戲謔現(xiàn)實下的自我驗證
——談范小青《滅籍記》

■馮祉艾

在馬斯洛需要層次理論中，“需要”被由低到高分為了五個層次，即；生理需要、安全需要、愛和歸屬感、尊重、自我實現(xiàn)。從這一理論而言，在滿足了生理及情感歸屬的需要之后，對自我身份的找尋與認(rèn)同是最高需求的存在，這一需求甚至是超越了人們普遍所希冀的社會認(rèn)同。或許正是在這種認(rèn)知之下，在范小青的作品中，“自我尋找”及“身份驗證”一直是被不斷書寫和強調(diào)的母題。

所謂“籍”，在漢語詞典中被認(rèn)為是：“記冊、個人對國家或組織的隸屬關(guān)系、出生地或祖居地、姓”。事實上，小農(nóng)經(jīng)濟所主導(dǎo)的社會發(fā)展歷程之下，一家一戶往往是世世代代在一個地方生存，除非出現(xiàn)諸如饑荒、戰(zhàn)爭等大事件、大災(zāi)難，不然都鮮少發(fā)生人口遷移。正是在這種歷史的影響之下，中國人對于籍貫、家族這類要素尤其重視，宗族理念、落葉歸根等思想也尤為深重。

在這種對籍貫身份的強調(diào)之下，隨著時代的發(fā)展，我們往往開始需要以各種證明去證實自我的身份及價值，這樣的證明落到現(xiàn)實生活中，就出現(xiàn)了不少“如何證明你是你”“如何證明你媽是你媽”這類啼笑皆非的笑話。范小青顯然注意到了這一狀況——由一張紙確定的身份，究竟是對身份的保護，還是現(xiàn)實語境下的荒誕不經(jīng)。人究竟應(yīng)不應(yīng)該由別人證明“我”的存在，這類關(guān)于自我身份的認(rèn)同和焦慮，直觀地構(gòu)成了小說的主題。

和其他的女作家不同，在范小青的作品中，性別意識并不十分濃厚，與之對應(yīng)的，是其作品中強烈的錯位感和荒誕感，而這種表象的奇幻飄渺之下，暗藏的是她對于隱秘現(xiàn)實運行邏輯的困惑與質(zhì)疑。因此，我們能看到更多的是她對于“人”的思考，人應(yīng)當(dāng)通過怎樣的方式證明自己的存在，這種證明本身是否合理，又是否具有必要性，都是范小青對當(dāng)下社會環(huán)境所提出的世俗焦慮以及精神追問。

《滅籍記》的故事并不復(fù)雜，年輕人吳正好在家中發(fā)現(xiàn)一張能夠證明身份的紙，為了尋找自己的身份，或者說為了得到鄭家老宅，他開啟了尋人和證明自己身份的路途。而在這條故事主線之下，一紙證明串聯(lián)起三個時代背景下三個人的不同命運，這三個故事相互追溯調(diào)整，形成了互文效應(yīng)，使讀者在抽絲剝繭式的觀照中完成了對歷史與現(xiàn)實荒誕的認(rèn)知。

本文就將以《滅籍記》為敘述主體，試圖探尋范小青在作品中所表達(dá)的身份焦慮，并在其戲謔生動的語言中，挖掘其對時空表達(dá)上的情緒張力，借此對僵滯的現(xiàn)實秩序下人的自我身份認(rèn)同驗證，提出一些社會層面的思考。

一、現(xiàn)實困惑之下的身份焦慮

《滅籍記》是以三個時代背景下的三個人物對于身份的尋找以及驗證，作為小說敘述的主體內(nèi)容的。而在這些主線人物之外，作者還穿插了其他小人物對于身份的認(rèn)知，去展現(xiàn)歷史語境下不同身份的困惑和焦慮。

首先出場的人物是“真孫”吳正好，小說在一開始，就以吳正好為第一人稱，表達(dá)了對“假子真孫”的認(rèn)識：“如果一定要我說，我能想得出的理由是這樣的：我的父親吳永輝是我的爺爺奶奶領(lǐng)養(yǎng)的，我父親可以稱他們?yōu)轲B(yǎng)父養(yǎng)母，但是我卻不能喊他們養(yǎng)爺爺養(yǎng)奶奶，我得規(guī)規(guī)矩矩地喊爺爺奶奶?！?/p>

