陸 方，高元祺

（大連大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116622）

1928 年，路易斯·布努埃爾曾與西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利共同創(chuàng)作了他的第一部短片《一條安達(dá)魯狗》。針對(duì)這部作品的名稱，達(dá)利曾在自己的書中寫道，“安達(dá)盧西亞的狗”含有“媽媽的寶貝”這一含義。這一解釋結(jié)合影片所包含的俄狄浦斯式的內(nèi)容便不難理解。但布努埃爾也曾對(duì)此解釋，自己只是為了給電影取一個(gè)怪名字。此外，兩位作者還曾宣稱這部影片的靈感來(lái)源于兩個(gè)夢(mèng)境，并且在拍攝時(shí)遵循著“不要可能得出任何理性的、心理的和文化的解釋的任何思想，以及任何形象，除了令人震驚的畫面，別的都不要?！憋@然這只是作者一種“偏激”的回應(yīng)，并不代表作品本身僅僅是夢(mèng)境的純粹再現(xiàn)。影片作為布努埃爾的處女作以及達(dá)利跨界參與完成的一部作品，在當(dāng)時(shí)就引起了巨大的轟動(dòng)，并且對(duì)電影美學(xué)的審美傾向、剪輯手法等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。甚至可以說(shuō)，影片本身已成為了一個(gè)“符號(hào)”。因此，對(duì)這部影片中的視覺元素以及聽覺元素進(jìn)行符號(hào)學(xué)分析是非常有意義的。

影片的開場(chǎng)，伴隨著節(jié)奏歡快的音樂，一個(gè)男子正在磨著剃刀，神情似乎有些焦急。他抬頭望向天空，烏云和月亮交錯(cuò)，走進(jìn)屋內(nèi)割開了女子的眼球，音樂的節(jié)奏也急轉(zhuǎn)直下，變?yōu)橹刂厍迷阡撉偕系牡鸵粢粜?。這里使用剪輯手法，在準(zhǔn)備割開的動(dòng)作和下一個(gè)割開牛的眼球的畫面中插入了一個(gè)畫面：一道狹長(zhǎng)的烏云劃過(guò)潔白的滿月。這一幕堪稱心理和視覺上同步的極大震撼。刀割開眼球，云劃破月亮的畫面實(shí)際上也在隱喻初次性行為。使用這樣一種帶給人心理不適感的視覺語(yǔ)言去象征“性”，實(shí)際上也代表了作者的一種傾向——即表達(dá)“性”這一原始的本能沖動(dòng)所帶來(lái)的破壞性。這也是《一條安達(dá)魯狗》表達(dá)的一個(gè)重要主題思想。

繼影片開場(chǎng)結(jié)束后，在下一幕之前，“八年后”的字樣出現(xiàn)在銀幕上。但實(shí)際上影片并沒有真的按照這樣的時(shí)間進(jìn)行邏輯性排列。作為一部反敘事電影，布努埃爾用一種夢(mèng)境式的跳躍轉(zhuǎn)折來(lái)構(gòu)成這部作品，與布努埃爾幾乎同時(shí)誕生的弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》也被當(dāng)作影片的理論依據(jù)。事實(shí)上，電影和夢(mèng)境的關(guān)系十分復(fù)雜，德國(guó)學(xué)者本雅明曾指出“電影這種空間是一個(gè)人造的夢(mèng)境。”但夢(mèng)境的碎片性與模糊性使其與文學(xué)又有著本質(zhì)上的區(qū)別。布努埃爾此舉試圖打破這一差異性，使用夢(mèng)境的方式進(jìn)行創(chuàng)作，但其內(nèi)在本質(zhì)上依然是一種自我意識(shí)的表達(dá)，并不完全如夢(mèng)境般無(wú)邏輯。

