“更多的是依賴所謂的文學(xué)想象去建構(gòu)歷史”。

那么沒有“歷史記憶”的70后作家如何介入歷史？如何書寫歷史、想象歷史呢？像先輩作家一樣進(jìn)行“宏大敘事”顯然沒有足夠的養(yǎng)料支撐，70后作家只好另辟蹊徑，選擇將傳統(tǒng)的“宏大敘事”進(jìn)行消解。最突出的表現(xiàn)之一就是化家國的歷史為民間的歷史，并且在其中摻入相當(dāng)數(shù)量的物象，通過這些物象來書寫民間，書寫歷史。

葛亮的《北鳶》，以一只風(fēng)箏貫穿全文，軍閥混戰(zhàn)，家國無依，國家、民族、人民恰如一只飄零的風(fēng)箏。全文以“楔子”中老年文笙去四聲坊取得自己本命年的一只虎頭風(fēng)箏起，以文笙與仁楨收養(yǎng)故人之子終，其間描繪出從1926年到1947年這一段民國的歷史。當(dāng)昔日兒時(shí)玩伴葉雅各長成自私自利的掮客說著風(fēng)箏本就應(yīng)該“順勢(shì)而為”時(shí)，借主人公文笙之口道出“風(fēng)箏也有主心骨”，應(yīng)去拼“一線生機(jī)”，而這恰恰應(yīng)和了該書扉頁上的題詞：“再謙卑的骨子里，也流淌著江河?！睂⑦@一段民國浩浩蕩蕩的民國歷史，融入一只小小的風(fēng)箏之中。葛亮對(duì)物象的使用，可謂得心應(yīng)手。

徐則臣的《北上》則借一條貫通南北的京杭大運(yùn)河，書寫家族歷史。以一封考古報(bào)告，串起兩個(gè)意大利人來華經(jīng)歷。哥哥保羅·迪馬克，因崇拜前輩冒險(xiǎn)家馬可·波羅，自名“小波羅”，懷著對(duì)中國運(yùn)河的特殊情感，于1901年來華，試圖借運(yùn)河北上，游歷中國。圍繞小波羅，《北上》書寫了以翻譯家謝平遙、挑夫邵常來、船老大夏氏師徒、義和拳民孫氏兄弟為代表的謝、邵、夏、孫幾大家的家族史。弟弟馬德福因愛上年畫世家傳人秦如玉，拋卻身份，隱姓埋名，漸漸長成了中國傳統(tǒng)男子的模樣。日軍侵華時(shí)，馬德福之妻如玉為救小孫女而死，馬德福則選擇為其報(bào)仇而身亡。“小說以一份考古報(bào)告始，以出現(xiàn)在考古報(bào)告中的一封信件所揭示的歷史秘密終。前者是往昔對(duì)今日的抵達(dá)，后者是今日對(duì)往昔的重溯?！闭麄€(gè)故事因運(yùn)河而起，以運(yùn)河而終，并通過運(yùn)河、羅盤等物象的使用消解了傳統(tǒng)的“宏大敘事”。

葛亮和徐則臣兩人不約而同地在小說中打破了長篇小說、家族史的“宏大敘事”傳統(tǒng)。而采用更加接地氣的敘事方式，化歷史為民間，在普通人的經(jīng)歷中去想象歷史，勾勒、描繪歷史。與此同時(shí)，借助大量的物象，去試圖還原相對(duì)真實(shí)、完整的歷史。

(二)借“民間”來書寫歷史

在很長一段時(shí)間里，70后作家被認(rèn)為是沒有歷史的一代人，他們與重大歷史事件擦肩而過，他們的作品也被認(rèn)為是缺乏歷史記憶的，所以長期處于“被遮蔽”的狀態(tài)。評(píng)論家張莉認(rèn)為“70后”小說家的創(chuàng)作，是“在逃脫處落網(wǎng)”。他們所面臨的創(chuàng)作困境，同時(shí)也是新時(shí)期以來文學(xué)發(fā)展的困境，從歷史書寫到個(gè)人化書寫，中國文學(xué)面臨淪為“自己的園地”的危險(xiǎn)。對(duì)于70后作家，洪治綱教授也曾經(jīng)做出類似的評(píng)價(jià)：“他們的童年啟蒙都處在新時(shí)期，政治批判運(yùn)動(dòng)和革命理想主義已遠(yuǎn)離了他們的精神視野，代之而起的是不斷規(guī)范化和科學(xué)化的知識(shí)譜系。因此，在他們的作品里幾乎沒有歷史，更看不到歷史與個(gè)人的內(nèi)在沖突，因?yàn)樵谒麄兊耐晷睦斫Y(jié)構(gòu)中，根本就沒有歷史的重負(fù)。”