在這種有些繞口令式的敘述中，吳正好關(guān)于身份的第一重認(rèn)知就此展現(xiàn)出來。

在中國的語境之下，大部分人對自我或別人的最初印象往往是來自于其父母，中國人講究門當(dāng)戶對，講究“龍生龍鳳生鳳”，同樣也講究“養(yǎng)兒防老”，在這種世情之下，父母是人們認(rèn)識自我、認(rèn)識世界最為直觀的標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)父母這一重元素被直觀否決，也無怪乎吳正好提出了對身份的質(zhì)疑。父親是自己的真父親，而爺爺奶奶卻和自己沒有血緣關(guān)系，在這種情況之下，吳正好只能陷入了漫長的對祖先身份的找尋之中。

“真孫”吳正好經(jīng)過漫長的追溯，終于找到了他以為的奶奶——葉蘭鄉(xiāng)。

和吳正好一樣，“葉蘭鄉(xiāng)”的自述也在一開始就進(jìn)入了混亂的敘述語境中；“我是葉蘭鄉(xiāng)。我不是葉蘭鄉(xiāng)。大家都叫我葉蘭鄉(xiāng)。我知道我必須是葉蘭鄉(xiāng)。以前我也試過，我說，我不是葉蘭鄉(xiāng)。結(jié)果，他們就讓我吃藥。在吃藥和承認(rèn)是葉蘭鄉(xiāng)之間，只有一種選擇。當(dāng)然，我選擇我是葉蘭鄉(xiāng)。”

這一串令人云里霧里的敘述過后，讀者顯然也陷入了模糊曖昧的影子。這個以第一人稱敘述的人，究竟是不是葉蘭鄉(xiāng)？緊接著，作者就在現(xiàn)實與歷史的穿插中，講述了“葉蘭鄉(xiāng)”，或者說鄭見桃的故事。如果以現(xiàn)實的背景去看，鄭見桃是一個徹底的悲劇性人物。她和未婚夫兩情相悅，卻由于荒誕的歷史背景，失去了自己的戀人，又在這一情感困境之下，再次失去了身份。作者將她的遭遇巧妙設(shè)置在了政治動蕩的年代，出于時代的荒誕感，這一人物身上的荒誕屬性反而得到了現(xiàn)實化的處理。

沒有了那一紙證明的鄭見桃只能不斷地偷取別人的身份來生活，最開始，她是青澀而懵懂的，她并不習(xí)慣那些身份，總是錯漏百出，只能不斷逃跑，而越到最后，她越習(xí)慣于扮演別人，甚至在最后，在葉蘭鄉(xiāng)的幫助之下，成為了葉蘭鄉(xiāng)，過上了她曾經(jīng)所希求的好日子。

這是作者所表達(dá)的第二重身份認(rèn)知，如果自我的身份需要通過一紙證明來進(jìn)行驗證，那么人們自然也可以通過這一張紙去扮演別人，甚至是在最后成為別人。

故事中還有個很有意思的情節(jié)：鄭見桃偷得的第一個人的身份是趙梅華，而公安局為了緝捕到鄭見桃，在電線桿上張貼了緝捕趙梅華的告示——“那趙梅華的運氣也真夠背的，好好地出來出個差，結(jié)果成了通緝犯。更可憐的是，趙梅華丟失了介紹信，她連趙梅華也不能做了。也不知道后來她做成了誰?！倍趲啄曛?，鄭見桃又一次拿出介紹信想蒙混過關(guān)時，鄭見桃這樣說道：“現(xiàn)在幾年過去了，通緝令應(yīng)該早就失效了，趙梅華也應(yīng)該早就找回自己了，或者她早已經(jīng)成為另一個人了，我就再借用她的身份混跡一下吧?！?/p>