下一幕，騎自行車的男人與坐在房間內(nèi)的女人正式出場(chǎng)。男人和女人在這部影片中占據(jù)著90%的時(shí)長(zhǎng)，他們的外表和互動(dòng)情節(jié)也隨著扮演的身份不同而隨時(shí)轉(zhuǎn)換。在這十七分鐘內(nèi)他們分別扮演了兒子與母親、丈夫與妻子、強(qiáng)奸者與被強(qiáng)奸者、情侶等多重身份。二人實(shí)際上象征著所有的男女關(guān)系，而并沒有傳統(tǒng)意義上故事中的人物身份。另外，影片中的男人還有另一個(gè)身份，作為同一演員的不同身份，他在影片中手持圣經(jīng)，似乎與前面的男人是父子關(guān)系。但實(shí)際上影片中所有角色都可以視為同一男性或女性。他們主要作為弗洛伊德的本我與自我出現(xiàn)在畫面中，時(shí)而壓抑自我的非理性沖動(dòng)，時(shí)而被社會(huì)秩序所束縛。

羅蘭·巴爾特被認(rèn)為是符號(hào)學(xué)真正意義上的開創(chuàng)者，其中一個(gè)重要因素就在于他開拓性地把符號(hào)學(xué)運(yùn)用于視覺文化的研究，這也引起了電影界的關(guān)注。盡管《一條安達(dá)魯狗》是一部反敘事的作品，但仍然可以看出一條較明確推動(dòng)故事發(fā)展的線。因此，我們可以借用巴爾特的理論分析這部作品。巴爾特在對(duì)敘事作品中人物角色進(jìn)行功能單位分析時(shí)將人物分為主體/客體、傳播者/接受者、助者/敵者。將這一模型套用在《一條安達(dá)魯狗》中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論將男人作為主體，還是將女人作為主體都完全說(shuō)得通。是將男人視為正義的一方，還是將女人視作正義的一方，布努埃爾并沒有給出一個(gè)明確的答案。比如，在影片中，男人看似在追逐著女人，但在影片的最后女人卻也走出象征著婚姻的房間和門外另一個(gè)更符合自己理想的“穿條紋坎肩的”男子親熱起來(lái)，最后被埋沒在春天里。影片中男人和女人都沒有達(dá)成自己的追求。

“手”作為重要的象征符號(hào)，在影片中著重表現(xiàn)了三次。手作為男性生殖器的象征與作為性沖動(dòng)象征的螞蟻同時(shí)出現(xiàn)，第一次是剛剛脫下嬰兒服的男子望著自己的手，螞蟻從手上的一個(gè)黑洞中爬出，象征著男人性成熟過(guò)程的開始。而后黑色螞蟻與海膽和女人的腋毛疊加剪輯在一起，象征著女性的性吸引力和危險(xiǎn)伴隨出現(xiàn)。第二次是手單獨(dú)出現(xiàn)在馬路中央，一個(gè)上身男裝下身女裝的中性人在用棍子撥弄著那只手。警察驅(qū)散了圍觀群眾，將手裝進(jìn)了帶條紋的盒子里。這里的手象征著欲望，秩序禁止欲望暴露于大眾之間。無(wú)處可歸的中性人最終被汽車撞死，而樓上的男子在看到這一幕后興奮地覺醒了自身的欲望，對(duì)女人步步緊逼。第三次是在男人追逐女人的過(guò)程中，女人逃到另一間房子，用門夾住男人的手，更多的螞蟻從手上爬了出來(lái)，象征著性到達(dá)頂峰。螞蟻也是達(dá)利繪畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的元素，在他的繪畫作品中常常象征著死亡與腐爛。結(jié)合這一點(diǎn)也可以看出作者對(duì)性沖動(dòng)所帶來(lái)的破壞性的暗喻。

條紋也是影片的重要組成部分。房間的條紋墻紙，反復(fù)出現(xiàn)的帶條紋的盒子，條紋領(lǐng)帶，以及最后出現(xiàn)的身穿條紋坎肩的男人，這些條紋都象征著“社會(huì)秩序”，或者說(shuō)人類的文明對(duì)性的束縛。另外，在男人追逐女人的橋段中，男人突然背上麻繩，拖著象征宗教的兩個(gè)天主教徒，象征腐朽的文明禮儀制度的兩架載著動(dòng)物尸體的鋼琴去接近女人，女人被迫逃到了另一個(gè)房間，即婚姻。手與條紋的能指可以有不同的所指，不同的受眾可以有不同的解讀。但這種解讀必須建立在男人和女人在本部影片中的關(guān)系的基礎(chǔ)上。

