羅 健

一、“虛構(gòu)”是小說的“光暈”

（一）光暈

德國思想家瓦爾特·本雅明在1931年發(fā)表的文章《攝影小史》中提出過一個重要的概念“光暈”，并在此后的《機械復制時代的藝術(shù)作品》中不斷將其深化?！肮鈺灐本烤篂楹挝铮勘狙琶魅绱苏撌龅溃骸笆裁词恰鈺灐?？時空的奇異交纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此地’成為顯像的一部分?！睂τ诒狙琶鞫?，藝術(shù)品天生所帶有的“光暈”便是藝術(shù)品的“此在性”。比方說一幅畫作，在博物館看到的作者真跡，因為具有了藝術(shù)品的此在（真品）和觀者的此在（我的觀看）的疊加，從而具有了“光暈”。而對本雅明而言，正是攝影技術(shù)的發(fā)明，使我們在工業(yè)時代能不斷機械地復制藝術(shù)品，從而使藝術(shù)品的“此在性”被粉碎（正如現(xiàn)在的藝術(shù)裝飾品），藝術(shù)品的光暈被“榨干”——“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術(shù)作品的‘此時此在’性，獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地，就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史?！碑斎?，需要在此說明的是，本雅明在后期的研究中不斷深化“光暈”概念，使其具有了多層的闡釋，筆者在這里只取第一層的含義，即有關(guān)藝術(shù)方面的。

（二）虛構(gòu)是小說的“光暈”

如此便說明了“光暈”產(chǎn)生的最重要的前提，即我們必須承認藝術(shù)品的此在和自我存在，并在欣賞時自覺拉開時空的距離，處于審美的距離之內(nèi)。而對于一部合格的小說而言，虛構(gòu)即是必要。而從接受者方面而言，讀者在潛意識層面是肯定小說的“虛構(gòu)性”的，因為虛構(gòu)能使讀者與小說的世界產(chǎn)生一種距離感，此類距離感使小說產(chǎn)生了“光暈”。而從另一方面來考慮，小說的“虛構(gòu)性”在很大程度上成了我們讀小說的動力源。舉個不恰當?shù)谋扔鳎僭O(shè)有人和你說，你正在閱讀的這本小說像新聞一樣“真實”，那你可能會思慮二三：“如果一本小說像新聞，那我干脆去看新聞好了，為什么要讀小說呢。我讀小說是為了讀到這世界上所沒有過的奇思妙想。”因此，“虛構(gòu)”便是小說藝術(shù)的“光暈”。在我看來，小說本質(zhì)上是一種藝術(shù)，藝術(shù)有取材于現(xiàn)實的需要，但究其根本，藝術(shù)的使命便是創(chuàng)造與現(xiàn)實平行的世界，而虛構(gòu)就是小說建構(gòu)藝術(shù)世界的主要手段。

正如影像的“復制”特性達成了對繪畫“光暈”的榨取，同樣的，影像對現(xiàn)實世界的真實復刻——其對細節(jié)的微觀刻畫和對現(xiàn)實世界真實性的強調(diào)——亦達成了對小說“光暈”的消除。

二、圖像對“光暈”的消除

塞巴爾德小說文本具有異質(zhì)性、精確性，像幽靈一般縈繞心緒的“那鐘聲般莊嚴”的氣質(zhì)令人難以釋懷。塞巴爾德成為作家之前是英國東英吉利大學的德語教授，同時也是一位訓練有素、知識淵博的學者。多年的研究生活使得他熟稔各種文體，對各種文體之間的相互拼合并使之妥帖的技藝爐火純青，如此便造就了其小說文體最大的特點——雜糅性。在小說文本中，作者駕輕就熟地穿插各類文體：自傳體、訪談、日記、藝術(shù)評論、論文報告，種種繁復宛若萬花筒般炫目。極有意思的是，除卻文本的雜糅性，塞巴爾德熱衷于在文本中插入圖像，筆者略微統(tǒng)計了一下：《奧斯特里茨》中有87幅黑白照片；《土星之環(huán)》中有71幅黑白照片；《移民》中有79幅黑白照片。平均下來，每四頁便有一幅黑白圖像。同時，我簡單地總結(jié)了其圖像特點：圖像散落在文本各處，圖像與圖像之間沒有分布的規(guī)律；圖像可能是照片、繪畫、圖案、明信片、解說圖等不同的形式；圖像周圍沒有解說詞，但與文本存在確切的對應關(guān)系；顏色只有黑、白二色，沒有其他色彩；圖像清晰度不高，有些甚至異常模糊。

通過令人耳目一新的文體和大量圖像的插入，塞巴爾德展開了對小說“光暈”的消除。下面通過細讀《奧斯特里茨》，我展開具體的探討。

三、文本細讀：《奧斯特里茨》

（一）圖像與細節(jié)