由此所展現(xiàn)出來，在以一紙證明為最核心自我身份驗證的要求之下，“我是誰”已經(jīng)不重要了，丟失了介紹信，“我”也就不再是“我”，至于“我”會變成誰，誰知道呢，或許取決于下一個對象。那么可憐的趙梅華，將如何在沒有身份的背景中生存下去，重新找到身份，是作品一條暗示的隱線。

作者對身份的第三重認(rèn)知在于鄭永梅。鄭永梅的自我敘述同樣是繞口令式的：“只是，我雖然出來了，但其實我并沒有出來，他們只是知道了我，他們還必須找到我，我才算是我。那我到底是誰，我到底在哪里呢？”緊接著，作者第一次直接地表達(dá)了存在驗證的道具——紙。

在這一存在的驗證道具下，鄭永梅作為敘事主體的工具性被大大減弱了，讀者需要一直到后半部分，才能恍然大悟般了解到，原來這個一直以第一人稱敘述的鄭永梅，其實是不存在的，是葉蘭鄉(xiāng)為了擺脫身份所塑造出的一個虛無的個體。當(dāng)這個謎底被揭開之后，顯然，故事進(jìn)入了完全荒誕的敘事之中。敘事主體是不存在的，那么他所敘述的故事還具備真實性嗎？而這個根本不存在的鄭永梅，竟然在母親的步步為營之下，完成了從幼兒園乃至出國的人生經(jīng)歷，甚至人人都隱約地記得他的存在。

與此同時，鄭永梅被創(chuàng)造出來的動機也十分有意思。葉蘭鄉(xiāng)被無端地認(rèn)為是女特務(wù)，因此只能去創(chuàng)造一個兒子，并不斷地偽造他的身份，借此洗去特務(wù)的嫌疑。看似動機明確，但細(xì)細(xì)分析之后，就會發(fā)覺到其中的吊詭之處。葉蘭鄉(xiāng)并不是女特務(wù)，為了證明自己不是女特務(wù)，需要去創(chuàng)造出一個完全不存在的人，甚至最奇特的是，偽造這個人從小到大的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷等等，竟然比葉蘭鄉(xiāng)證明自己不是特務(wù)這件事還要簡單。

這一情節(jié)的荒誕性是大大超脫于人的想象的，但在作者草蛇灰線的描述之下，這一情節(jié)又有了其真實的合理性。在這一重身份認(rèn)知之下，作者所表達(dá)的意象十分鮮明了：既然一張紙就可以證明一個人，那么作為人存在的我們，還具備什么現(xiàn)實意義呢？

僵滯的現(xiàn)實生活秩序之下，紙大于人，這種深刻的身份焦慮，充斥于文章之中，凸顯的是范小青對于人自我身份的焦慮和恐慌。

二、敘述風(fēng)格主導(dǎo)的空間視覺調(diào)整

小說《滅籍記》在敘述風(fēng)格和策略上都很有意思，值得作家們在哲學(xué)敘事中進(jìn)行對照化的學(xué)習(xí)。作者全篇都是以第一人稱進(jìn)行書寫，分別由吳正好、葉蘭鄉(xiāng)(鄭見桃)，鄭永梅三人作為敘事主體，組成了小說的三個部分。這三個部分相互映照共同書寫，使得故事內(nèi)容得到細(xì)致描畫的同時，又展現(xiàn)了豐富的敘事色彩。

第一人稱敘事語境之下，人物成為了敘述的核心。作者在三個部分中，所展現(xiàn)的語言風(fēng)格是完全不同的，每個人也都在這種自述式的表達(dá)中直接展現(xiàn)了自我的性格色彩。

吳正好是一個活在夢境里的人，在他的自我表達(dá)中，我們看到的是一個精神荒涼無趣，沉溺在冷淡與虛無之中的個體。他受不了父親吳永輝一直躺在躺椅上的“不求上進(jìn)”，但同時自己也是一個沉迷游戲，連自己究竟做什么、在哪家公司上班都弄不清楚的人。不僅如此，小說還一次次地將他的夢境與現(xiàn)實相混合。在小說第一部分，他尋找契約的過程中，他不斷地被認(rèn)出，又不斷地失去自我。他搞不清楚為什么每個人都仿佛認(rèn)識自己，都知道自己要做什么，然而他卻并不記得自己做過這些事。在這種敘述語調(diào)之下，作者在空間的縫隙中藏入了荒誕的影子，夢里夢外、幽靈鬼神、乃至于存在與虛無，都成就了恍惚而真?zhèn)文娴娜诵员磉_(dá)。