在整部影片中，男性和女性大多數(shù)時(shí)間處于相互對(duì)立的狀態(tài)。男人被欲望所驅(qū)使，而女人則希望借助文明，借助道德去束縛性。而身穿格子西裝的男人，即弗洛伊德精神分析中自我的一面在臨死前也暴露出本我的一面，撲向了幻想中的裸露女子的背影。蛾子背后不祥的圖案和女性在跨入最后一間房間后消失的腋毛都傳達(dá)出作者對(duì)婚姻的消極態(tài)度。女人試圖借婚姻去完成自己理想中的男女關(guān)系，而男人則拖著婚姻的束縛去完成自己的欲望追求。影片最后一段，在男性伴侶的引導(dǎo)下，女性也最終拋去了象征倫理道德與秩序的盒子與領(lǐng)帶，卻在下一幕中和男人一起半截埋在土里，被蟲子啃噬著尸體。

在影片上映的1928 年，資本主義國(guó)家第二次工業(yè)革命基本完成，進(jìn)入高速發(fā)展階段。一方面，影片用人的原始欲望與工業(yè)文明下的社會(huì)秩序發(fā)生碰撞，從而表達(dá)作者的觀點(diǎn)；另一方面，影片對(duì)于婚姻和男女關(guān)系的探討也重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了秩序的壓迫和婚姻的不合理性。根據(jù)上文提到的男人和女人在影片中對(duì)立的狀態(tài)，在互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展的今天，這種對(duì)于男女關(guān)系的對(duì)立性的探討更加值得關(guān)注。男女關(guān)系在不同的階段，乃至在文明高度發(fā)達(dá)的今天，其矛盾不僅沒有被調(diào)和反而愈發(fā)暴露出來(lái)。

這里便拋出了一個(gè)問題：性別對(duì)立與社會(huì)文明的發(fā)展之間有何關(guān)系？《一條安達(dá)魯狗》對(duì)此給出的答案更傾向于文明的發(fā)展激化了這種矛盾。布努埃爾對(duì)于這樣一種兩性關(guān)系的矛盾化解也持一種消極態(tài)度。倘若回到原始社會(huì)，這種矛盾并不會(huì)隨之消除，只是在母系社會(huì)或父系社會(huì)中一種性別的絕對(duì)權(quán)力下被遮蓋住了。因此，文明并不只是對(duì)人性的壓迫，更多的是對(duì)人性的解放。今天性別對(duì)立矛盾產(chǎn)生的原因十分復(fù)雜，無(wú)法用一種觀點(diǎn)概括。但這種矛盾的激化也在一定程度上推動(dòng)了平權(quán)的發(fā)展，雖然許多傾向難免有偏激之嫌，但宏觀上來(lái)說(shuō)也可以算是一種意識(shí)形成的必要過(guò)程。

《一條安達(dá)魯狗》強(qiáng)調(diào)了文明與道德等固有秩序?qū)θ嗽加膲浩龋脖磉_(dá)了男女關(guān)系的種種對(duì)立性，這些觀念在今天看來(lái)有待商榷，但在當(dāng)時(shí)對(duì)于沖擊資本主義工業(yè)化車輪碾壓下的人性有著重要的意義。今天對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義影視作品乃至繪畫作品的認(rèn)識(shí)，不應(yīng)該舍本逐末地研究他們是如何對(duì)夢(mèng)境幻覺或潛意識(shí)進(jìn)行再現(xiàn)的。這僅僅是一種創(chuàng)作方法，涉及藝術(shù)的假定性和藝術(shù)作品本身的內(nèi)容問題。藝術(shù)是人創(chuàng)造的，我們應(yīng)該去追尋藝術(shù)家在其作品中表現(xiàn)的理性追求與感性認(rèn)識(shí)。因此，對(duì)作品進(jìn)行解讀乃至“過(guò)度解讀”都是十分有必要的。