孟繁華與張清華談到90年代以后的中國文學(xué)，認(rèn)為這一時(shí)期的文學(xué)帶著西方文學(xué)的影響和記憶開始了整體性的“后退”——向傳統(tǒng)文學(xué)和文化尋找資源。這個(gè)探索亦是70后作家整體風(fēng)貌的一部分，“‘70后’隱約的歷史記憶，使得他們不得不更多地面對(duì)個(gè)人的心理現(xiàn)實(shí)——因?yàn)樗麄儫o家可歸。”

正如克羅齊的觀點(diǎn)“一切歷史都是當(dāng)代史”，那么逃離“自己的園地”，葛亮和徐則臣如何來書寫歷史呢？他們的共同選擇是，消解宏大敘事，化“家國-民族”為“民間”。

早在葛亮的第一部長篇小說《朱雀》中，葛亮就將傳統(tǒng)的革命歷史主義的宏大敘事轉(zhuǎn)換為民間敘事，將戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、階級(jí)矛盾的敘述轉(zhuǎn)換為葉毓芝、程憶楚、程囡三代女性的命運(yùn)的敘述，這是他為消解宏大敘事所做出的嘗試。這其中，交織著他對(duì)南京這座“家城”的歷史命運(yùn)書寫及復(fù)雜情感，在民間找到書寫歷史的方式，再將書寫重點(diǎn)放到這城市中的女性身上，這正是葛亮的創(chuàng)新之處。

到了《北鳶》，葛亮對(duì)于民間的書寫，更為得心應(yīng)手。他將五四運(yùn)動(dòng)、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、新生活運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這些重大事件全都化作人物生活的歷史大背景。宏大敘事在生活化的日常氛圍中被消解。“而這消解背后所指向的，不是拒絕革命歷史主義之后的虛無主義，而是革命、階級(jí)矛盾讓位于人性、人道主義的終極精神價(jià)值?！睙o論是家睦與昭和夫婦的燈下共剪西窗燭，還是盧家賑災(zāi)時(shí)所提供的魯?shù)孛朗场盃t面”，亦或是仁楨下學(xué)時(shí)常吃的永祿記糕點(diǎn)。這些平凡的小事、瑣事，看似與重大歷史事件毫無瓜葛，但在人物平靜生活背后，埋伏著時(shí)代的暴風(fēng)驟雨。葛亮正是通過書寫這些民間風(fēng)俗、民間美食、民間人事來介入歷史，想象歷史，描繪歷史，從而消解了宏大敘事。王德威把小說視為“想象中國的方法”，葛亮的《北鳶》正是作家通過民間進(jìn)行想象和構(gòu)建歷史，刻畫了在動(dòng)蕩不安的時(shí)代里，人物的安穩(wěn)與常態(tài)，在這常態(tài)中隱藏的是變化的時(shí)代，民間與時(shí)代的脈搏同呼吸共命運(yùn)，但與此同時(shí)它又有著自己的節(jié)奏。

同為書寫家族史的《北上》，徐則臣則放棄了以一種全面的宏觀敘事方式呈現(xiàn)運(yùn)河的歷史。它視圖摒棄所有其它大視野，比如隋煬帝、乾隆皇帝這些統(tǒng)治者與運(yùn)河的過往。通過這些重要人物來書寫運(yùn)河的歷史，一方面的確是在對(duì)運(yùn)河進(jìn)行呈現(xiàn)，但另一方面其實(shí)是對(duì)運(yùn)河的一種遮蔽，它遮蔽了運(yùn)河作為“運(yùn)河”自身的特質(zhì)，這些大的方面的介入其實(shí)掩蓋了運(yùn)河自身的歷史。徐則臣拋棄了這些大的視野，選擇了一種民間的敘事，以與運(yùn)河息息相關(guān)的幾個(gè)小人物，幾個(gè)無名之輩的視角一路北上，還原出清末的運(yùn)河歷史，讓運(yùn)河本身說話，使其以一種不被任何視角遮蔽的方式呈現(xiàn)。