作者甚至混淆了夢境與現(xiàn)實的界限：夢境里看到的紙，在現(xiàn)實的抽屜里找到了；緊接著，現(xiàn)實中所碰到的人，又在夢境中不斷上場。小說中也一次次地提到：“該醒來了”“別做夢了”等等仿佛之前發(fā)生的一切都是夢的解釋，在這種混亂之下，現(xiàn)實的質(zhì)感與夢境的曖昧混雜在一起，形成了虛虛實實的哲學(xué)表達(dá)和現(xiàn)實性追問。

而鄭見桃則是其中最為戲謔和荒誕的人物。她的人生經(jīng)歷在現(xiàn)實語境下，可以看作是一出可憐的悲劇，然而，在她的自我敘述中，卻儼然成了一種玩味的時代反諷。也是在第二部分中，關(guān)于她的第三人稱敘事是最多的，或者就證明了在作者的視角下，鄭見桃的人生其實就連她自己也都做不到客觀和真實的描繪，因為在一次次扮演別人的過程中，她早已失掉了自我身份的認(rèn)知。正如她將自己的人生所下的判斷：“我這個人的人生，就是兩個字，兩個相反的字，一個就是逃，一個就是追。逃我的人生。追我的人生?！倍鵁o論她的身份最終逃于往何處，又追尋到了什么，其本質(zhì)所彰顯的都是對時代的反思和自我身份虛無的恍惚與荒誕。

鄭永梅這一角色是幽靈式的，在他的角色認(rèn)知之下，讀者獲得了一種間離式的情節(jié)書寫。鄭永梅這一敘事主體并不存在，因此第三部分中，就是不斷的自我矛盾和極度荒謬。當(dāng)歷史主體和人物身份形成了戲劇化的真假難辨之后，人物也就此陷入了焦慮的荒唐之中。而可笑的是，吳正好們在不斷進(jìn)行身份自證和尋找祖籍的過程中，也不得不在騙子的手中，“殺死”了鄭永梅，也就是小說題目所說的“滅籍”。一些紙證明了鄭永梅的存在，卻無法找到鄭永梅。而為了得到一切，接著用一張紙來證明鄭永梅的死亡。

另外，小說雖然以第一人稱為主體，但仍然借用了敘事轉(zhuǎn)換帶來了對時空觀的調(diào)整，從而展現(xiàn)了全知全能的色彩。相較于全篇第三人稱敘述帶來的對人物個體心理的疏漏，而全篇第一人稱的敘事又會失去對整個事件的觀照。因此，作者巧妙地采用了二者結(jié)合的方式，并且將第一人稱的敘事分配在了三個人物主體的身上，借此去調(diào)整故事內(nèi)核以及發(fā)展順序。

正如小說的最后，吳正好醒來時所言的：“后來我睡著了。或者，后來我醒了。無論我睡著還是醒來，我都是在玩游戲。這款游戲的游戲規(guī)則就是改變，只要在任何線索的線頭上做出改變，結(jié)果就完全是另外一種樣子?！庇纱耍髡叻路鸩⒉粷M足于對身份的找尋這一歷史課題，而選擇將人生境遇劃歸為無數(shù)個分叉且游離的路口，雜亂的毛線頭所指向的是無數(shù)荒誕虛無的人生，而最終走向是哪一條，是偶然而又必然的選擇。

三、獨具中國特色的歷史意志與世俗經(jīng)驗

雖然小說的主體，強調(diào)的是人物在自我身份驗證過程中的荒誕與沉重。但抽離母題之后，我們能夠看到的是小說在歷史背景之下所提出的對于獨具中國特色的歷史意志的思考和選擇，甚至可以從中窺探歷史發(fā)展過程中，同一身份之下在不同歷史階段的不同命運。