《奧斯特里茨》的87幅黑白圖像中，有關(guān)建筑、自然風景的照片占絕大多數(shù)。此類照片，直接與文本中出現(xiàn)的建筑和主人公的經(jīng)歷有關(guān)?！秺W斯特里茨》的開頭，“我”因為經(jīng)常去做研究，而往返于歐洲各國家之間。一次，“我”在安特衛(wèi)普火車站偶遇奧斯特里茨，當時，他正在素描火車站那“金碧輝煌的大廳”。隨后，作者在文本中插入了安特衛(wèi)普火車站大廳穹頂?shù)囊粡堈掌嶋H上，讀者很難斷定這張照片是否就是真正的安特衛(wèi)普火車站大廳，除非親自去過，否則無法判斷照片的真實性。作者在此插入了這張照片，強調(diào)這座建筑物的真實性，從而確認了這次偶遇、這次交談以及奧斯特里茨其人的真實性。仿佛這不是小說，不是虛構(gòu)，而是確有其事。

本雅明認為，圖像所憑依的攝影技術(shù)是一種“復制”，能夠批量“復制”事物的真實性，從而在現(xiàn)實層面消弭我們與事物之間的距離感，導致事物的本體無法自由地存在，“光暈”便隨著消失。而在文本中插入與人物、情節(jié)直接關(guān)聯(lián)的圖像，無論圖像真實與否，讀者與只存在于文字中的需要在想象中建構(gòu)形象的小說藝術(shù)的需要之間的距離感就蕩然無存了，而這種需要便是“虛構(gòu)”。讀者無需通過想象獲取形象，只需從圖像中直接提取就可。于是，“虛構(gòu)”的光暈便被消解了。

“光暈”消解之后，讀者方便地獲取了此種形象，便不再參與文本需求的持續(xù)建構(gòu)，虛構(gòu)的基座分崩離析，隨之消弭。

（二）人像與人物

除了各種實物的照片，《奧斯特里茨》中出現(xiàn)最多的便是人像。至于這些人像照的真實性，塞巴爾德本人含糊其辭，但大致可以推測的是，這些人物照多出自作家本人之手。但有一點可以確認，這些人像照與小說中的人物在現(xiàn)實的維度里沒有丁點聯(lián)系，只是出于小說寫作的需要納入文本之中。

在小說204頁出現(xiàn)了一張人像。圖中的男孩一襲白衣，手持白帽，身后是廣袤的荒野，黑白的著色使照片模糊不清，但小男孩的面容依稀可辨?！皩Γ硪粡堈掌械倪@個男孩子——薇拉過了一會兒說道——這就是你，雅科?！辈挥煞终f，主人公奧斯特里茨的真實性由這張照片得以確認，真實的形象使得讀者在頭腦中參與建構(gòu)的奧斯特里茨的形象分崩離析，從此只有白衣男孩的形象縈繞于腦海中。圖像的魔力就在于此，對于真實的極度強調(diào)使其在小說中具有了強烈的破壞力——迫使一切想象和虛構(gòu)從天際回歸地面、從縹緲回歸真實。擁有消除小說“光暈”能力的這張人像，據(jù)作家本人陳述，只是從一本雜志上隨意裁剪下來的兒童照而已。

“一千個讀者就有一千個哈姆萊特?！睘槭裁磿霈F(xiàn)這種誤差呢，莎士比亞難道不是只寫了一個哈姆萊特嗎？而在我看來，出現(xiàn)無數(shù)個哈姆萊特的原因就在于文本的“虛構(gòu)性”。當然，你可以說：莎士比亞的劇本是基于歷史的創(chuàng)作，哈姆萊特在歷史上確有其人。但基本常識告訴我，真實存在于歷史中的人物經(jīng)過作家的再創(chuàng)造之后，“歷史性”早已消解，取而代之以藝術(shù)的“此在性”——再次借用本雅明的術(shù)語——“光暈”。而光暈虛構(gòu)需要讀者在想象中參與人物形象的構(gòu)建。出于經(jīng)驗，讀者對哈姆萊特的形象有不盡相同的理解，自然出現(xiàn)了數(shù)量不一且各不相像的哈姆萊特形象。而現(xiàn)在，由于圖像的介入，我們便只剩下一個哈姆萊特的形象了，如同這張白衣男孩的照片。

四、結(jié)語

限于粗陋的學識，筆者對于小說文本與圖像之間關(guān)系的研究尚有很多不足。但從文中選取的細節(jié)可以看出，因為圖像消除“光暈”的作用，小說的虛構(gòu)性受到了質(zhì)疑，從而使作者得以打破虛構(gòu)與真實的界限，對小說藝術(shù)的發(fā)展做出了探索。另一方面，圖像在文本中也承擔了一定的敘事功能，這是不能否認的。