《北上》中，敘事一開始就是屬于民間的聲音。由一封考古報(bào)告，引出馬福德的一封意大利語的信件，再由信件追溯，回到對(duì)1901年的歷史的敘述。過去的歷史，和當(dāng)下發(fā)生的事件，交錯(cuò)敘述。人物始終是與運(yùn)河保持著密切聯(lián)系的小人物，曾在運(yùn)河上漕運(yùn)總督府當(dāng)翻譯官的謝平遙，尊馬可波羅為偶像，立志沿運(yùn)河北上看盡中國風(fēng)光的意大利人小波羅，以及護(hù)送小波羅一路北上的挑夫邵全義、孫過程兄弟等，這些人物是中國底層社會(huì)中真實(shí)存在的人物。作者在敘述沿途運(yùn)河上下的人事時(shí)，并未刻意對(duì)他們進(jìn)行美化。對(duì)洋人態(tài)度恭敬的運(yùn)河官員、看不慣洋人的漕幫兄弟、愚昧無知信任義和拳教義以為可以從此刀槍不入的教眾，怕殃及自身而半途拋下小波羅一行人獨(dú)自逃生的船夫老夏，故事圍繞這些最平凡可見的小人物展開，對(duì)上層人物不著一字。而這恰是屬于民間的聲音。

二、不同的歷史書寫——“新古典主義”與“江湖氣質(zhì)”

葛亮、徐則臣二人同為70后作家，且《北鳶》與《北上》同為書寫歷史的作品，它們都消解了“宏大歷史”，選擇以一種民間的姿態(tài)、民間的立場(chǎng)來書寫歷史、介入歷史、還原歷史。但這并不意味著二者之間是完全同質(zhì)化的歷史書寫，在作家切入歷史時(shí)，葛亮與徐則臣選擇以不同的姿態(tài)切入歷史，使得二人作品呈現(xiàn)出截然不同的寫作風(fēng)格。

(一)《北鳶》：“新古典主義”定音之作

西方的新古典主義是指興起于18世紀(jì)下半葉的法國并迅速在歐美地區(qū)擴(kuò)展開來的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新古典主義，一方面是對(duì)巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)藝術(shù)繁瑣的裝飾的厭惡，一方面伴隨著羅馬龐貝遺址的發(fā)掘以及德國學(xué)者溫克爾曼美學(xué)思想的傳播，引起了人們對(duì)古典主義的興趣，古典主義又重新復(fù)興起來，故稱指為“新古典主義”?！靶隆笔窍鄬?duì)于17世紀(jì)的古典主義運(yùn)動(dòng)而言。后來的新古典主義泛指在建筑風(fēng)格及其他藝術(shù)領(lǐng)域里，創(chuàng)作者于現(xiàn)代的簡(jiǎn)潔理念中加入古典設(shè)計(jì)，以求達(dá)到的一種典雅的、莊重的美學(xué)效果。

關(guān)于中國新古典主義的開端，文學(xué)史上尚無定論，王富仁把林紓的《荊生》《妖夢(mèng)》視為“現(xiàn)代新古典主義文學(xué)的前奏”，潘水萍將其溯源至“20世紀(jì)早期學(xué)衡派代表吳宓、梁實(shí)秋等人倡導(dǎo)的新人文主義”。相對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)的“反傳統(tǒng)”，中國新古典主義小說具有“反現(xiàn)代”的內(nèi)涵，即“中國知識(shí)分子用中國古代固有的傳統(tǒng)抵御中國社會(huì)及社會(huì)思想的現(xiàn)代變化的企圖”。這就從思想流變上分析了新古典主義興起的原因——以古典的精神與形式安放現(xiàn)代的靈魂。也有學(xué)者在西方古典主義參照下，以“現(xiàn)代主義”視域解讀中國的新古典主義，解釋其為反映民族政治形式的文學(xué)，如“革命文學(xué)(包括革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)和建國以后至“文革”時(shí)期的文學(xué))”。本文在此所談到的葛亮的“新古典主義”是指“以古典主義審美理想來重釋、解讀中國傳統(tǒng)文學(xué)”。