首先，就身份認(rèn)同這一理念而言，就是一個極具中國特色的情緒表達(dá)。在西方哲學(xué)之中，人人信仰上帝，都是上帝之子，人人平等，都以今生的贖罪來換取下一世的幸福平安。他們并不需要身份認(rèn)同，或者說，他們的身份認(rèn)同更多地出自于對上帝的認(rèn)知。但這種信仰在中國是不存在的，我們對宗族乃至于家國的信仰遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于宗教，因此，人們會不斷地強調(diào)宗族理念，也就是試圖在這種傳統(tǒng)倫理道德中完成對自我身份的找尋和驗證。

吳正好對祖輩的找尋，固然有對老宅的貪婪，但不可否認(rèn)的是，也有內(nèi)心對于“假子真孫”的困惑質(zhì)疑，使得他迫切地希望尋根歸宗；鄭見桃自我身份的丟失其實源自于其對丈夫身份的失落，在她看來，和愛人的相聚，也就是作為王立夫的妻子所存在的這個身份，遠(yuǎn)比她本來的身份要重要的多；鄭永梅就更不必提，他的出現(xiàn)原本就是為了證明母親葉蘭鄉(xiāng)的清白，而在葉蘭鄉(xiāng)虛構(gòu)塑造鄭永梅這一角色的過程中，反而自己陷入了身份的迷茫之中。

通讀全篇，整部作品中的人們其實都是在一個極具東方情緒的特色歷史意志下，去進(jìn)行的自我表達(dá)和追溯，實現(xiàn)的是一種溫和而緩慢的異變。

除卻這種東方式的情感遞進(jìn)，作為獨特存在的政治歷史背景，也是獨屬于東方的歷史意志。作者首先將視點聚焦于新的時代背景下人自我情感的缺失和虛無，也就是吳正好和吳永輝在冷漠現(xiàn)實下的自我沉溺，對他們而言，時代背景和價值體系的崩塌與己無關(guān)，唯一能夠調(diào)動吳正好積極性的是他所看重的經(jīng)濟利益，而他的女朋友林小瓊和林小瓊的母親劉金燦，也是為了經(jīng)濟利益向吳正好靠攏。在這個角度來說，作者顯然是對當(dāng)下的現(xiàn)實環(huán)境進(jìn)行了暗諷。市場經(jīng)濟的發(fā)展之后，人的自我身份認(rèn)同被利益所取代，以精神生活的荒涼換取物質(zhì)生活的一點點利益，在這種冷血疏離的思潮之下，人物的自我身份驗證由沉重的找尋走向了一個反諷的戲謔之中。

而鄭見桃所處的時代是一個顛沛動蕩的政治環(huán)境之中，王立夫的被打成“右派”和后來葉蘭鄉(xiāng)被誣蔑為“女特務(wù)”一樣，都荒誕而可怖。王立夫熱愛宋詞，教書也優(yōu)秀，但他只是出門打了個噴嚏，就被輕易地扣上了“右派”的帽子，被扔下了鄉(xiāng)。之后就和一個寡婦結(jié)婚，就此泯然眾人。而葉蘭鄉(xiāng)被污蔑為“女特務(wù)”則更為無厘頭。因為她沒有孩子，因此她一定有秘密；一個女人的秘密是什么呢；她是一個女特務(wù)。

在這一層層推進(jìn)的微小悲劇中，人物就此走向了自我滅亡的閉環(huán)。王立夫與葉蘭鄉(xiāng)的個體命運只是那個時代背景下群體中的一小部分，個人命運被輕巧地改寫，換來的是時代的動蕩和悲哀。

而在最后的鄭永梅的敘述中，他成為了母親心目中的拯救者、救贖者。在他的出現(xiàn)之后，葉蘭鄉(xiāng)才得以實現(xiàn)了自我拯救，而他所代表的時代背景和歷史意志，就是在以紙證明身份最初期，人與籍的扭曲。一個從沒出現(xiàn)過的人，卻在幾張紙的層層欺瞞之中，擁有了所謂個體意志乃至于一生的命運和走向，這一情節(jié)在荒誕之余，很容易引發(fā)讀者對于時代的思考。鄭見桃因為沒有身份的證明，無法活成自己，只能不斷偷取別人的身份，而別人在失去身份之后將如何生活，小說中沒有對其進(jìn)行細(xì)致描繪和刻畫，但反而更加引人思考。而鄭永梅，卻是因為母親的幾張證明，從無到有，從小到大，活在了每個人的口中，每個人的心里。