葛亮在和張悅?cè)坏膶?duì)談中認(rèn)為“語言是進(jìn)入小說的入口”。而其“新古典主義”最重要的特征就是其語言的古典、含蓄與節(jié)制。王德威評(píng)價(jià)《北鳶》是“以淡筆寫深情”。葛亮在書寫這段民國歷史的時(shí)候，選擇了貼著時(shí)代去寫，文白共存，是貼近時(shí)代的語言。

《北鳶》開篇小標(biāo)題，“楔子”，將讀者拉入老年文笙與仁楨的世界。其后每一章節(jié)的題目皆為兩字，如“抓周”“寓公”等，單章寫盧家，雙章寫馮家，在男女主人公相遇相識(shí)后，單雙章并行的敘事線融為一條，小標(biāo)題簡(jiǎn)潔明了，飽含古典主義的含蓄與克制，可見葛亮從筆記體小說中汲取的營養(yǎng)。

在寫儲(chǔ)玉璞與昭德這對(duì)夫妻的感情時(shí)，葛亮并未直面描繪出生于亞圣世家的昭德如何走出家庭，選擇與當(dāng)時(shí)還是草寇的儲(chǔ)玉璞結(jié)合。儲(chǔ)玉璞納妾，昭德不置一詞，這對(duì)夫妻看似毫無交流，貌合神離，直到儲(chǔ)玉璞逝世安葬，在儲(chǔ)玉璞為自己和昭德準(zhǔn)備的合葬棺木上刻著“漁樵問對(duì)”四字，方才顯出這對(duì)夫妻的相濡以沫。與此形成對(duì)照的是家睦和昭德這對(duì)半路夫妻，家睦自小熟讀圣賢書，身上有讀書人的迂腐之氣，因家庭原因，棄文從商，但始終保存著儒商的仁義道德。昭德出生于亞圣世家，大度、善良。這對(duì)夫妻的深情，體現(xiàn)在對(duì)彼此的包容和體貼上。

葛亮的“新古典主義”還體現(xiàn)在其語言的富含隱喻性。《北鳶》題目取自曹霑遺稿《南鷂北鳶考工志》，“鳶”即風(fēng)箏，楔子中84歲本命年的文笙自四聲坊內(nèi)取得本命年的虎頭風(fēng)箏，隨著風(fēng)箏的線，作者將歷史追回到民國15年。年幼的文笙被無子的昭和收養(yǎng)，生辰之時(shí)收到養(yǎng)父家睦所贈(zèng)的第一只虎頭風(fēng)箏，家睦去世后，不善言辭的文笙與母親昭和一同祭拜時(shí)將心愛的風(fēng)箏一同燒于父親墳前。甚至男女主人公的初次對(duì)話，亦是因文笙在城外放風(fēng)箏，偶遇心事重重的仁楨，然后對(duì)方一句“我認(rèn)得你”使得原本并行的盧馮兩家單雙章并行敘述，隨著二人的結(jié)識(shí)，匯在一起。

文笙與幼年同伴葉雅各為引開日本兵在城外放風(fēng)箏，談到風(fēng)箏應(yīng)是“順勢(shì)而為”，雅各記住了這“順勢(shì)而為”，成年后漸漸成為了為謀私利不擇手段的中間商掮客，為利益坑害永安，面對(duì)文笙的追問時(shí)，侃侃而談當(dāng)年從風(fēng)箏中學(xué)來的智慧，所謂的“順勢(shì)而為”。文笙則一語道破，即便是“順勢(shì)而為”，風(fēng)箏“也要有主心骨?！痹谶@只“風(fēng)箏”背后象征的，不僅僅是家國的飄零，更是處在動(dòng)蕩之世的人的飄零。一只風(fēng)箏背后所包含的無盡隱喻性意義，足見葛亮匠心獨(dú)運(yùn)的構(gòu)思。

(二)《北上》：野性書寫的江湖氣質(zhì)