同時，也是在時代經(jīng)驗的背景之下，我們又能看到，身份在不同歷史進(jìn)程中的不同命運。王立夫作為一個優(yōu)秀的教師，曾經(jīng)是受許多人歡迎的存在，但在動蕩的歷史背景下，他只能被作為犧牲品，走向了枯萎。葉蘭鄉(xiāng)和鄭見橋希冀通過捐老宅、參加革命來洗脫“知識分子”的身份，失敗之后，他們既丟了兒子，也失去了自我。尤其是葉蘭鄉(xiāng)，變得刻薄尖酸，甚至需要靠臆想中的兒子鄭永梅來維持對生的向往。但同樣是她，隨著社會的重新進(jìn)步，她又能夠從“過橋”那兒拿到很大一筆退休金，被人稱為“先生”，使得盜取她身份的鄭見桃，得以體面而富裕地度過老年生活。

這些獨具中國特色的世俗經(jīng)驗，直觀地成就了時代背景之下的情感表達(dá)，在家國觀念下對自我身份的認(rèn)同和找尋，是中國人所獨有的歷史意志，同時也是值得被不斷探究的情感軌跡。

四、荒誕的自我解構(gòu)與錯位追尋

范小青的文字風(fēng)格是幽默的，她擅長以戲謔趣味的手法去講述一個黑暗的故事。就小說中的人物而言，可以說，每一個人物都是有其悲劇性和灰暗性的。鄭永梅描述永遠(yuǎn)躺在椅子上的吳永輝：“所以，說他是吳永輝，或者說他是吳永灰，都一樣。他一輩子就像一?；摇Ｗ詈笏€是一堆灰。這毫無疑問?！毙≌f中對吳永輝的描述并不算多，大多是停留在兒子吳正好對他的嫌惡之上，不可否認(rèn)，他是有著睿智而溫和的一面的，正是他一次次地解決了兒子吳正好在尋找之中的難題，但長期的自我消磨使得他失去了對自我身份找尋的熱情。

小說中另一個沒有自述，但占據(jù)比例仍然很大的人自然就是葉蘭鄉(xiāng)。如果說吳永輝是在沉默中不斷自我解構(gòu)，那么葉蘭鄉(xiāng)就是在喧嘩的背景下，不斷地進(jìn)行一種錯位的追尋。葉蘭鄉(xiāng)顯然是一個可悲的人，她原本是受過高級教育的漂亮女孩——“據(jù)說葉蘭鄉(xiāng)十八歲的時候，是女子師范的優(yōu)等生，她能歌善舞，而且文采飛揚……那時候，葉蘭鄉(xiāng)走在路上，身后常有人喊，手帕掉了。她知道手帕沒有掉，但還是回頭莞爾一笑，她臉上有兩個淺淺的酒窩，笑的時候酒窩就深了，她平時穿著塔扣皮鞋，花樣的布拉吉，她可以沿著優(yōu)等生這條路走下去，會有前途的。但是她沒有。她走了另外一條路。因為她看見了鄭見橋?！?/p>

在全篇荒誕戲謔的寫作中，這樣大段的溫和而細(xì)膩的描繪是極為少見的，也正是在這種特殊的筆觸下，葉蘭鄉(xiāng)之后的尖酸刻薄乃至于神神叨叨的瘋狂，更顯得可悲而絕望。當(dāng)面對時代更迭時，她希冀于迅速找尋到歷史的正位，因此就算偽造房契，也要捐出自家的宅院。甚至狠心送走自己的孩子，只為了參與革命。然而，這種極端的奉獻(xiàn)和付出是錯位的，在那個時代背景下，她不僅沒能如愿參加革命，回來之后，她又丟失了自己的孩子。