與《北鳶》的新古典主義或者說新古韻小說的風(fēng)格不同，徐則臣書寫的《北上》則帶有一股江湖氣質(zhì)，顯得生氣勃勃。在楊慶祥主持的人大聯(lián)合課堂上，徐則臣認(rèn)為宏大歷史時(shí)間只有與個(gè)人日常生活發(fā)生聯(lián)系，他們才是“本色的、真實(shí)的東西”?！侗鄙稀返臄⑹聨в絮r明的徐則臣式的江湖氣質(zhì)。從早期的“花街”系列到“京城”系列的江湖場(chǎng)景，俠肝義膽的江湖兒女，充滿傳奇、曲折的江湖敘事情節(jié)以及傳統(tǒng)游俠小說中的江湖敘事手法，總在徐則臣的小說中不經(jīng)意地浮現(xiàn)，這意味著“徐則臣小說固然選取了西方現(xiàn)代主義小說的思想意蘊(yùn)和敘事手法，但同時(shí)也接續(xù)了中國小說史上的江湖敘事傳統(tǒng)”。

到了《北上》，從魯迅式的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼屑橙〉臓I養(yǎng)已經(jīng)被徐則臣成功地化為了自己的血肉。他在書寫鄉(xiāng)土、書寫民間的歷史時(shí)更帶有一種野地氣質(zhì)，這是與學(xué)院派的葛亮截然不同的敘事風(fēng)格?！侗鄙稀分校〔_雖為意大利人，但是酷愛吃辣，甚至到了無辣不歡的程度。進(jìn)了客棧要辣椒，不會(huì)說辣椒?！熬桶芽曜油灼孔永锾粢惶簦诺酵肜飻嚢枰环?，再把沾滿湯水的筷子放到嘴里吮，做出抓耳撓腮、腦門冒汗的樣子，嘴里嗚啦嗚啦地叫?！敝T如此類接地氣，充滿江湖兒女瀟灑隨意、不拘小節(jié)的細(xì)節(jié)比比皆是。

除此之外，徐則臣《北上》中充滿江湖氣息的敘事還體現(xiàn)在故事的傳奇性上，意大利兵保羅·費(fèi)德爾因愛上年畫世家傳人秦如玉而甘愿做了戰(zhàn)爭(zhēng)的逃兵，帶著妻子如玉逃離鳳起淀，本以為從此可以相安無事，平淡一生。卻不料日軍侵華，妻子如玉慘死于日軍手下，馬福德為妻報(bào)仇，英勇赴死。愛得轟轟烈烈，死得也轟轟烈烈。甚至連最后的內(nèi)心獨(dú)白“我一度以為馬克·波羅很重要，運(yùn)河很重要，后來我發(fā)現(xiàn)，跟如玉比，一切都不重要。這個(gè)世界可以沒有馬克·波羅，可以沒有運(yùn)河，甚至可以沒有意大利，但不能沒有如玉?！币渤錆M意大利人的浪漫情懷和中國武俠小說的兒女情長。而另一邊昔日一同沿運(yùn)河北上的小波羅、謝平遙、邵全義等人在小波羅死后各奔東西，其后人卻在百年后又因運(yùn)河再次重逢。家族及其后人的相聚重逢，契合了傳統(tǒng)武俠小說中的故事架構(gòu)，這正是《北上》的江湖敘事的體現(xiàn)。小說的最后，2014年大運(yùn)河申遺成功，為故事畫上了一個(gè)圓滿的休止符，和金庸小說中的大團(tuán)圓式結(jié)局異曲同工。

三、結(jié)語

海登·懷特談到：“一個(gè)歷史敘事必然是充分解釋和未充分解釋的事件的混合，既定事實(shí)和假定事實(shí)的堆積，同時(shí)即是作為一種闡釋的一種再現(xiàn)，又是作為敘事反映的整個(gè)過程加以解釋的一種闡釋?！痹趯?duì)歷史進(jìn)行敘述時(shí)，徐則臣和葛亮不約而同地選擇了消解宏大敘事，以具體的“物象”來介入歷史、書寫歷史，并同樣對(duì)所書寫的歷史進(jìn)行虛構(gòu)和想象，正如徐則臣在《北上》中借胡念之道出的：“虛構(gòu)往往是進(jìn)入歷史最有效的途徑；既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么只有虛構(gòu)本身才能解開虛構(gòu)的密碼?！备鹆梁托靹t臣同為70后作家，《北鳶》和《北上》同為書寫歷史之作，二者皆使用“想象歷史”的方式去虛構(gòu)和還原歷史，雖呈現(xiàn)出不同的敘事風(fēng)格，但都為新時(shí)期文學(xué)的歷史書寫做出了不可否認(rèn)的貢獻(xiàn)。