因此，她又一次陷入了對孩子的追尋之中，她和丈夫近乎瘋狂地找著那個看起來不大可能找到的孩子，甚至因此被人看作神經(jīng)病，人人拿他們當(dāng)笑話。在這樣的背景下，她也仍然沒有放棄對孩子的找尋。

緊接著的，她又開始了她錯位的虛構(gòu)。她虛構(gòu)出來的鄭永梅詭異地存在了，甚至被所有人都認(rèn)同了。作者以鄭永梅為敘述主體，講述了整個虛構(gòu)的故事，然而，故事的真實感就終結(jié)在了他們的敘事里：“他們當(dāng)年從老宅子里倉皇出逃，他們以為逃出老宅就能逃出生天了。其實他們錯了，他們逃到任何地方，都逃不出自己的命運?，F(xiàn)在他們住在遠(yuǎn)離市中心的東風(fēng)機械廠的職工宿舍，一間小平房，仍然放了一大一小兩張床，小床是給我準(zhǔn)備的。我看了看那張床，確實很小。其實早在幾年前，彭師傅就問過關(guān)于小床的問題了，難道我父親母親忘記我已經(jīng)長大了?！?/p>

床的大小不合，暗含著人物的虛構(gòu)，同時，也借此直觀地書寫出了葉蘭鄉(xiāng)的錯位認(rèn)知。葉蘭鄉(xiāng)無疑是悲慘的，她好不容易熬出了頭，卻只能把葉蘭鄉(xiāng)的身份留給小姑子鄭見桃?？梢哉f，她的一生都是一場喧嘩的、吵鬧的錯位舞臺劇。

而無論是吳正好對于自我身份的確認(rèn)，還是鄭見桃進(jìn)入沒有身份的真空狀態(tài)之后，不斷遺失自我導(dǎo)致尷尬命運，抑或是葉蘭鄉(xiāng)虛構(gòu)了一個只存在于紙上的兒子鄭永梅，這三者都反映出了一個真實而荒誕、樸素而戲謔的生活困境，凸顯的是一種現(xiàn)實中曖昧而混亂的困惑與質(zhì)疑。

其實，這類在歷史語境下對自我身份的找尋并不鮮見。有的愛國文人在國家分裂之時，借用對故鄉(xiāng)的懷戀抒發(fā)對自我身份的質(zhì)疑，有的則是在歷史變遷的大背景下，探尋個體的生存命運和精神空間。但范小青的獨特之處在于，她將人物的荒誕性立足在了歷史的荒誕性之上，并且利用第一人稱的語感，不斷調(diào)整敘述結(jié)構(gòu)和個人表達(dá)境況，從而實現(xiàn)了一種錯位的追尋。在歷史的荒誕現(xiàn)實之下，人物的荒誕感具有了現(xiàn)實意義；而在人物的荒誕對話之下，歷史的荒誕又具備了強烈的真實感。二者相輔相成，形成了獨具特色的情感表達(dá)。歷史在這里仿佛成為了一個被不斷涂抹的小姑娘。我們的確可以從不同的文獻(xiàn)、不同人的敘述中不斷地對歷史進(jìn)行回望和重現(xiàn)，但這些文獻(xiàn)又是否真實，人物記憶又是否可靠呢？作者在身份尋找這一母題之外，也向社會提出了這種隱晦的思考。事實上，作者正是通過對敘述者不可靠性、敘述情節(jié)不可靠性的極端描繪之下，凸顯出了對隱秘年代的特殊質(zhì)疑與思考。

回觀中國歷史，這樣對自我身份的找尋故事顯然是獨具中國特色的，也只有在中國世俗所主導(dǎo)的人物情感意志之下，作品才擁有了更加強大的張力。

范小青擅長運用戲謔而荒誕的筆法，去隱晦地暗示敘事主體本身的虛空，同時又能夠在這種對人物的細(xì)膩觀照之下，凸顯人物在精神上的失序感與錯位感?！稖缂洝肤酆狭诉@種虛空與錯位的荒誕感，在幽默與嚴(yán)肅之間維持了一種微妙的平衡與鮮明，真正還原了某一群體的社會心理，乃至于實現(xiàn)了對社會精神的關(guān)注。